Piano Sonata No. 28 (A-dur), Op. 101
Сонату № 28 ля мажор Людвиг ван Бетховен создал в 1816 г., а опубликована она в 1817 г. Произведение открывает группу бетховенских сонат, которые музыковеды причисляют к поздним. В этот период творчества композитор сохраняет интерес к героике, однако прежнего революционного пафоса в его творениях уже нет – он сменяется стремлением к философскому осмыслению жизни, которое находит выражение, в частности, в обращении к форме фуги. Усиливается психологическое начало, лирические темы, проникающие даже в сонатное аллегро, утрачивают былую строгость с оттенком маршевости и приобретают большую гибкость и мягкость.
Ля-мажорную сонату композитор посвятил Доротее Эртман. Эта талантливая пианистка некоторое время обучалась у Бетховена и великолепно исполняла его сонаты. Композитор восхищался ее музыкальным мастерством, именовал «Доротеей-Цецилией», сравнивая с христианской святой, считающейся покровительницей музыкального искусства.
Современники благосклонно приняли Сонату № 28, однако в последующие годы она получала различные, зачастую диаметрально противоположные отзывы. Например, Вильгельм Ленц, посвятивший творчеству Бетховена капитальное исследование, усматривал в произведении и достоинства, и поводы для весьма резких критических оценок. Александр Николаевич Серов ценил сонату очень высоко и даже иронизировал по поводу замечаний Ленца. В противоположность Серову, Лев Николаевич Толстой весьма неодобрительно высказывался о поздних сонатах Бетховена вообще и об этом произведении в частности. Ромен Роллан видел в этой сонате «отказ от роли трибуна», воплощение мечты о счастье и покое, обращение только к себе самому.
В этой сонате Бетховен вновь использует четырехчастный цикл. Как свидетельствовал секретарь композитора Антон Шиндлер, каждой из частей автор предпослал программные определения (впрочем, они не были зафиксированы самим композитором). Первая из частей сонаты, по словам Бетховена, выражает «мечтательные чувства», вторая являет собою призыв к действию, третья – «возвращение мечтательных чувств», а заключительная воплощает «действие». Автор считал свое творение «трудноисполнимым», но «богатым поэзией».
Обозначения темпа и характера в этой сонате композитор дает и на итальянском языке, и на немецком. Части первой – Allegretto, ma non troppo – предпослано немецкоязычное указание: «Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung» («Довольно оживленно и с задушевнейшим чувством»). По-песенному ясная тема с элементами подголосочной полифонии действительно выглядит исключительно задушевной. Она сменяется другой темой, являющей собою диалог между интонациями мягкими и утвердительными. Подобное диалогическое строение темы часто встречается в бетховенских сонатах, но в данном случае оно не содержит зерна конфликтности. Экспозиция в целом тоже конфликтностью не отличается, в ней безраздельно властвуют лирические образы. Мелодическая линия широкого дыхания, кажущаяся «бесконечной», воплощает множество эмоциональных оттенков. Разработка открывается синкопами, на фоне которых в басу проводятся элементы первой – песенной – темы из экспозиции. Развитие «интонаций вздоха» приводит к появлению порывистых, страстных оборотов. Реприза начинается незаметно – первая тема в ней отсутствует, на первый план выступает вторая, постепенно «растворяющаяся» в спокойствии.
Часть вторая – Vivace alla marcia – определена Бетховеном как «Lebhaft. Marschmäßig» («Оживленно. Маршеобразно»). Если композитор намеревался воплотить здесь «призыв к действию», то обращение к маршу удивления не вызывает, но очертания этого марша кажутся «расплывчатыми». Это уводит от конкретного образа марша и подчеркивает его выразительное значение. Развитием той же идеи «призыва к действию» становится фугато в среднем разделе.
Третью часть – Adagio, ma non troppo, con affetto – Бетховен требовал исполнять «Langsam und sehnsuchtsvoll» («Медленно и тоскливо»). Это не развернутая медленная часть, а краткая лирическая интермедия, предваряющая собою финал. Бетховен тогда был очень увлечен творчеством Иоганна Себастьяна Баха, и влияние этого композитора можно усмотреть в третьей части, в ее сосредоточенной суровости, которой противопоставляется ми-мажорная каденция. За нею следует возвращение песенной темы из первой части – в этом можно видеть предвестие принципа монотематизма, который получит развитие у романтиков.
