Pour le piano, L. 95
1. Прелюдия (Prélude)
2. Сарабанда (Sarabande)
3. Токката (Toccata)
В 1901 г., по прошествии десяти лет после «Бергамасской сюиты», Клод Дебюсси создает произведение, озаглавленное просто – Сюита для фортепиано. Уже были созданы «Послеполуденный отдых фавна», «Пеллеас и Мелизанда», Дебюсси был зрелым, сложившимся композитором. И все же между двумя фортепианными циклами можно усмотреть нечто общее, а именно – сочетание двух направлений: импрессионизма и неоклассицизма. В Сюите для фортепиано это проявляется на новом уровне: усложнился музыкальный язык, и в мелодии, и в гармонии появился целотонный лад, сопоставляются трезвучия далеких тональностей, активно используются последовательности нонаккордов и септаккордов, не получающих разрешения.
Что же касается неоклассицистких тенденций, то композитор обращается даже не к Вольфгангу Амадею Моцарту или Людвигу ван Бетховену, а к временам еще более отдаленным, когда жили и творили Жан-Филипп Рамо и Франсуа Куперен, Иоганн Себастьян Бах и Доменико Скарлатти. Но традиции старинных жанров и форм он развивает в условиях нового времени – в импрессионистской эстетике, тем самым открывая в них новые грани, которые зачастую кажутся неожиданными. Подобно многим другим циклическим произведениям Дебюсси, Сюита состоит из трех пьес. Они соответствуют жанрам барочной музыки – Прелюдия, Сарабанда и Токката.
Первая пьеса Сюиты для фортепиано – Прелюдия – заставляет вспомнить о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. О творчестве этого композитора она напоминает свой серьезностью, углубленностью, а проведение основной темы в низком регистре напоминает звучание органных басов. На протяжении всей Прелюдии сохраняется непрерывное движение шестнадцатыми, и это позволяет провести параллель с до-минорной прелюдией из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Характерен для Баха и импровизационный музыкальный материал речитативного склада, который появляется в коде. Но с этими баховскими чертами сочетаются черты типично импрессионистские. Это проявляется, например, в завуалированных гранях формы – так, первые такты, воспринимающиеся как вступление, в действительности являются зарождением темы, которая словно соткана из противоречий: «ударность» сменяется напевностью, диатоника – хроматизмами. Вторая тема возникает в скрытом двухголосии шестнадцатых и являет собой излагаемую четвертями мелодию, напоминающую григорианский хорал. Развертывается она довольно долго – на протяжении тридцати семи тактов. Третья тема – в аккордовом изложении, с преобладанием увеличенных трезвучий – подобна колокольному звону. В среднем разделе – тонально неустойчивом, опирающемся на целотонный лад – на фоне секундового тремоло развиваются мотивы первого раздела. Особую тревожность придает акцентирование тритона на сильных долях. Аккордовая тема становится хрупкой, переносясь в верхний регистр – словно порученная колокольчикам или челесте.
Сарабанда своей экспрессивностью перекликается с наиболее печальными сценами «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в первой пьесе, архаичность сочетается в ней с импрессионистскими чертами. Выразительная тема в характерном ритме сарабанды, в натуральном миноре излагается септаккордами и нонаккордами, хотя сама по себе она диатонична, тональность ее колеблется между до-диез минором и соль-диез минором. Гармонический колорит становится еще более изысканным в двух последующих темах: септаккордовые секвенции, секундовые созвучия, квартовые наслоения. Органичное сочетание архаичного и нового создает впечатление не стилизации, а глубокого проникновения человека новой эпохи в сущность старинного жанра. В среднем разделе частично цитируется мотив из оркестрового вступления к третьей картине «Пеллеаса и Мелизанды», который олицетворяет одновременно и пробуждение любви, и предчувствие печальной развязки. Дебюсси связывал Сарабанду с воспоминаниями о Лувре и требовал исполнять «со степенным и неторопливым изяществом… в духе старинного портрета».
