«Макбет» (итал. Macbeth) — опера Дж. Верди в 4 действиях (9 картинах), либретто Ф. М. Пьяве и композитора при участии А. Маффеи.
Премьера: Флоренция, театр «Ла Пергола», 14 марта 1847 г.; новой редакции — Париж, «Театр-лирик», 21 апреля 1865 г.; в России — Одесса, силами итальянской труппы, 3 ноября 1852 г.; Петербург, силами Императорской итальянской оперы, 1 декабря 1854 г. (под названием «Сивард-саксонец»; Ф. Тедеско — леди Макбет, А. де Бассини — Макбет).
Шекспир — спутник творческой жизни Верди. «Макбет» — первая его попытка создания оперы на шекспировскую тему. Это произведение свидетельствовало о важных переменах в творчестве композитора, об исканиях в области музыкальной драмы. Трагедия Шекспира выдвигала перед Верди новые задачи. Воплотить образы Макбета и леди Макбет привычными оперными приемами было невозможно.
Основой вокальных партий героев, прежде всего леди Макбет, сделалась выразительная декламация. О том, какие новые, реалистические задачи ставил композитор перед исполнителями, свидетельствует его письмо, адресованное С. Каммарано (23 ноября 1848 г.), в котором идет речь о трактовке сцены леди Макбет и Макбета перед убийством Дункана и сцены сомнамбулизма: «Эти моменты ни под каким видом не должны быть распеты. Необходимо передать их игрой и декламацией, голосом очень мрачным и приглушенным; без этого невозможно воздействие. Оркестр с сурдинами. На сцене чрезвычайно темно».
Несколькими строками выше, отвергая кандидатуру выдающейся певицы Э. Тадолини на роль леди Макбет, Верди определил свои требования к передаче данной партии: «Тадолини слишком хороша... У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я желал бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я бы хотел, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, могучий, а я бы хотел, чтобы голос леди был резкий, приглушенный, мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а я бы хотел, чтобы в голосе леди Макбет было нечто дьявольское». Певцу Ф. Варези Верди указывал: «Ты понимаешь отличнейшим образом, что Макбет не должен умирать так, как Эдгар и Дженнаро (персонажи опер Доницетти. — А. Г.) и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической... пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов».
Конечно, слова о том, что леди Макбет не должна петь, не следует понимать буквально. Но партия ее резко отличается от всех женских партий итальянского репертуара, требуя от артистки высокого искусства выразительной и правдивой декламации. В опере некоторые мотивы трагедии оказались устраненными, образ Макбета утратил психологическую правду и глубину, но зато фигура леди Макбет может быть поставлена вровень с шекспировской. По-новому использован оркестр, образующий прочную базу действия.
Опера имела большой успех при первой постановке. Но композитор позднее создал новую редакцию для Парижа. Для нее, наряду с добавленными превосходными эпизодами, он по требованию театра написал вставной балет.
В России цензура длительное время — до 1862 г. — запрещала шекспировскую трагедию (на сцене не допускалось изображение цареубийства) и даже постановку ее балетной версии. Когда итальянская труппа в Петербурге все же обратилась к опере Верди, ее название и имена действующих лиц были изменены.
Постановки последних десятилетий: Милан, театр «Ла Скала», 1975 г. (под управлением К. Аббадо); там же, 1997 г. (режиссер Г. Вик; Р. Брузон — Макбет, М. Гулегина — леди Макбет); Нью-Йорк, «Метрополитен-опера», 1982 г. (режиссер П. Холл); фестиваль в «Арена ди Верона» (дирижер Д. Рат, режиссер П. Л. Пицци; М. Гулегина — леди Макбет); Петербург, Мариинский театр, 2001 г. (впервые на русской сцене, на итальянском языке, под управлением В. Гергиева); Москва, Большой театр, 2003 г. (режиссер Э. Някрошюс). Лучшие исполнители главных партий: Л. Уоррен, Т. Гобби (Макбет); М. Каллас, Л. Ризанек, А. Варни, Ш. Веррет (леди Макбет).
