«Риголетто»: трансляция из Метроплитен-оперы
Скоростные лифты фешенебельного отеля-казино в Лас-Вегасе 60-х годов, стальные «монстры» доставляющие гостей из игрового зала в их роскошные номера… Неоновое свечение, «блеск увеселительных огней», игральные автоматы, рулетка… Праздная толпа, предающаяся азарту и разгулу… Устраивающий любительское караоке-шоу хозяин казино, красавец-ловелас в ослепительно белом костюмчике… Подыгрывающий ему затрапезный шут-люмпен в цветастом вязаном джемпере с ромбиками… Исчезающая в лифте дородная молодая особа-институтка, о которой явно печется наш шут и встречи с которой навязчиво ищет наш ловелас…
Всё это с первых кадров предстает взору меломана-кинозрителя, пришедшего в цифровой кинотеатр на девятую прямую трансляцию нынешнего сезона из «Метрополитен-оперы», чтобы отведать излюбленный лакомый кусочек Верди под названием «Риголетто». Однако вместо этого
зрители получают «кричащий» своей брутальностью оперный коктейль под названием «Кровавая Мэри», вернее, «Кровавая Джильда»,
если вспомнить имя главной героини оперы. Увы, будучи перенесенным в современность, средневековый сюжет либретто, созданного Пьяве по мотивам пьесы Гюго «Король забавляется», вместо психологической драмы подлинных человеческих страстей превращается в банальный кровавый триллер по-американски.
Конечно, если плясать от французской пьесы, то первое перенесение эпохи и места действия было осуществлено еще либреттистом, но он, тем не менее, создал собственное оригинальное итальянское либретто, на которое свою оригинальную музыку написал Верди. Эта музыка оказалась настолько оригинальной и поистине бессмертной, что
о соответствующей пьесе Гюго обычно и вспоминают сейчас исключительно благодаря опере Верди,
позаимствовавшей из этого литературного первоисточника сюжетную фабулу.
Но если в погоне за удовлетворением личных амбиций режиссер-постановщик выносит на сцену целый комплекс проблем, связанных с элементарной неадекватностью собственного миросозерцания и навязчивой болезненностью восприятия окружающего социума, то такие эксперименты для оперы всегда оказываются беспомощными и ущербными. И нынешняя постановка «Риголетто», старой доброй итальянской оперы XIX века, не исключение.
«Стараниями» молодого американского режиссера Майкла Майера и его команды — сценографа Кристин Джонс, художника по костюмам Сюзан Хилферти и художника по свету Кевина Адамса — она превращена в заурядный мюзикл: в его цветасто-аляповатых и откровенно надуманных костюмных, сценографических и актерско-драматургических решениях
подлинный шедевр Верди воспринимается лишь как пародия на оный, хотя и, надо признать, пародия, весьма «пышно» обставленная,
ярко поданная и, похоже, не испытавшая ни малейших трудностей финансирования: в этом «оперном мюзикле» есть даже объемные элементы декора — «роскошь», сегодня в подавляющем большинстве случаев избегаемая музыкальным театром.
Собственно, Майкл Майер и «прославился» как постановщик бродвейских мюзиклов, а в оперу, конечно же, попал по недоразумению. И, как водится в подобных случаях, для оправдания своей более чем оригинальной концепции и он пускается в избитые сентенции «философской мысли», заверяя нас, что «мы обнаружим новые слои, пласты, нюансы, последовательность сложных взаимодействий между персонажами, которые позволят донести до зрителя смысл спектакля». При этом сам же
с водой мюзикла выплескивает и ребенка оперы.
Тщетно искать новые слои, когда фундамент разрушен. Тщетно уповать на «прикольность» и «крутость», когда нет глубины и масштаба концепции, основанной на партитуре, в которой ничего кардинально нового искать и не надо, но которую нужно лишь творчески вдумчиво воплотить на сцене, исходя из сюжета и музыки. Но для названного штамповщика бродвейских мюзиклов это маленькое словечко «лишь» как раз и является камнем большого преткновения.
К тому же, впервые за два сезона прямых трансляций я пожалел, что они сопровождаются субтитрами на русском языке. Изменить оригинальный итальянский текст либретто, то есть текста, исполняемого певцами, в угоду режиссерскому обскурантизму, конечно же, невозможно, а вот с вольном переводом текста можно играть сколько душе угодно.
Благодаря «поэтическому» рвению переводчика-борзописца в субтитрах появляются словечки вроде «моногамия» и «халява».
А Монтероне, эпизодический, но очень важный для линии проклятия и мщения персонаж, которого пылкое воображение режиссера заставило превратиться в арабского магната, в новоиспеченном русском переводе и фигурирует то шейхом, то арабом.