Финал – Allegro – снабжен указанием «Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit» («Быстро, однако не слишком, и с решительностью»). Четвертая часть исполнена задора и юмора, она выглядит яркой сценой народного веселья. Здесь и «приплясывающие» ритмы, и интонации шарманки. Фуга в разработке выглядит как гомон веселой толпы (Ромен Роллан увидел здесь толкающихся деревенских детей). Основные темы экспозиции повторяются в постепенно затихающей репризе, в коде вновь возникает своеобразный «спор», но ненадолго. Четвертая часть в ее жанровости выглядит исключительно оптимистичной.
Многие черты Сонаты № 28 – протяженность мелодий, преобладание лирического начала, углубленный психологизм – предвосхищают музыкальный романтизм.
Эта соната сочинялась в 1815—1816 годах и была опубликована в начале 1817 года. Она открывает собой группу так называемых «последних сонат» Бетховена, объединенных известным единством творческих тенденций.
Соната посвящена баронессе Доротее Эртман (жене австрийского офицера) — весьма даровитой пианистке, занимавшейся под руководством Бетховена и, по свидетельству современников, прекрасно исполнявшей его сочинения. Сам Бетховен очень высоко ценил исполнительский талант Эртман и не даром называл ее Доротеей-Цецилией (Цецилия — мученица из христианской мифологии, считавшаяся покровительницей музыки.). Со своей стороны, Доротея весьма ценила произведения Бетховена и активно содействовала их пропаганде.
Соната op. 101, вначале благожелательно принятая современниками, впоследствии не раз возбуждала споры, сущность которых была связана с тем или иным пониманием последнего периода творчества Бетховена вообще.
Так, например, Ленц в своей характеристике сонаты ор. 101 сочетал некоторые похвалы с резкими критическими замечаниями. За это он был высмеян Серовым, который, как известно, особенно высоко ставил последний период творчества Бетховена. Много позднее о сонате op. 101 весьма отрицательно высказывался Лев Толстой — прямо связавший свою оценку этой сонаты с оценкой последнего периода творчества Бетховена в целом (Л. Н. Толстой. Что такое искусство? Москва, 1898, стр. 134.).
Подобные споры о сонате ор. 101 понятны, поскольку именно в ней впервые (применительно к фортепианному сонатному творчеству Бетховена) выразились весьма существенные тенденции последнего периода, характеризующиеся и импровизационной свободой форм, и господством углубленного психологизма философских созерцаний, и особенным вниманием к полифонии, контрапункту, и предвосхищением черт романтического искусства (однако в специфических формах бетховенского мышления).
Серьезный, вдумчивый анализ содержания сонаты ор. 101 дал в свое время В. Нагель, подчеркнувший ее психологизм и широко развитую в разных направлениях и оттенках борьбу начал: дерзания и отречения, мужества и просветленной печали, скорби и юмора.
Интересную попытку разгадать в целом и в деталях содержание сонаты ор. 101 предпринял Ромен Роллан.
Основой анализа Ромен Роллан берет сохранившиеся краткие сведения об оценке сонаты ор. 101 самим Бетховеном. Ленц (в своей немецкой книге о Бетховене) передает свидетельство Шиндлера, согласно которому Бетховен дал четырем частям сонаты ор. 101 следующие программные истолкования. Первая часть — «мечтательные чувства»; вторая часть — «призыв к действию»; третья часть — «возврат мечтательных чувств»; четвертая часть — «действие». Кроме того сохранилось другое свидетельство Шиндлера: Бетховен, поручая исполнение сонаты ор. 101 пианисту Фельсбургу, определил ее как «богатое поэзией и необыкновенно трудно исполнимое произведение».
В своем разборе сонаты ор. 101 Ромен Роллан безусловно преувеличил элементы отречения и созерцательной пассивности, которые он вообще особенно склонен был находить у позднего Бетховена. Отсюда, например, положение Ромена Роллана, что в сонате ор. 101 Бетховен, отказавшись от роли трибуна, «обращается лишь к самому себе и к своему богу».