Сюита для фортепиано завершается Токкатой. Ее легкая и блестящая виртуозность воплощает идею радости движения. Музыкальный материал основывается не столько на ярком тематизме, сколько на фигурациях, суховатая фактура сближает Токкату с пьесами французских клавесинистов, но звучит в исполнении педального фортепиано – композитор словно демонстрирует, что можно сделать со старинным материалом в современных условиях. Столь же далека от старинной музыки гармония с ее тональной неустойчивостью, хроматическими секвенциями, а в кульминации появляется даже полиритмия: на движение шестнадцатых квартолями накладываются восьмые в триольном ритме. Интересная фактура, построенная на игре терций, возникает в коде.
Сюита стала образцом нового пианистического стиля, требовавшего от исполнителей тонкости переливающихся «красок». Такой пианизм станет характерной чертой последующих творений Клода Дебюсси.
Одно из выдающихся фортепианных сочинений Клода Дебюсси — сюита под заглавием «Для фортепиано». Его вторая часть (Сарабанда) возникла в своем первоначальном варианте уже в 1894 году. Установить точные даты возникновения других частей вряд ли возможно; окончена и издана сюита была в 1901 году.
Сюита «Для фортепиано» — произведение весьма показательное в cтилистическом отношении. Если по поводу Квартета можно было говорить о ряде влияний, о попытках их синтеза и даже о некоторых поблажках ближайшим образцам (в частности, музыке Франка), то применительно к сюите «Для фортепиано» такие оценки уже неуместны. Перед нами — произведение зрелого композитора, который несколько лет тому назад создал Прелюдию к «Послеполудню фавна». Мелос, гармония и формы сюиты принципиально самостоятельны и не обнаруживают таких «оглядок», как финал квартета. И вот, тем более существенно, что уже в этом произведении, хронологически совпадающим с расцветом импрессионизма Дебюсси, столь сильна иная сторона — неоклассическая (причем неоклассицизм идет тут вглубь — от Бетховена, Моцарта и Гайдна — к Баху, Скарлатти, французским клавесинистам, Рамо и т.д.). Конечно, всегда необходимо понимать и улавливать эти две стороны искусства Дебюсси как искусства послеромантического — сторону импрессионистскую, отмеченную культом ощущений, впечатлений, гедонистической созерцательности, и сторону неоклассическую, то отступающую на задний план, то (позднее) выдвигающуюся вперед. Эта сторона постоянно присутствует и, в конце концов, имеет определенный смысл реакции разума и рассудка на стихийность подсознательного, смысл стремления не дать музыке рассыпаться и раствориться в анархии ощущений, надеть узду на своеволие и капризы освободившихся красок.
Что касается сюиты «Для фортепиано», то, пожалуй, в ней достигнуто наибольшее для данного периода равновесие противоборствующих начал. В этом и ее своеобразие, и ее особое очарование.
Уже в Прелюдии примечательно сочетание разнородного. Тема в басу сначала возбужденно ударна, но быстро переходит в тон простой напевности (с такта 6). Однако в сопровождении начинают вскоре появляться хроматизмы, колорит становится беспокойным. Возврат к диатонической простоте ля минора и новая хроматизация. А затем внезапное crescendo и громогласный, звонкий вариант ударной части темы с господством увеличенных трезвучий и целотонностью (так изысканные краски противопоставляются простым). Эти изысканные краски (плюс хроматические секвенции тритонов) распространяются на весь последующий период — тихий, затаенный, таинственный. Звукопись каких-то шорохов, шелестов, позваниваний (Они близки к соответственному разделу пьесы «Сады под дождем», первый вариант которой был написан в 1894 году.) заставляет почти забыть об архаических интонациях начала Прелюдии. Однако совершенно непринужденно краски сменяются, и мы слышим возврат напевной темы начала (в ля миноре). Затем развитие хроматизмов, эпизод блестящей вспышки и ее целотонных отблесков повторяется (хотя и по-новому). К каденции подводит опять диатоника — секвенция нисходящих арпеджий на восходящем басу. В каденции Дебюсси вновь перемежает диатоническое с целотонным, а последние, великолепные своей энергией аккорды сначала хроматизируют лад, но заканчивают пьесу ля минором с натуральной доминантой.