Обратитесь к либретто Пьяве — ничего подобного там, конечно же, нет. Зато теперь в спектакле прислужники Герцога «эффектно» убивают Монтероне выстрелом в голову прямо на сцене, Риголетто знакомится со Спарафучиле за стойкой бара опустевшего казино, жилище наемного убийцы оказывается клубным притоном на окраине (эротические танцы на шесте — это то, что просто необходимо сюжету «Риголетто»!), а мешок с еще живым «трупом» Джильды, безрассудно отдавшей себя на заклание во имя любви к своему губителю, оказывается в багажнике машины, где бедняжка картинно умирает под стоны безутешного отца.
Никакого тебе романтического очарования домика Джильды с садиком и цветочками — она живет теперь в одном из номеров отеля-казино.
Никакой тебе романтики ее светлого чувства любви, на контрасте с которым финальная трагедия оперы и воспринимается пронзительно глубоко.
В искусственно созданном режиссером и художниками технократическом театральном пространстве никакой трагедии нет и в помине — есть лишь убийство несмышленой Джильды, однажды совершенное в Лас-Вегасе и достойное упоминания разве что в криминальной хронике. При этом трагедия Риголетто, ее отца, потрясения в душе не оставляет, ибо в стилистике оперного триллера по-американски просто нет и не может быть никаких сантиментов, проявления сострадания и человечности — всё пропущено через доступный и простой в усвоении примитив восприятия среднестатистического посетителя бродвейского мюзикла.
Одним словом, сделано в Америке!
Но, несмотря на все эти «мюзикальные» эксперименты, остается музыка Верди, драматически говорящая и правдивая, музыка, которая в этой постановке существует параллельно с визуальным рядом и которая всё же заставляет вас не покинуть свое место в зале, а дослушать ее до конца — именно дослушать, ибо на экране, утопающем в буйстве красок и эстрадной мишуры, смотреть особо-то и нечего.
Но зато есть, что слушать: молодой, но в последние годы стремительно ворвавшийся на международный оперный Олимп, итальянский маэстро Микеле Мариотти заставляет верить музыке Верди, несмотря даже на абсолютное неверие в постановочную концепцию. Конечно, чтобы сполна насладиться его оркестровой интерпретацией, необходимо присутствовать в зале театра, но и прямая трансляция убеждает, что мы имеем дело с думающим, одухотворенным и неравнодушным музыкантом-медиумом: под взмахом рук этого дирижера психологические флюиды и драматические акценты музыки Верди явственно ощущаются даже по другую сторону Атлантики.
Этот спектакль собрал очень сильный по нынешним меркам интернациональный состав солистов:
Риголетто — сербский баритон Желько Лучич, Герцог Мантуанский — польский тенор Пётр Бечала, Джильда — немецкое сопрано Диана Дамрау. И к достижениям каждого из них не могу не отнестись с должным пиететом и уважением, ибо вся названная тройка — несомненные профессионалы своего дела.
При этом нельзя не учитывать также то, что эта тройка была обрамлена несомненным профессионализмом маэстро Микеле Мариотти, что в общее музыкальное дело певцов и оркестра вносило оттенки необходимой «итальянскости».
Но, дав положительную оценку певцам в целом, всё же должен оговориться, что на этот раз я слушал их больше разумом, нежели душой и сердцем, и в немалой степени этому способствовала сама неадекватная музыке постановке.
Уверен, что, в отличие от «прямого саундтрека», ситуацию в сторону души и сердца могло бы повернуть живое восприятие,
ибо, вспоминая свои впечатления от гала-концерта в Цюрихской опере, в рамках которого был дан второй акт «Риголетто», от пения Петра Бечалы в партии Герцога я до сих пор храню самые восторженные впечатления, радуясь при этом, что благодаря трансляциям из «Мeт» мне удалось, наконец, расширить свои личные представления о певце в этой партии.
Поистине виртуозкой колоратуры предстает Диана Дамрау,
но ее специфичное бельканто отличается чрезмерной мощью и, практически при безупречной вокальной технике, наполнено стальными, рублеными интонациями.
К тому же сценический облик этой немецкой дивы мало корреспондирует с нежной и наивно-доверчивой Джильдой: перед нами Брунгильда, владеющая колоратурой и переодетая в костюм Джильды.
Образ заботливого и страдающего отца, созданный Желько Лучичем, очень прост, однокрасочен и лишен актерской притягательности.
Вокальная линия этого певца как таковая вполне самодостаточна и в техническом отношении упреков не вызывает, хотя для подлинного итальянского стиля ей местами всё же недостает кантиленой мягкости, округлости звучания и уверенной свободы в верхнем регистре.
Что касается исполнителей второстепенных партий, то просто упомянем эффектного словацкого баса Штефана Кочана (Спарафучиле) и совершенно безликое звучание молодой дебютантки «Meт», белорусской меццо-сопрано Оксаны Волковой (Маддалена).
Но в год 200-летия со дня рождения Верди настоящие заметки по поводу прямой трансляции из «Meт» закончим всё же здравицами в честь его музыки, ведь не создай композитор этот свой шедевр — не было и этой постановки, пусть даже и с легкостью сколоченной по типу бродвейского мюзикла.
Фото: MetOpera / Ken Howard
