Faust Symphony, S.108
«Фауст-симфония» в трёх характеристических картинах по Гёте
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, треугольник, арфа, струнные; в заключение — мужской хор, солист-тенор, орган или фисгармония.
История создания
19 октября 1854 года Лист закончил свою первую симфонию — «Фауст». Она была написана в городе Гёте — Веймаре, столице маленького княжества, которую Лист на протяжении семи лет стремился превра ётить в один из крупнейших культурных центров Германии, каким он был на рубеже XVIII—XIX веков. Отказавшись от карьеры пианиста-вирту ёоза, потрясавшего своими выступлениями всю Европу, он развернул просветительскую деятельность колоссальных масштабов: руководил театром, дирижировал симфоническими концертами, пропагандировал композиторов-новаторов, осуществил премьеру «Лоэнгрина», провел недели Вагнера и Берлиоза, воскрешал забытые произведения прошлого, давал уроки пианистам из многих стран, сочинял музыку в самых различных жанрах. Наиболее значительный из них — симфоническая поэма, новый, созданный им программный жанр.
Первая же симфония заставила автора сомневаться в ее достоинствах. Через два месяца после ее окончания он иронически писал другу: «Эта вещь или, может быть, вздор получилась очень длинной, и я постараюсь издать и исполнить 9 симфонических поэм, прежде чем открою дорогу «Фаусту», на что может потребоваться еще более года». Потребовалось три, и 5 сентября 1857 года на праздничном концерте в честь открытия в Веймаре памятников Гёте, Шиллеру и Виланду «Фауст-симфония» впервые прозвучала под управлением автора. Тогда же был дописан заключительный хор, исполнение которого композитор не считал, однако, обязательным.
Посвящением «Фауст-симфонии» Берлиозу Лист отдал дань создателю романтического симфонизма, но оно еще сильнее подчеркнуло их различия в понимании программности. (Кстати, у Берлиоза есть свой «Фауст», но ему для воплощения этой грандиозной философской трагедии потребовалась не трехчастная симфония, а «драматическая легенда» — жанр, сочетающий особенности оратории, оперы, балета). Лист неодно кратно делился своими взглядами на программность, в том числе и в книге, посвященной симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии». Особенно подходящими для программной музыки он считал «философские эпопеи», среди которых величайшая, по его мнению, — «Фауст» Гёте. Характеризуя подобные произведения, Лист утверждал, что целью их является не показ «деяний героя, но изображение аффектов, страстей, властвующих над его душой. Гораздо важнее показать, как герой думает, чем каковы его поступки». Лист трактует программу обобщенно, ограничиваясь в своих симфониях заголовками частей, но стремясь воплотить в музыке философскую глубину великих литературных источников.
В «Фауст-симфонии» три части (финал является одновременно демоническим скерцо), каждая носит имя одного из главных персонажей трагедии. В то же время это не просто три самостоятельных портрета — части объединены теснейшим образом как общим сложным философским замыслом, так и сквозными музыкальными темами.
Музыка
Первая часть — «Фауст» — открывается медленным вступлением. Лист нашел уникальную для XIX века, поразительную по точности музыкальную тему для выражения неразрешимых сомнений, разъедающих душу героя. Это мелодическая цепь нисходящих увеличенных трезвучий — лишенных тяготений, возможности разрешения в какой бы то ни было тональности. Использованы последовательно все 12 полутонов, ни один не является тоникой-устоем. Поиски, колебания бесконечны и бесплодны. Глухое звучание альтов и виолончелей с сурдинами усиливает ощущение безысходности. Разорванные паузами, перекидываемые от инструмента к инструменту краткие, хроматизированные, лишенные гармонической поддержки мотивы не складываются в мелодическую линию: плачущему мотиву солирующего гобоя (позже фагота) с большим скачком вниз отвечает мотив струнных с таким же скачком вверх — словно вопрос, не имеющий ответа, как его ни формулируй. Но вот герой преодолел сомнения. Устремляется вверх быстрая тема, перекликаются струнные и духовые, и уже весь оркестр энергично и решительно повторяет начальный мотив вступления. Однако в кульминационный момент все обрывается, и снова воцаряется безнадежность. Мрачный монолог солирующего фагота в медленном темпе объединяет оба мотива вопроса, завершая вступление.