Итак, в Прелюдии очевидно «парадоксальное» взаимопроникание архаических и импрессионистских элементов. Но «парадокс» как бы снимается очень большой непринужденностью контрастов, а то и плавностью переходов (Показательна, в частности, роль ритма — его текучесть, склонность к растянутым и гибким построениям, способным служить двум целям.). Архаическое начинает переливаться изысканными оттенками колорита, а импрессионистское как бы вводится в систему строгого, размеренного мышления. В результате, образ оказывается двойственно-загадочным, он сочетает роскошь с аскетизмом (Такое противоречие нередко выступает в искусстве эпохи, равно искавшем и усложнения и упрощения. Проявления были различными. Так Малларме добивался кристалличности форм самых непонятных своих произведений. Так Гоген сочетал на своих таитянских полотнах буйство красок с композицией и рисунком, порою восходящими к древнему Египту или Ассирии.).
Аналогичные противоречия, разрешающиеся мирным слиянием, содержит и музыка второй части сюиты — Сарабанда. Ее ранняя редакция (опубликованная в 1896 году) имела пояснение, предлагавшее играть эту пьесу «со степенным и неторопливым изяществом, даже немного в духе старого портрета, воспоминания о Лувре».
Очень метко пишет Вюйлермоз, что эта Сарабанда поразительна созданием «архаического колорита при посредстве остро новаторских гармонических элементов» . А секрет прост и основан, опять-таки, на взаимопроникании архаического рисунка и импрессионистских красок. Средства последних действительно остры (секвенционные цепи септаккордов, квартовые наслоения, секунды, хроматические сдвиги гармонии и т. д.), но они применены с таким тактом и столь изящно, что воспринимаются почти как эффекты тембра. Таково, например, сопровождение ясной, простой диатонической мелодии сплошными септаккордами:
Замечательна ладовая структура Сарабанды. Начиная в натуральном миноре с фригийским отпечатком (натуральная доминанта до-диез минора во втором и четвертом тактах воспринимается почти как тоника), Дебюсси ведет к мажорной доминанте ионийского лада (такт 8), но сразу отклоняется, «запутывает игру» хроматизмами, дает гармоническую доминанту соль-диез минора и заканчивает весь первый раздел пьесы эолийским ладом до-диез минор (аналогичные факторы ладовой логики выступают и дальше). И мы ясно чувствуем, что Сарабанда — не стилизация, а погружение современного человека в печально-созерцательные мысли о далеком былом, образы которого он смакует и рафинирует как тонкое, изысканное эстетическое наслаждение.
Заключительная часть сюиты — Токката — выдержана в соответственном стиле слияния элементов. Тема вновь проста и диатонична (обнаруживая, вдобавок, пентатонические тенденции), изобилует архаическими фигурами мелких секвенций (Моментами ощутимы словно отзвуки русского — быть может, через Чайковского. Лад темы — переменный (до-диез минор и ми мажор).). Но как только она изложена, в музыку начинают проникать колористические чары хроматизмов, быстро мелькающих терцевых сопоставлений. Затем вновь диатонические краски, реприза темы, резкий терцевый сдвиг (из ми мажора в до мажор) и начало весьма примечательного среднего периода (с момента отмены четырех диезов в ключе).
По образному смыслу это постепенно вздымающаяся волна первой фазы экстатического восторга. Привлекает внимание гармоническая тонкость строения всего этого раздела токкаты. Сначала мелодический ход спускается в среднем регистре на басу фа (это — обыгрывание субдоминанты до мажора, который только что промелькнул в конце репризы первой темы). Затем, после контрастно чередующихся всплесков двух нонаккордов (большого от ля-бемоля и малого от ми) начинается на секунду выше (на басу соль) обыгрывание доминанты до мажора. Но гармонии не повторяют предыдущий отрезок субдоминанты (выделяется яркий проблеск трезвучия си мажор на басу соль!).
Дальше — неудержимое crescendo и фанфарные ходы к кульминации до мажора. Это как будто вершина, но Дебюсси делает еще секвенционный подъем — в ре мажор. Здесь, по законам классической музыки, должно было бы появиться нечто особенно важное. Однако Дебюсси вдруг обрывает экстатическую звучность, и музыка рассыпается в колоритных журчаниях и шелестах (с тремя «пятнами» нонаккордов — от фа, ми-бемоль и ре-бемоль).
