Фестивальные волны, накатившиеся на Большой театр России в сезоне 2024/25, стали отныне новой творческой реальностью, и программу фестиваля Верди, открывшегося в феврале серией постановки оперы «Риголетто» (ноябрьская премьера этого сезона), в том же месяце продолжила серия давней постановки оперы «Бал-маскарад». Практически вслед за ней Большой театр отдал свой долг и по акции «Чайковский. Коллекция», дважды показав постановку «Мазепы». А в конце февраля – с переходом на начало марта – программу фестиваля Вагнера, открывшегося «Тангейзером» Мариинского театра, продолжила серия «Лоэнгринов» Большого, и эти заметки посвящены «Балу-маскараду» (15 февраля), «Мазепе» (20 февраля) и «Лоэнгрину» (1 марта).
Дуэт сопрано и баритона по-итальянски и по-русски
Премьеру «Бала-маскарада», состоявшуюся в апреле 2018 года, рецензент в свое время пропустил, впервые увидев эту постановку позже, в первой половине сезона 2018/19. Тогда в ней был задействован великолепный – истинно вердиевский – дуэт сопрано и баритона в составе Динары Алиевой (Амелия) и Владислава Сулимского (Ренато), который также был занят и в спектакле 15 февраля. Постановку «Мазепы» довелось увидеть именно на премьере, но Динару Алиеву в партии Марии также выпало услышать позже, а в дуэте с Владиславом Сулимским в партии Мазепы – лишь в спектакле этого сезона 20 февраля.
Это обстоятельство дает прекрасную возможность поговорить в фестивальном контексте о названном дуэте в разрезе как итальянской, так и русской оперы. Но для начала, помимо упомянутых исполнителей, определимся с диспозицией сил. За дирижерским пультом «Бала-маскарада» находился Антон Гришанин. Графом Ричардом предстал Нажмиддин Мавлянов, его пажом Оскаром (персонажем травести) – Анна Аглатова, Ульрикой (колдуньей) – Ксения Дудникова. Место за дирижерским пультом «Мазепы» впервые в истории этой постановки в Большом театре России (19 и 20 февраля) занял Валерий Гергиев. Роль Кочубея исполнил Денис Макаров, Любови (его жены) – Агунда Кулаева, Андрея (незадачливого казака, с детства влюбленного в Марию, но не снискавшего от нее взаимности) – Сергей Скороходов.
Антон Гришанин – один из ведущих дирижеров Большого театра, занятый в разнообразном репертуаре, и в последнее время в осуществляемых сериях тех или иных постановок его имя с именем Валерия Гергиева, как правило, возникает в связке (к примеру, в «Князе Игоре» Бородина, «Лоэнгрине» Вагнера, а также в «Дон Карлосе» и «Риголетто» Верди). «Бал-маскарад» был поставлен в Большом театре итальянским дирижером Джакомо Сагрипанти, но впервые эту постановку довелось услышать с другим итальянским маэстро за дирижерским пультом – с Паоло Кариньяни. Как когда-то обстоятельно и вдумчиво Антон Гришанин перенял в Большом театре эстафету в «Манон Леско» Пуччини от Ядера Биньямини (еще одного итальянца, музыкального руководителя того давнего проекта), так и теперь «Бал-маскарад» оказался в профессионально надежных руках. И абсолютно демократичный мелодизм, рельефно-психологический мелодраматизм музыки Верди пленили и на сей раз.
«Мазепа» в Мариинском театре – один из дирижерских коньков Валерия Гергиева. При этом довольно основательный подступ к постановке «Мазепы» в Большом театре маэстро предпринял еще на концерте по случаю 100-летия Ирины Архиповой, состоявшемся 10 февраля на Исторической сцене. Сама постановка, безусловно, оставляет желать лучшего, но что касается ее оркестрово-хоровой составляющей, то спектакль 20 февраля с маэстро Гергиевым оставил чрезвычайно сильное музыкальное впечатление. Дирижер активно расширяет репертуар в Большом театре, и это приносит ощутимые творческие дивиденды.
В «Бале-маскараде» — типичный для итальянской оперы любовный треугольник «муж – жена – любовник» («баритон – сопрано – тенор»), то есть треугольник Ренато, Амелии и Ричарда, хотя на самом деле реального адюльтера, согласно сюжету, не происходит, а трагедия, в которой муж (Ренато) убивает «любовника» своей жены (Ричарда, патрона и лучшего друга), разворачивается, как это обычно и случается в романтических операх, по роковому стечению обстоятельств. В «Мазепе» то тому же лекалу выстраивается любовный треугольник Мазепы, Марии и Андрея, но этот путь ведет лишь к формальному пониманию сути дела, ибо конфликтность сего треугольника гораздо шире чисто мелодраматической подоплеки: в русской опере всё всегда намного масштабнее и психологически глубже.