В широко развернутом сонатном аллегро — пять тем, которые воплощают разные стороны противоречивой натуры героя, в трактовке Листа — несомненно романтика. Беспокойная, вихревая главная (струнные) передает поиски ускользающей истины, стремление к бесконечному знанию. Страстная, пылкая связующая (гобои и кларнеты, затем валторны) — жажду неизведанного счастья. Певучая побочная, нежная и интимная (кларнет и валторны перекликаются с солирующим альтом) — упоение любовью. Горделивая заключительная в маршевом ритме (величавые аккорды всего оркестра с особой ролью воинственных медных инструментов) — героический порыв, готовность к борьбе. Темы настолько ярки, что кажутся совершенно самостоятельными. Однако в них можно расслышать хорошо знакомые мотивы вступления. В этом — новаторство Листа, с поразительной изобретательностью применяющего разработанный им метод трансформации тематизма: различные, нередко противоположные по образному содержанию темы оказываются неузнаваемо преобразованной одной, изначальной, либо вырастают из единого тематического зерна. В особенности изумляет мастерство композитора, когда в нежной теме любви узнается мрачный роковой вопрос. Не менее многообразно развитие, в том числе полифоническое, в разработке, в конце которой в медленном эпизоде искусно сплетаются все мотивы вступления. Кульминация возникает в репризе, более сжатой по сравнению с экспозицией. Здесь господствуют решительные, героические настроения, а доля лирики сокращается. Особенно победно, торжествующе звучит марш заключительной партии. Однако в коде утверждаются зловещие мотивы вступления, излагаемые столь же энергично и решительно, в маршевой поступи. Завершается кода, подобно вступлению, мрачной басовой репликой: роковой круг замкнулся.
Трудно представить более резкий контраст, чем начало медленной второй части — «Гретхен». Вместо трагических метаний — умиротворенный покой, вместо грозных аккордов мощного оркестра — скромные мелодии в прозрачном звучании камерного ансамбля с выделением солирующих инструментов. Открывают вторую часть флейты и кларнеты, затем с простой певучей мелодией вступает гобой в сопровождении солирующего альта; его небыстрые повторяющиеся пассажи напоминают — единственный раз в симфонии — об окружающем героев мире, вызывая отдаленные ассоциации с монотонным жужжанием прялки. Звучность колеблется от пианиссимо до меццо форте. И так невозмутим, ничем не замутнен мир чувств медленной части, что рождается сомнение: действительно ли это — портрет Гретхен с ее земной судьбой? Скорее — еще одна сторона души Фауста, продолжение многогранного мира первой части: идеальный женский образ, о котором грезит каждый романтический герой, а немецкий (вспомним оперы Вебера, Вагнера) к тому же надеется найти в любви идеальной женщины спасение, искупление грехов. Дальнейшее музыкальное развитие подтверждает такую трактовку. Возникают лирические образы первой части — мечты о счастье, о любви — в новых, экспрессивных вариантах и, наконец, появляется главная тема Фауста. Герой, ищущий истину, кажется, нашел ее в любви. Теперь беспокойная тема первой части становится более умиротворенной, звучит тихо, «нежно и с любовью», по ремарке композитора. В репризе возвращается основная певучая мелодия анданте, продолжаются ее вариационные изменения, не меняющие общего характера.
Третья часть — «Мефистофель» — взрывает этот мир тишины раскатом издевательского хохота. Финал удивителен по мастерству и оригинальности трактовки. Огромный по размерам, он не имеет ни одной новой темы. Мефистофель — не самостоятельный персонаж. Не он соблазняет героя или издевается над его благими порывами. Это — ироническая изнанка самого Фауста, его внутренний вечно сомневающийся саркастический голос. Издевке подвергается все, все предстает в кривом зеркале иронии: и роковой вопрос о судьбах мира и смысле жизни, и поиски истины, и мечты о любви, и жажда подвига. Приплясывающее, насмешливое фугато строится на теме любви. Лишь на миг возвращается идеальный, неискаженный образ Гретхен, но и эта светлая мелодия бессильна перед издевкой — теперь она разбита на отдельные короткие мотивы, лишена развития. Однако именно она служит окончательным выводом симфонии, венчая сочинение и в небольшой инструментальной коде первого варианта, и в заключительном хоре.
Мужской хор с солистом тенором, звучащий, по авторской ремарке, спокойно, серьезно и празднично, написан на многократно повторяемое заключительное четверостишие гетевского «Фауста». Солист вступает с ключевой фразой «Вечно женственное влечет нас ввысь» — и светлая, не замутненная никакими страстями лирическая тема второй части окончательно проясняет свой идеальный смысл.