В 1975 г. по опере был снят телефильм (режиссер Д. Хитер).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Макбет, тан Гламиса (баритон, Банко (бас)
• Леди Макбет (сопрано)
• Дункан, король шотландский (немая роль)
• Малькольм, его сын (тенор)
• Придворная дама (меццо-сопрано)
• Макдуф, тан Файра (тенор)
• Врач, Слуга, Герольд (бас)
• Убийца (бас)
• Призраки
• Ведьмы, дворяне, солдаты, шотландские изгнанники и т.д.
Действие происходит в Шотландии, а затем на границе Шотландии и Англии в 1040 году.
Действие первое
Полководцы Макбет и Банко возвращаются после удачного похода против норвежцев. Неожиданно дорогу им преграждают ведьмы. Обращаясь к Макбету, колдуньи по очереди называют воина Гламисским и Кавдорским таном, они пророчат ему шотландскую корону. Рыцарь удивлен: ведь если гламисским таном он должен стать по праву наследования, то кавдорский тан жив, как и двоюродный брат Макбета — шотландский король Дункан. Банко ведьмы обещают, что он станет «не королем, но предком королей». Макбет озадачен — не его потомки будут править страной. Ведьмы исчезают. В душах обоих полководцев рождаются честолюбивые устремления. Их догоняют гонцы, посланные Дунканом: Кавдор-изменник казнен, его владения и титул переходят к Макбету. Он вздрагивает — первая часть предсказания сбылась, значит, могут сбыться и остальные пророчества. В нем просыпается стремление к власти: «кровавый замысел, не соблазняй меня…» Ведьмы ликуют, теперь Макбет у них в руках…
Замок Инвернесс. Леди Макбет читает письмо мужа, который сообщает ей о предсказаниях. Они непременно должны сбыться. Если Макбет лишь тщеславен, на коварство и жестокость его подтолкнет жена. Ничто не остановит ее на пути к трону. Слуги докладывают о прибытии Дункана, который проведет ночь в замке брата Макбета. Леди Макбет уверяет мужа, что это знак свыше. Рыцарь колеблется: добрый Дункан — брат и благодетель гламисского тана. Леди упрекает Макбета в том, что он не мужчина. Ему начинает мерещиться рука, протягивающая кинжал. Преодолев сомнения, Макбет врывается в спальню и убивает спящего Дункана. Но, с этого момента, душевное спокойствие и сон потеряны навсегда. Тщетно леди Макбет старается успокоить мужа. Окровавленный кинжал супруги подкладывают слугам короля. Известие об убийстве Дункана вызывает всеобщий ужас и гнев.
Действие второе
Макбет мрачен: согласно предсказанию, на престол после него должны взойти потомки Банко. Пока и сам полководец, и его сын Флиенс живы. Не для того был убит Дункан. Их участь тоже решена, они обречены.
Банко направляется на пир в замок к Макбету, взошедшему на престол. Его одолевают зловещие предчувствия: он сомневается в том, кто настоящие убийцы короля. Еще мгновение и полководец падает, сраженный руками наемников, но Банко перед смертью успевает предупредить сына об опасности. Флиенс спасается бегством.
Шотландские таны собрались на пир, устроенный новым королем. Нет только Банко. Макбет обращается с вопросом: почему отсутствует его дорогой друг? Вошедшие убийцы сообщают королю, что сын Банко успел спастись. Макбета тревожит известие — это дурной знак. Внезапно перед ним возникает призрак Банко с окровавленным лбом, который занимает его королевское место.
Не понимая происходящего, гости удивлены поведением монарха. Леди Макбет успокаивает гостей и старается их развеселить, запевая застольную песню. Перед Макбетом вновь встает окровавленная тень. Король, объятый страхом, уже не владеет собой. Гости в ужасе расходятся.
