Премьера «Риголетто» Роберта Карсена в Большом театре
С самого начала к этой постановке не было особого интереса. Думаю, что к реинкарнации «Пиковой дамы» Льва Додина, которую вообще никто не ждёт, эмоции и вовсе поулягутся. Созданная несколькими театрами вскладчину постановка в целом ориентирована на публику, для которой голые части тела — не бог весть какой эпатаж и уж точно не откровение.
Захотелось режиссёру перенести действие из Мантуи в современный цирк Шапито, — да кто ж ему запретит. Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы денег много не просило.
«Риголетто» у Роберта Карсена получился внятным, но не сильно убедительным.
Несколько постановочных нестыковок — в принципе допустимый брак. Так, сложно поверить в то, что графиня Чепрано подрабатывает стриптизёршей. Идея с цирковым вагончиком, в котором придворные Герцога похищают Джильду — просто великолепна, а акробатические вкрапления, самым рискованным из которых становится ария главной героини под куполом цирка, так и вовсе вызывают восторг.
Но вместе с тем, спектаклю Карсена недостаёт мысли. Ну, разумеется, если мы не расцениваем как мысль изменение времени и места действия, при наличии которых сам собой возникает законный вопрос, зачем оно было сделано. При первом приближении может сложиться впечатление, что цирковой антураж понадобился режиссёру, чтобы втиснуть в него сверхудобный для самого неинсценируемого эпизода оперы — сцены похищения Джильды — цирковой вагончик. Зная идеологическую поверхностность режиссёра, я в принципе готов допустить и такой вариант.
Проблема в том, что никакого иного оправдания этому изменению антуража нет. Более того, цирковое шапито, кроме уже перечисленных недоразумений, создаёт и ещё одну неразрешимую несуразность: Герцог в этом цирке — он кто? Хозяин? А кто эти все люди? Гости? Тогда почему они так раболепны? Прислуга? По костюмам — тоже нет.
Если углубляться в предложенное решение, то можно так огорчиться, что даже великолепная работа оркестра, хора и солистов перестанет вызывать восхищение.
Кроме чисто режиссёрского брака, есть у меня серьёзные замечания и по свету, тем более что режиссёр является еще и соавтором осветителя Петера Вана Прата. Неужели эти господа не видят, что света на сцене страшно мало?! Бледное освещение солистов, хора, бесконечные пятна на заднике шапито (а пятна на заднике — первейший признак неграмотно поставленного света, как мы все знаем).
Весь этот полумрак создаёт не столько дискомфорт в восприятии (справимся, в конце концов), но вызывает чувство жалости и неприкаянности самой постановки во всей её хромоногой безыдейности. Дело в том, что и чернота ночи — позаимствована авторами спектакля из дрезденской постановки Николауса Ленхофа.
Конечно, кроваво-бордовая муть (сценография Раду Борузеску) в оформлении этой оперы, пожалуй, даже уместна.
Но глаз устаёт, а мыслей свежих от той мути не прибавляется.
Костюмы — тоже, как положено в современном перфомансе: артисты все в своём. Маски вот только из той же постановки того же Ленхофа, да и несколько ключевых мизансцен в дуэте Джильды с Герцогом и с отцом — точно оттуда же.
Вопрос остаётся без ответа: если кардинальное изменение времени и места действия первоисточника никак не связано с работой над постижением внутреннего смысла произведения, то всё ли в порядке с профориентацией у постановщиков?
Впрочем, нельзя не отметить запоминающийся броский финал.
Обнаженное тело акробатки, летящее с колосников и зависающее на кроваво-бордовом же шлейфе, — это незабываемо.
Ни к селу, ни к городу, но — разве в этом дело?! Тут же важен аккорд, и он на месте! О том, о чём опера Верди, этот аккорд не повествует, несмотря на красноречивые указания на сверхидею и метасмысл оперы в её финале. Но кого же это может взволновать в эпоху, когда углубляться в суть — неприлично?
Несколько шаблонных режиссёрских штампов, напоминающих бродвейские проходы массовки, не помешали мужскому хору Большого театра проявить свои лучшие качества, а оркестру под управлением Эвелино Пидо показать грамотную работу.
Шероховатый тембр Сергея Романовского, выступившего в партии Герцога, стал, пожалуй, самой заметной неудачей вокальной стороны премьеры.
Вместе с тем отказать в актёрской оригинальности прочтения этого образа исполнителю вряд ли можно. И за этим исключением (вполне вероятно, что певец был простужен) остальные исполнители были на высоте.
Убедительно выступил в партии Спарафучиле Александр Цымбалюк, увестисто и грозно прозвучал в обличительных монологах Монтероне Вячеслав Почапский, а Юстина Грингите нашла массу новых красок в эпизодической партии Маддалены.
Самое яркое впечатление оставила Кристина Мхитарян, выступившая в партии Джильды.
Можно придраться к микроскопическим огрехам на переходах, но в целом это исполнение было великолепным. Звонкий тембр певицы дополнял её органичную актёрскую игру, отчего образ получился не ходульным, но живым и ярким.
Убедительную интерпретацию роли Риголетто представил Димитрис Тилякос. Несколько светловатый голос певца «царапал» мои представления о том, каким должен быть Риголетто в обличительном монологе, обращенном к придворным Герцога, и, особенно, в дуэте с Джильдой про вендетту, но это субъективное восприятие вряд ли имеет смысл принимать в расчёт.
В целом, несмотря на затёртую примитивность предложенных сценических решений, спектакль откровенно отрицательных эмоций не вызывает.
Да и главное в оперном театре не сценическая окантовка, а исполнительский уровень, который в Большом театре с каждой новой постановкой всё выше и выше. Но к тому, что на «Риголетто» могут не пустить с ребенком, не достигшим 16 лет, нужно быть готовым: и постановка, да и сам сюжет, — действительно только для взрослых.
Фото Олега Черноуса / Большой театр