И в каждом из обсуждаемых спектаклей на сей раз необходимо отметить исполнителей, чьи персонажи с судьбами героев названных любовных треугольников переплелись в единой драматургической связке. В «Бале-маскараде» это великолепные во всех отношениях прочтения партии Ульрики Ксенией Дудниковой и партии пажа Оскара Анной Аглатовой, а в «Мазепе» – музыкально-яркие, цельные, артистически фактурные прочтения партии Кочубея Денисом Макаровым и партии Любови Агундой Кулаевой. Но прежде чем перейти к самим треугольникам, разберемся с их теноровыми вершинами.
Лирико-драматическая (с перевесом, пожалуй, в сторону лирики) партия графа Ричарда требует изысканно-утонченной, податливо-пластичной, элегантной манеры звуковедения, а также безусловной тесситурной свободы, но эти качества тенор Нажмиддин Мавлянов предъявить, увы, не смог. При очевидной зажатости посыла, восхитительная по мелодической красоте партия графа Ричарда предстала лишь ее эрзацем. Да и в плане артистизма он оказался наивным простаком, а вовсе не вальяжным маститым героем…
Лирико-драматическим по своим задачам предстает и образ Андрея в «Мазепе», хотя на сей раз явный перевес уже на стороне музыкального драматизма. Если партия графа Ричарда масштабна и полновесна, то партия Андрея де-факто эпизодична, и в ней даже на уровне вокальной спинтовости на сей раз вполне смог убедить тенор лирического склада Сергей Скороходов.
В корпусе номеров «Бала-маскарада» дуэта для Амелии и Ренато не предусмотрено, но после центральной арии Амелии во втором акте ее дуэт с Ричардом плавно переходит в терцет героев любовного треугольника. Его развязка с подоспевшими заговорщиками, что охотятся за графом, тотчас определяет переход Ренато на их сторону, и в сцене в его кабинете в начале третьего акта выплеск страстей, основанных на банальном недоразумении как итоге событий в цепи случайных совпадений, достигает наивысшей отметки. Фантастическим пиршеством вердиевской драматической кантилены предстает ария негодования Ренато: в ней Владислав Сулимский достигает потрясающего эмоционального накала! Не менее яркую и чувственную драматическую кантилену, вслед за своей центральной арией второго акта, демонстрирует и Динара Алиева в арии-мольбе, связанной с желанием поверженной – едва ли не приговоренной к смерти! – матери в последний раз увидеть своего сына…
Амелия и Ренато свою саднящую боль, свои поистине нечеловеческие переживания, от которых рушится их привычный внешне спокойный мир, выплескивают каждый за себя, но вместе эти эмоции спрессовываются в единый и мощный клубок отчаяния. И не будем забывать о том, что жребий, брошенный Ренато и заговорщиками на предмет того, кто должен убить графа Ричарда (а им становится Ренато!), вытягивается рукой Амелии, которая вынуждена сделать это под натиском своего супруга. Взаимопроникновение и взаимодополняемость творческих аур обсуждаемых исполнителей очевидна, а их ансамбль удивительно гармоничен, музыкально пленителен и артистически самодостаточен.
Партии Мазепы и Марии у Чайковского не столь развернуты. В экспликации первого акта портрет Мазепы дается лишь набросками, а о чувствах цветущей красавицы Марии к старику-гетману мы узнаем из ее выходной арии. У Динары Алиевой не самая репертуарная в русском классическом наследии ария становится визитной карточкой образа, квинтэссенцией музыкального драматизма, без которого образ главной героини в этой опере был бы просто красивой иллюстрацией. Именно этот глубинный драматизм проявляется и в картине кабинета Мазепы – сначала в дуэте с ним, а затем в сцене с Любовью. Глубинный драматизм ощущается и в финале – в сцене сумасшествия Марии. Ее венчает пронзительно страшная колыбельная, которую Мария поет умирающему Андрею, сраженному Мазепой, и эта сильная сцена решена певицей в лучших традициях русского психологического театра.
Кульминация портрета Мазепы – большая сцена, ария и дуэт с Марией в его кабинете (второй акт), и на этот раз Владислав Сулимский блестяще смог продемонстрировать всю необъятность, всю неиссякаемую глубину и мощь русской драматической кантилены. В этой постановке Большого театра исполнителя довелось услышать впервые, и, признаться, такого роскошного Мазепы рецензенту недоставало с момента премьеры! Такой психологической осмысленности образа, такой музыкальности, интонационной пластичности звуковедения явно не хватало, да и центральная (весьма непростая по тесситуре) ария прозвучала у певца легко и свободно: все ее вокальные рифы артист сумел преодолеть словно играючи.
Валерий Гергиев за дирижерским пультом «Лоэнгрина» в Большом театре
Обсуждаемый фестивальный показ «Лоэнгрина» привлек к себе внимание, прежде всего, тем, что за дирижерский пульт этой постановки Большого театра впервые встал Валерий Гергиев: он продирижировал спектаклями 26 и 27 февраля, а также 1 марта. Выбрав для просмотра последний, приглашаем читателей на него. В свое время, посетив премьеру 2022 года, этой постановке мы уделили достаточное внимание, так что театральных аспектов самóй продукции касаться не будем, а сфокусируемся лишь на ее музыкальной составляющей.