Действие третье
Макбет решает узнать свою судьбу у Гекаты и отправляется в логово ведьм. В ответ на свой вопрос он слышит три пророчества: Макбет должен избегать встреч с Макдуфом, таном Файфа, Макбета не сможет победить никто, рожденный женщиной; Макбет может быть спокоен, пока на него не двинется Бирнамский лес… Рыцарь успокаивается — еще не было случая, чтобы лес двинулся с места. Однако, он хочет услышать еще одно пророчество. Макбету является видение — восемь юношей, держащих зеркала и увенчанных коронами — символ грядущего. В последнем из них рыцарь узнает Банко. Макбет выхватывает меч, чтобы поразить его, но видение исчезает. Испуганный рыцарь теряет сознание. Когда он приходит в себя, ведьмы и духи исчезают. Появляется леди Макбет. Муж передает ей слова пророчества. Замок файфского тана Макдуфа должен сгореть дотла.
Действие четвертое
Шотландские беженцы вспоминают о своей несчастной родине. Среди них Макдуф, чьи жена и сын погибли в Файфе. Во главе английских войск приближается принц Малькольм, сын убитого Дункана. Макдуф приказывает каждому воину срезать по ветви из находящегося рядом бирнамского леса, чтобы скрыть от неприятеля численность войск.
Темная ночь. Леди Макбет, как во сне, бродит по замку. Королева потеряла рассудок. Ей мерещатся призраки убитых по ее приказу людей: сын и жена Макдуфа. Она тщетно пытается смыть со своих рук кровавое пятно. Врач и служанка с глубокой скорбью наблюдают за помешательством своей госпожи.
Макбет готовится к предстоящему сражению. И хотя у него слишком мало людей, он уверен в своей неуязвимости. Вошедшая служанка сообщает ему о смерти королевы. «Жизнь — это повесть, которую написал глупец», — восклицает Макбет и бежит к бойницам.
Увидев надвигающийся на него лес, он вспоминает злополучное предсказание. Начинается битва. С легкостью Макбет поражает нападающих на него рыцарей, но перед ним появляется жаждущий мщения Макдуф.
Король еще надеется на победу, ведь он не может пасть от руки человека, рожденного матерью. Макдуф восклицает, что был вырезан из чрева матери до срока. Макбет поражен. Все предсказания сбылись, его гибель неизбежна. Умирающий Макбет проклинает колдуний и злополучную корону…
(Во второй редакции отсутствует сцена смерти Макбета. Принц Малькольм и солдаты славят освобождение Шотландии из-под власти тирана.)
Верди всегда привлекало творчество великого Шекспира. Композитор боготворил английского драматурга, считая его произведения недосягаемой вершиной в искусстве. Если обратиться к истории воплощения шекспировских произведений на сцене музыкального театра, то становится очевидным, какой смелости это требовало от композитора, какие трудности перед ним вставали. Верди первым решился перенести на сцену драму Шекспира в варианте, близком к оригинальному. (Итальянские композиторы, использовавшие в своих операх «шекспировские» сюжеты: «Отелло», Капулетти и Монтекки» — Россини, Ваккаи, Беллини и др., на самом деле опирались на материалы итальянских новелл, хотя некоторые эпизоды и соприкасаются со сценами из трагедии Шекспира («Песня об иве» Дездемоны или сцена в склепе Капулетти).)
Верди не разделял по значимости этапы процесса создания оперы от поиска либретто до постановки. Он ищет сюжет в расчете на конкретный театр, с конкретной труппой, хорошим режиссером, талантливым дирижером. Если одно из этих требований его не удовлетворяет, он готов прервать уже начатую работу. Именно поэтому поиск подходящей для переделки драмы занимает немало времени. Многие прекрасные произведение по тем или иным причинам не устраивают композитора. Когда необходимый сюжет найден, начинается одна из самых трудных стадий (вообще не существовавшая для многих композиторов, использовавших готовые либретто) — создание либретто.