А. Кенигсберг
В симфониях Листа «Данте» (в двух частях: «Ад», «Чистилище») и «Фауст», несмотря на использование циклической формы, принципы построения остаются теми же, что и в симфонических поэмах. Так, «Фауст-симфония» — это своего рода триптих симфонических поэм, каждая из которых, как это типично для Листа, посвящена обрисовке образа одного героя (Правда, в последовании этих «поэм» можно обнаружить связи с классическим сонатно-симфоническим циклом: сонатное allegro; медленная часть; скерцо и финал в одной части.). Здесь особенно ясно проявляется отличие листовской программности от программности Берлиоза.
Берлиозу для воплощения темы «Фауста» понадобились колоссальные ораториально-симфонические средства; композитора в равной мере интересовали и душевные переживания главных героев, и картины природы, и образы быта, фантастики — все это выписано подробно и широко. Лист же трактует сюжет предельно обобщенно, подчеркивая это уже в названии: «Фауст-симфония в трех характерных картинах» («Фауст», «Гретхен», «Мефистофель»). Это три портрета, три образа, раскрытые только со стороны их душевных переживаний. И хотя эти переживания глубоки и показаны многосторонне, в связи с большими философскими проблемами, все же они предстают изолированными от широкого жизненного фона.
Как и в симфонических поэмах, Лист свободно, по-своему трактует литературный первоисточник — величайшее творение Гёте. В образе Фауста Лист прежде всего искал близкие себе романтические черты: вечное сомнение, мятежный порыв, неустанное стремление к идеалу. Маргарита — воплощение душевной чистоты, ясности, покоя, по которому томится герой. Мефистофель — символ отрицания, неверия, издевки над благороднейшими порывами человека. Вместе с тем образы, как обычно у Листа, раскрываются многогранно, с различных сторон. Особенно это относится к образу Фауста (первая часть).
Лишенная тяготения, тональных устоев, «блуждающая» тема, построенная на увеличенном трезвучии,— гениальная находка для воплощения разъедающих душу героя сомнений; ее завершает интонация мучительного, неразрешимого вопроса (вступление):
Другая тема — напряженная, взволнованная, мятущаяся (главная партия) — характеризует беспокойные поиски, порывы, стремления Фауста (ср. с музыкальной обрисовкой Тассо). Следующая тема — страстная, приподнятая, полная ораторского пафоса. Большое место занимают типичные для Листа лирические темы — восторженные, экстатические (побочная партия). Одна из них — тема любви, певучая, свободного дыхания, с непринужденной сменой размера — представляет собой трансформацию «мучительного вопроса», звучавшего во вступлении. Новый, маршевый вариант той же темы образует заключительную партию, рисующую героические черты образа Фауста, его мужество, волю к борьбе:
Резко контрастна вторая часть — светлая, прозрачная по колориту, словно далекое видение. Безмятежные, мечтательные, песенного склада темы Маргариты, звучащие у солирующих инструментов, противопоставлены напряженным, страстным темам Фауста. Их внезапное вторжение возвращает настроения первой части, но ненадолго,— мир и покой торжествуют. Созданию этой умиротворенности способствует и избранная Листом форма: если в первой части он использовал драматичное сонатное allegro, то здесь — простую трехчастность.
Для создания образа Мефистофеля в третьей части симфонии Лист не прибегает к новым темам. Дух отрицания и сомнения не имеет собственного тематизма — его характеристикой служат искаженные, иронически осмеянные темы Фауста. По выражению Соллертинского, Мефистофель — это «ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, его саркастический двойник». Лист здесь смело использует прием, найденный Берлиозом в финале «Фантастической симфонии»,— пародирование первоначально светлого, благородного образа, и строит на этом целую часть. Насмешку и издевку вызывают мучительные вопросы и сомнения Фауста, развенчиваются его высокие стремления и героические порывы. И только чистого образа Маргариты не смеют коснуться едкие сарказмы Мефистофеля — тема второй части мелькает неизменной, и ее же краткое проведение завершает симфонию.
Небольшое умиротворенное заключение, однако, не может уравновесить горький скепсис финала в целом. В поисках иного, утверждающего вывода Лист через три года после завершения (и исполнения) симфонии дописал заключительный хор (1857). В нем использованы последние слова гётевского «Фауста», прославляющие то «вечно женственное», что дарует спасение, а в музыке варьируется тема Маргариты из второй части (первоначально проходит у солиста-тенора). Однако сам Лист не считал исполнение этого эпилога обязательным; поэтому «Фауст-симфония» чаще звучит в первоначальном варианте.
М. Друскин