Однако Ромен Роллан очень чутко уловил лирическую основу ряда образов сонаты ор. 101, убедительно связав их с событиями и стремлениями тогдашней духовной жизни Бетховена.
Ромен Роллан определяет общий круг образов сонаты ор. 101 как сдержанное и богатое оттенками mezza voce (вполголоса), как «атмосферу между дождем и солнцем», краски переменчивого, подернутого дымкой дня. В основе — мечты Бетховена о спокойствии, о счастье, о миротворности природы. Но все это окрашено незаинтересованностью, бескорыстной поэзией воспоминаний, все это отмечено мудрым и слегка печальным взглядом в прошлое и будущее.
В первой части сонаты, по словам Ромена Роллана, «все пребывает в полутени некоей Sehnsucht (Страстное желание, томление (нем.).), в ее улыбке и ее вздохах, без морщин на лбу, без судорожно искривленного рта, всегда живой, свежей и ласкающей». Мечта о счастье появляется в начале, проходит свои стадии созерцаний, волнений, беспокойств и желаний, пока не вернется к нежной грезе, как будто получившей свое осуществление.
Во второй части, этом призыве к действию, Ромен Роллан находит вновь полутона, сдержанность оттенков. Это словно усилия птицы, пытающейся лететь с грузом, который тянет ее к земле. В конце цель лишь мнимо достигнута. А в целом это только «тень марша, тень действия и победы». (Р. Роллан сочуственно ссылается на А. Б. Маркса, который определил марш второй части как «более духовный, чем телесный».)
Относительно третьей части (строго говоря, это вступление к финалу) Ромен Роллан предполагает, что она, вероятно, была написана Бетховеном после сочинения всей сонаты как психологическая и логическая связка между маршем и финалом. Такое предположение очень правдоподобно. Содержание третьей части — печаль, томление, возврат грезы к прошлому, обескураженная усталость, затем борьба волевых, светлых, торжественных и мучительных чувств.
Ромен Роллан сомневается в возможности определить образы финала как воплощение «действия», поскольку и тут — экономия динамических средств, и тут господствуют полусвет, скрытность, сдержанность. Не действие, а скорее «игра в действие», не порывающая до конца с грезой при переходе от меланхолической и нежной мечтательности к лукавому юмору. В фуге Ромен Роллан усматривает «конструктивную игру». Лишь местами тут проскальзывает непосредственная, детская радость, и мы узнаем «собственные черты облика Бетховена в часы юмора — сердечного, забавного, немного угрюмого, как в играх деревенских детей, которые преследуют и толкают друг друга до потери дыхания, нанося веселые удары».
Всю сонату ор. 101 Ромен Роллан характеризует как «день внутренней жизни. День позднего лета. Сорок пять лет. Полет времени приостановился. В годы 1815—1816 душа Бетховена колеблется в нерешительности между прошлым и будущим, между тоской и надеждой».
Мечты о поездке на родину, о путешествиях, о том, чтобы поселиться в деревне и наслаждаться любимой природой, воспоминания миновавших привязанностей (а почему счастье не может еще прийти?).
«Это последний час, спокойный и улыбчивый, перед тем, как придет болезнь... Бетховен грезит и от души смеется своим грезам. Посмеемся вместе с ним и насладимся хорошенько этим последним часом! Его очарование еще увеличивается от того, что под грацией и веселостью мы чувствуем хрупкость».
Итак, в своем анализе сонаты ор. 101 Ромен Роллан проницательно улавливает лирические зерна, из которых выросли ее образы. Однако действительный образный круг сонаты ор. 101 Роменом Ролланом все же сильно сужен. Ромен Роллан весьма недооценивает в этой сонате издавнего, но по-новому выраженного внимания Бетховена к народной песенности, к фольклору.
В сущности, соната ор. 101, помимо своего лирического подтекста, своеобразно намечает ту дилемму субъективного и объективного, лирического и фольклорного, речитативного и песенного, которая позднее станет типичной для искусства Шуберта и, отчасти, Шумана.
Начало первой части (Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung («Довольно оживленно и с задушевнейшим чувством».), A-dur) очень песенно и носит характер народной объективности; подголосочная полифония лишь оттеняет спокойную ясность темы.