Композитора не удовлетворяли готовые тексты, он тщательно объяснял, почему необходим именно такой размер стиха, почему необходимо сократить речитатив. В интересах драмы, композитор готов пожертвовать и рифмой: «Я взял на себя обязательства дать в карнавальном сезоне оперу для большого театра Ла Фениче и на этот раз, желая сделать нечто новое, я собираюсь положить на музыку либретто в прозе! Что ты на это скажешь?» (Письмо к Пиаве, 12.09.1856) («Симон Бокканегра». — А.П.). К чести итальянских либреттистов, они всегда старались выполнять требования композитора признавая справедливость его замечаний и Верди был им за это весьма благодарен. В случае, когда поэт игнорировал замечания и, как следствие композитор не мог добиться желаемого, он был готов расторгнуть контракт. (Такая участь едва не постигла «Сицилийскую вечерню», где соавтором выступал знаменитый Эжен Скриб. Верди не отрицал наличие у французского драматурга большого таланта, но избалованный вниманием, Скриб не обращал внимание на многие требования композитора.)
В «Макбете» Верди впервые сталкивается с сюжетом действительно поразившим его воображение. Композитор прекрасно представляет узловые моменты драмы и сам пишет полный текст в прозе, разделив его по сценам и номерам. Он вынужден сократить побочные драматургические линии, чтобы сконцентрировать свое внимание на главном и не мешать стремительно развивающемуся действию. Спустя несколько лет, в письме к А. Сомма, готовящему при теснейшем участии композитора либретто «Короля Лира», Верди укажет как на одну из главных трудностей шекспировской драматургии — частую смену сцен, которой в опере необходимо избегать: «…Единственная причина, удерживающая меня от того, чтобы чаще браться за шекспировкие сюжеты, кроется как раз в этой необходимости ежеминутно менять декорации. Когда я чаще посещал театр, эта перемена декораций приводила меня в величайшее раздражение, и мне казалось, что я присутствую при представлении с волшебным фонарем. Французы нашли в этом деле единственно правильное решение — они строят свои драмы таким образом, что требуется только по одной декорации на каждый акт; действие, благодаря этому, движется вперед без каких бы то ни было препятствий и без того, чтобы внимание публики было чем-то отвлечено» (29.06.1853).
Пиаве оставалось облечь готовый текст в стихотворную форму. Отдельные сцены, по просьбе Верди, были доработаны его другом Андреа Маффеи, — известным итальянским поэтом и переводчиком.
Когда, наконец, опера была завершена (процесс создания либретто и написания музыки шел, как правило, параллельно), начинались репетиции. Верди требовал от певцов почти невозможного — хорошей актерской игры, без которой отсутствует полноценный художественный образ. Именно драматический актерский талант композитор ставил превыше всего. Часто он предпочитал менее одаренного певца виртуозу, если его актерское мастерство было выше. «…У меня вошлоо в привычку ни в коем случае не допускать навязывание мне никого из артистов, и я не согласился бы на это даже в том случае, если бы вернулась в этот мир Мария Малибран. Все золото вселенной не заставило бы меня отступить от этого принципа!» (письмо к В. Торелли от 7.12.1850).
Композитор обращается с просьбой к Феличе Варези — певцу-баритону, чья осмысленная манера пения выделяла его из большого числа виртуозов. Хотя голос Варези уступал по силе и красоте голосам прославленных певцов, его драматическое дарование полностью искупало эти недостатки.
«…Итак, ты собираешься во время поста приехать во Флоренцию? Если это действительно так, я напишу для тебя Макбета!» (письмо к Варези от 26.08.1846). Получив согласие, композитор принимается за работу, проводя за письменным столом по 12–16 часов в день. Параллельно с написанием партитуры, Верди ведет переписку с певцами, импрессарио, раскрывая суть своих замыслов. Эти ценные материалы дают полное представление о Верди-драматурге.
«…Опять и опять настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова: музыка придет сама собой. В общем, я желаю, чтобы ты обслужил либреттиста лучше, чем композитора…» (письмо к Варези от 7.01.1847). Для Верди не существует музыки самой по себе, она должна быть обусловлена словом, сценической ситуацией. Композитор разъясняет певцу практически каждое его движение, каждый жест, все детали его роли:
«…Вдумайся хорошенько в создавшуюся ситуацию, то есть в момент встречи с ведьмами, предсказывающими Макбету трон. Ты стоишь при этом известии ошеломленный и в ужасе, но в то же самое время в тебе зарождается честолюбивое желание достичь трона. Поэтому начало дуэта ты будешь петь вполголоса; кстати, не забудь придать надлежащее значение стиху: „Ma perche sento rizzarsi il crine“ — „Но почему же я охвачен ужасом“ — (цитированное письмо). Обрати внимание на все мои обозначения, на ударения, на рр и f, указанные в музыке…» (там же).