Затем в басу устанавливается тремоло терции органного пункта соль, а на нем движутся фигуры в си миноре. Ясно, что это как бы доминанта двойного тонального смысла и к до мажору и к ми мажору — двум основным предшествующим тональностям. Однако после нового периода хроматических ходов реприза первоначальной темы Токкаты вступает уже в до-диез мажоре (просветление!).
Продолжение репризы (второй отрезок темы) — в первоначальной тональности (ми мажоре). А третья, заключительная реприза — опять в до-диез мажоре. Мелькают фанфары увеличенных трезвучий, рябит от хроматизмов. Музыка стремительно несется в последнем экстатическом порыве. Перед самым концом звучат целых четыре такта доминанты до мажора, но Токката заканчивается ликующими звонкими ударами до-диез мажора.
Из всех трех пьес сюиты «Для фортепиано» Токката, пожалуй, наиболее наглядно показывает типические черты гармонии и формы созревающего импрессионистского стиля Дебюсси. Как мы видели, Дебюсси не чуждается старых принципов и приемов функциональной логики, наращивания напряжения и т. д. Но порывы обрываются «в ничто», так как суть их не в стремлениях к определенной цели, а в звукописи стремительно нарастающих вспышек впечатлений и ощущений.
При этом гармония, сохраняя остатки функциональности, обнаруживает очень широкие тенденции тональных объединений. В сущности, и ля минор Прелюдии, и до-диез минор Сарабанды, и основные тональности Токкаты (до-диез минор и ми мажор, до мажор, до-диез мажор) представляются вариантами единой тоники, которая понимается уже не как центр строгой и четкой логической системы, но как совокупность красочных оттенков, группирующихся или по принципу терцевых связей, или по принципу одноименных ступеней — простых и альтерированных. Объединяя до мажор и до-диез мажор, Дебюсси отменяет острое различие тональностей, находящихся на расстоянии полутона.
Особая показательность Токкаты в данном плане объясняется тем, что в этой пьесе Дебюсси, видимо, больше всего «забылся» и отошел от архаики, столь заметной в Сарабанде. Однако все пьесы сюиты служат примерами вызревания типично импрессионистского мышления, в котором функциональные гармонические отношения не исчезают, но утрачивают свою силу и сохраняют лишь характер формальный. На первый план выдвигается очень тонко дифференцированная и все обогащающаяся оттенками система красочных сопоставлений, в которой и резкие контрасты и чуть заметные отличия играют свою роль. Валлас прав, связывая генезис подобных приемов с восприятием вариационности восточной инструментальной музыки. Но это только одна из сторон генезиса, а конечный результат имеет иной смысл, прямо связанный с эстетикой импрессионизма.
Сопоставляя диатонику с хроматикой, натуральные лады с целотонностью и т. д. в бесчисленных переходах и оттенках, Дебюсси все разностороннее усовершенствует свое мышление, строящееся на постоянной игре звуковых бликов, то гаснущих, то разгорающихся, то предельно звонких, то сведенных к чуть слышным шуршаниям и шелестам. Это и есть система мышления импрессионизма в музыке, для которой форма без колорита не существует, а колорит создает форму.
Соответственны, конечно, и тенденции пианизма. Возвращаясь к описанному выше «конфликту» между Дебюсси и Равелем по поводу «приоритета» в области пианистического новаторства, следует добавить, что пианизм сюиты «Для фортепиано» был, конечно, очень новым. Он уже явственно требовал от пианиста иной, чем прежде, техники исполнения, при которой четкий рисунок должен был отступить перед капризами переходов и вариантами светотени, перед наплывами и растворениями звучностей, перед умением как максимально различать, так и максимально сливать краски, делать весь колорит зыбким, трепещущим, вечно переливающимся. В этом смысле сюита «Для фортепиано» подготавливала многое в последующем пианизме Дебюсси, хотя наиболее оригинальные достижения его были еще впереди (Упомянем попутно пьесу «Линдараха» для двух фортепиано (1901). Музыка ее не слишком ярка, но очень любопытна упорной остинатностью (с гармоническими вариациями) и «испанистостью». Кое в чем (хотя и не столь ригористично) она намечает принципы «Болеро» Равеля.).
Ю. Кремлев
Фортепианное творчество Дебюсси →