Однако уже в следующем периоде (т. 7 и д.) появляются лирические акценты:
а с т. 16 начинается диалог, где ласково вопрошающие интонации все время сопровождаются мягко утвердительными. Движение постепенно утихает и уже едва пульсирует на синкопированных аккордах (т. 29 и д.). (Подобные «застревания» аккордов любил Шуберт (см., например, вторую часть фортепианной сонаты D-dur ор. 53).)
Образный смысл этой бесконфликтной экспозиции очевиден. Песня побуждает к лирической откровенности, и душа замирает в восторге перед возможностью счастья, чудесной гармонии чувств.
На примере тт. 7—25 можно наблюдать рождение новой, типичной для эпохи романтизма «длинной» мелодии.
Рельефные (из отдельных «кирпичей») построения даже протяженных мелодий Бетховена ранней и средней поры начинают уступать место текучим, трудно расчленяемым, «непрерывным» мелодическим линиям, стремящимся воплотить длящиеся и переливающиеся друг в друга оттенки развития эмоции.
Начало разработки — на тихом трепете синкоп — выделяет в басу обороты начальной песенной темы. Но теперь роль ее еще меньшая, чем в начале экспозиции. С т. 41 нарастает чувство уже вполне «романтической» по интонациям тоски, которая после томительных вздохов и стенаний:
завершается (в тт. 50—52) страстным, тревожным порывом, где предчувствуются обороты Шуберта и Шумана:
Затем «незаметный» переход к репризе. Не показательно ли, что первоначальная песенная тема в репризе не появляется? Для нее нет места, так как объективно-напевный элемент, вызвавший из души эмоции, теперь вытеснен субъективным. Зато повторяются и диалог, и трепетное затихание синкоп, которое, однако, неожиданно переходит в «шубертовские» (по интонационному смыслу душевного омрачения) уменьшенные септаккорды на тоническом басу (тт. 85—88). По-«шубертовски» свежо и светло звучит также дальнейший переход к тонике ля-мажора через альтерированный септаккорд второй ступени (тт. 89—90).
Вся часть заканчивается блаженным покоем, растворением звуков в просторах широких регистровых расстояний. Таким образом, разработка и реприза продолжают и укрепляют выразительные тенденции экспозиции. От песни к лирической эмоции, к грезам о счастливом согласии, затем к тревогам и волнениям, а, под конец, снова к миру чудесной мечты.
Касательно второй части (Lebhaft. Marschmäßig («Оживленно. Маршеобразно»), F-dur) соображения А. Маркса и Р. Роллана достаточно верны, но требуют, все же, уточнений и дополнений.
Стремясь передать «призыв к действию», Бетховен, естественно, использует классический бытовой жанр, являющийся символом всяческой активности — марш. Но тут формулы марша как раз лишены ритмической чеканки, мелодической и гармонической рельефности. Они все время стоят на грани между ясным и расплывчатым рисунком. Перед нами марш «идеализованный», переводящий бытовое в область отвлеченного, дающий не столько конкретные образы, сколько идеи движения. Эта отвлеченность усугубляется полифоническими эпизодами и фугато средней части с ее каноническими перекличками интонационно нейтральных фигур и таинственно приглушенными фанфарами.
Надо думать, что именно такова была задача Бетховена — воплотить «призыв к действию» не через конкретность бытового образа, но через отблеск бытового в самостоятельном (даже отчасти самодовлеющем) развитии музыкальных идей. Эта задача свидетельствует, конечно, об особых чертах мышления композитора в поздний период его творчества, когда непосредственная живая слуховая опора на интонации внешнего мира стала для Бетховена невозможной.
Во вступлении финала (Langsam und sehnsuchtsvoll («Медленно и тоскливо»), a-moll) мы имеем типичную для ряда бетховенских сонат зрелой поры замену настоящего Adagio укороченной медленной интермедией, которой, однако, приданы функции самостоятельной (хотя и весьма лаконичной) части.