Для того, чтобы певец глубже проник в сценическую ситуацию, Верди объясняет ему особенности оркестровки:
«… Для того, чтобы ты хорошо понял мои намерения, скажу тебе также, что во всем этом речитативе и дуэте инструментальное сопровождение поручено струнным с сурдинами, двум фаготам, двум валторнам и одной литавре. Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности придушенно, так что и вы должны будете петь с сурдинами» (там же).
Новые сценические ситуации, используемые в «Макбете», привели и к возникновению новых форм, способных также вызвать изумление у исполнителя, привыкшего к стереотипным оперным номерам. Композитор объясняет Варези, что новые сцены произведут впечатление более сильное, чем старые:«…Сцена изображает пещеру, в которой ведьмы занимаются колдовством. Входишь ты и обращаешься к ним с вопросом (короткий речитатив), затем появляются призраки. У тебя в это время всего лишь несколько слов, но как актер ты должен будешь сопровождать все происходящее выразительной мимической сценой… Обращаю твое внимание на кабалетту. Присмотрись к ней хорошенько: она написана не в обычной форме, потому, что после всего предыдущего кабалетта в обычной форме с обычными ритурнелями показалась бы вульгарной. У меня была написана одна, которая нравилась мне, когда я проигрывал ее отдельно, но когда я присоединил ее ко всему предыдущему, она показалась мне невыносимой…» (письмо к Ф. Варези, конец января 1847 г.).
«Макбет», как и многие итальянские оперы, заканчивается смертью главного героя, но смерть Макбета резко отличается от смерти других оперных героев, здесь нет умиротворенной музыки, связанной с очищением от всего земного. Верди раскрывает смысл нового решения: «…В сцене смерти можешь очень отличиться, если наряду с пением осмысленно проведешь и действие. Ты понимаешь отличнейшим образом, что Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п.…, следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов, и целиком сопровождаться действием с сильным взрывом чувства на словах „Vil corona“ („Презренная корона“) и „Sol perte“ („Лишь для тебя“). Ты (само собой, разумеется) на земле, но с этим последним стихом ты встаешь, вытянувшись почти во весь рост и достигнешь наибольшего возможного эффекта» (к Варези от 4.02.1847).
Леди Макбет представлялась Верди уродливой и злой. Такой же он хотел видеть и певицу. Для этой партии как нельзя кстати оказалась Марианна Барбьери-Нини — драматическое сопрано с великолепным голосом и непривлекательной внешностью. Обладавшая драматическим дарованием, она создала впечатляющий образ главной героини. По окончании своей сценической прославленная артистка написала книгу «Воспоминания одной певицы», в которой ряд эпизодов посвящен репетициям и постановке «Макбета».
Верди ведет переписку и с импрессарио театра Ла Пергола Алессандро Лонари. Важное значение композитор предает тени Банко, символизирующей муки совести «Макбета». Композитор настаивает, чтобы в роли тени выходил тот же актер, который изображал Банко в первом акте. «…Он должен повиться за пепельной завесой, очень редкой, тонкой, еле видной; у Банко всклокоченные волосы и на шее должны быть видны раны. Я получил все эти ведения из Лондона, где трагедия идет непрерывно более двухсот лет…» письмо к Лонари от 22.12.1846).
Композитор хочет как можно лучше поставить действие с призраками, обращаясь за советом к знаменитому театральному художнику Алессандро Санквирико. Часть костюмов, по просьбе композитора, выполнит Франческо Гайец — глава итальянской романтической школы живописи. (Такая же большая работа с художником (Морелли) происходила и во время работы над «Отелло».)