За дирижерским пультом на премьере 24 февраля 2022 года находился музыкальный руководитель проекта Эван Роджистер (маэстро с американским и германским паспортами), и впечатления от его интерпретации сохранились самые что ни на есть позитивные. При сравнении звучания оркестра Большого театра тогда и сейчас принципиальную разницу выявить, пожалуй, не удается. Однако сравнивая необычайно мягкий и трепетный оркестр Валерия Гергиева на премьере «Лоэнгрина» в Мариинском театре (1999) с довольно жестким и напористым оркестром этого же дирижера в «Лоэнгрине» на одном из спектаклей Венской государственной оперы в 2020 году (в постановке, в которую маэстро влился значительно позже ее премьеры), понимаешь, что по краскам и градусу одухотворенности нынешний московский «Лоэнгрин» оказался где-то посередине.
Тонкость романтических красок в оркестре осталась, но той волшебной бархатистости, что Валерий Гергиев умеет достигать с оркестром Мариинского театра, на сей раз не было, как не было ее и на премьере «Лоэнгрина» в Большом. Своего, по-особенному упоительного Вагнера маэстро творит только со своим мариинским оркестром, и ждать этого феномена и от оркестра Венской оперы, для которого традиции исполнения Вагнера принципиально иные, также не следует. Но русский Вагнер, вписанный в анналы мировой оперы Валерием Гергиевым, поистине уникален, и опыт первого сотрудничества маэстро с оркестром Большого театра в вагнеровском репертуаре, несомненно, благодатен и значим.
Переходя к артистам на сцене, отметим великолепное звучание хоровых страниц оперы (главный хормейстер – Валерий Борисов), а также запоминающиеся красочно-фактурные басовые прочтения партий эпизодических героев – германского короля Генриха Птицелова (Денис Макаров) и Королевского глашатая (Владимир Байков). А если говорить о любовно-драматургическом четырехугольнике персонажей, то на сей раз две его злодейские вершины, которыми являются брабантский граф Фридрих Тельрамунд (Павел Янковский) и его жена Ортруда (Юлия Маточкина), главную пару – рыцаря Грааля Лоэнгрина (Иван Гынгазов) и брабантскую принцессу Эльзу (Ирина Чурилова), – и перепели, и переиграли, притом что удельный вес партий-злодеев в корпусе оперы заведомо меньше. Впрочем, вклад злодейской пары в сюжетное развитие следует признать по факту весьма существенным.
Фридрих Тельрамунд в образе Павла Янковского – злодей изысканный, утонченный, интеллектуальный, его вокальный посыл мягок и вкрадчив, но при этом обманчив и коварен. Певец необычайно музыкален, артистически фактурен и притягателен, но в начале второго акта после фиаско от Лоэнгрина предстает всего лишь «раненым, но не убитым зверем». А звериное начало в нём с новой силой и пробуждает Ортруда, ловко подталкивая к реваншу. И если Фридрих Тельрамунд – злодей ведóмый, направляемый, то в сочном, наступательно-агрессивном звучании партии Ортруды, которую взяла на себя Юлия Маточкина, злодейство на сей раз льется полноводной бурной рекой. И артистически, и вокально эта огненная Ортруда приковывала к себе взор и слух на протяжении всего спектакля, хотя в последнее время позиции меццо-сопрано певица начала сдавать, всё более тяготея к спинтово-яркой окраске сопрано, а ее нынешнее звучание, увы, обнаружило зажатость в верхнем регистре.
В череде своих появлений на сцене Большого в постановках Мариинского театра Ирина Чурилова впервые смогла полновесно убедить лишь в партии Елизаветы в «Тангейзере», однако покорить высоты партии Эльзы ей было не суждено ни в актерском, ни в вокальном аспекте. Это было музыкально холодное и безжизненное иллюстраторство, при котором проникнуться хоть каким-то сочувствием к судьбе несчастной, оклеветанной Эльзы шансов не было. Образ главной героини, рисуемый одной неяркой и весьма робкой вокальной краской, не был наполнен ни теплотой, ни чувственностью, ни порывом отчаяния, ни каким-либо проявлением эмоциональности вообще. Формальность прочтения была на грани банальной наивности, порой перехлестывавшейся с неуместной гротесковостью, что с высокой романтикой абсолютно не коррелировало.
Иван Гынгазов в заглавной партии в эту постановку влился на ее второй – ноябрьской – серии в сезоне 2022/23 с Антоном Гришаниным, к которому постановка перешла еще на последних спектаклях премьерной серии. Молодой исполнитель – желанный гость и в Мариинском театре, и вот теперь с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом он встретился в «Лоэнгрине» Большого. Лирический по природе голос исполнителя (вовсе не героический тенор!) жидковат, зажат наверху и перед запросами партии спасовал. В этой роли певец предстал словно героем «лайт-версии», в которой Вагнер не восторжествовал, а романтизм и музыкальный драматизм остались за кадром…
На фото Д. Юсупова: сцена из «Бала-маскарада»
Перевод документов любой сложности с нотариальным заверением в Москве и текстов любой тематики: https://asb1.ru/. Переходите по ссылке, чтобы получить 10% скидку на работу профессионалов высочайшего уровня.