Это — раздумье, богатое мимолетными оттенками печали, резиньяции, тревоги, но разрешающееся в светлый аккорд ми-мажора с лучезарно звучащей каденцией. Музыка Adagio очень бетховенская, но, вместе с тем, обнаруживает ясные следы влияния Себастьяна Баха, которым Бетховен в это время все больше увлекался. Элементы «баховской» суровой сосредоточенности сказываются здесь в общем характере развития образов.
Итак, после счастливых мечтаний первой части марш зовет к жизни, к действию, но дает лишь некие отвлеченные, умозрительные выводы. Adagio — уже не мечты, а погружение в реальные печали и тревоги. Но оптимистическое начало велико — оно сквозит в нежной звонкости ми-мажора. Дальнейшее развитие финала показывает всю глубину и органичность замысла Бетховена.
Вслед за каденцией в ми-мажоре появляется реминисценция начальной, песенной темы первой части сонаты. Это — случай, не имеющий прецедента в фортепианных сонатах Бетховена и исторически подготавливающий основы циклической формы, основанной на монотематизме. Но суть не в особенности формы, а в содержательном значении возврата первоначальной песенности, которая в первой части была поглощена лирическими излияниями.
Бетховен как бы начинает сначала и... дает совсем иное продолжение! Вместо изысканной музыки первой части — веселье и юмор финала, начинающегося задорной трелью и ударами доминантсептаккордов (Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit («Быстро, однако не слишком, и с решительностью»), A-dur).
He раз пытались объяснить полифонические опыты позднего Бетховена стремлением назад, к теням прошлого. Спору нет, в полифонии поздних произведений Бетховена имеются черты суховатости и абстрактности, порой черты исключительного и одностороннего культа разума (об этом ниже). Не совсем неправ был Г. А. Ларош, считавший контрапункт сравнительно слабой стороной Бетховена (несмотря на солидное мастерство великого композитора в данной области).
Однако при всем этом, полифонические опыты позднего Бетховена нельзя попросту свести к дани традициям, к более или менее удачной подражательности.
Эти опыты имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — попытки разработки народной песенности.
Как и Глинка, Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со стороны русских музыкантов.
Финал сонаты ор. 101 как раз дает нам яркий пример подобного слияния, взаимопроникновения фольклорного и полифонического.
Весь финал — жанровая картина живого народного веселья с звонким гомоном толпы и танцами. Полифонические переклички даны уже в первых тактах:
Затем эти задорные переклички разнообразно развиты и им чудесно противопоставлены спокойные мелодические переливы шарманки:
И вот главные контуры жанровой картины обрисовались. Теперь остается дополнять и обогащать ее красками. В т. 91 и далее мы уже слышим бойкое приплясывание:
которое стремительно переходит в бурный танец и обрывается. Доносятся отголоски. Экспозиция закончена.
Фуга разработки оживляет жанровую картину постепенным, все нарастающим гомоном голосов. Вот поистине реалистическое понимание полифонии как средства воплотить многоголосие человеческой толпы! (Вышеприведенное рассуждение Ромена Роллана о толкающих друг друга деревенских детях стоит лишь на полдороге к истине.) Сначала сплетающиеся и спорящие голоса глухи и тусклы, затем они становятся все более звонкими, шумными и крикливыми,— пока не дойдут до весьма выразительных в своей правдивой резкости диссонансов:
Этот разгул криков ведет к репризе, где повторяются основные фазы экспозиции.
Очарователен новый эпизод с удаляющимися и замирающими звуками шарманки:
Все затихло вдали. Но в коде опять начинаются какие-то споры. Однако они негромки и непродолжительны. Под конец слышен лишь смутный гул басовой трели и обрывки фраз правой руки. Заключительное фортиссимо неожиданно, и смысл его, как концовки, лежит уже за пределами образа.
Народная жанровость финала сонаты ор. 101 представляет знаменательный итог всей ее концепции. Начавшись песней и пройдя затем через круг нежных лирических эмоций, через умозрительные идеи действия и через скорбное раздумье, музыка сонаты завершается жизнерадостным теплом народного веселья, говора и танца. Стоит ли подчеркивать, насколько глубок и оптимистичен этот программный замысел и как велико его будущее в истории послебетховенской музыки!
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 24.IV.1934
I часть — Allegretto ma non troppo
II часть — Vivace alla Marcia
III — Adagio ma non troppo, con affetto — Allegro