При постановке «Макбета» в неаполитанском театре Сан Карло, Верди снабжает свое письмо к Каммарано рядом ценных указаний, выделяя важнейшие эпизоды в драме: «Предупреждаю, что важнейших моментов в опере — два: дуэт леди с мужем и сцена сомнамбулизма. Если эти моменты пропадут, опера провалилась. И эти моменты ни под каким видом не должны быть распеты: необходимо передать их игрой и декламацией, голосом очень мрачным и приглушенным: без этого невозможно воздействие. Оркестр с сурдинами, на сцене чрезвычайно темно… Оркестр, находящийся под сценой, должен быть, учитывая размеры большого театра Сан Карло, усилен, но проследи за тем, чтобы там не было ни труб, ни тромбонов. Звук должен казаться далеким и глухим, следовательно, оркестр должен состоять из кларнетов, контрабасов, фаготов, контрафаготов — и ничего другого» (письмо от 23.11.1848).
«Макбет» — первое произведение Верди, где такое огромное внимание уделено глубинам человеческой психики. Конечно, это определено трагедией Шекспира. Вместе с тем в «Макбете» удалось объединить достижения предшествующих опер. Важными этапами на пути к «Макбету» оказались три из них: «Двое Фоскари» трагедийной мощью отдельных разделов не уступит «Макбету». Вступление, сцена Джакопо в тюрьме, грандиозный финал второго акта — яркие примеры того, чего достиг Верди до «Макбета». «Жанна д’Арк» оказала влияние своей прекрасной оркестровкой хоровых сцен и сцен, связанных с мистикой. В «Аттиле» впервые зазвучал голос судьбы, которая приводит к гибели вождя гуннов (Тема судьбы, рока, проходящая через ряд опер Верди, найдет свое завершение в «Силе Судьбы».). Трагическое вступление, предвещающее печальную развязку, сцена Аттилы и Ульдино, сцена видения Аттилы окажут на «Макбета» непосредственное влияние (не случайно Верди считал «Аттилу» своей лучшей оперой до «Макбета»). Прекрасно понимая, что предыдущая опера оказалась неровной по художественным достоинствам, Верди в «Макбете» ограничивается двумя главными персонажами, представляющими собой, по существу, единое целое.
И Макбет, и леди Макбет вступают на свой роковой путь, приводящий их к краху честолюбивых устремлений и поражению в неравной схватке с судьбой. Ведьмы, олицетворяющие судьбу, — третье важнейшее действующее лицо в опере. Их пророчества вызывают в сознании леди неудержимое, почти эротическое стремление к власти. Макбет — храбрый и мужественный воин, но находится в эротическом подчинении у леди Макбет, которой удается добиться от мужа свершения самых страшных злодеяний.
Власть над Макбетом перерастает у леди Макбет в патологическое стремление к власти над окружающим миром, приводящее королеву к гибели. Ведь она лишь игрушка в руках провидения. Ее функция — заставить Макбета встать на роковой путь. С появлением Макдуфа, когда участь Макбета уже предрешена, леди сходит с ума и умирает, до конца выполнив свою кровавую миссию.
Необычный для итальянской оперы сюжет, фантастический мир духов и ведьм, психологическая глубина многих сцен привели к обновлению средств музыкальной выразительности. В первую очередь это относится к новой трактовке речитатива. Верди настаивал, чтобы ключевые моменты драмы ни в коем случае не были распеты. Композитор старался добиться более четкого и ясного произношения слов. Для достижения своей цели он создает вокальную партию нового типа — нечто среднее между речитативом и мелодией, выделяя мелодическими фразами отдельные важные слова и реплики, обрамляя их паузами. Выразительные скачки в таких мелодических формулах позволяют ощутить сходство с интонациями естественной человеческой речи, что нашло выражение в дуэтных сценах. Когда Верди рассказывает об этом в письме к Варези, он даже приводит нотные примеры речитативных фраз. Огромное значение приобретают динамические оттенки, стаккато, акценты, на что Верди просит Феличе Варези обратить пристальное внимание. Оркестр, принимающий в речитативных разделах деятельное участие, раскрывает оттенки душевных движений.
Между речитативом и арией в «Макбете» нет принципиальных различий. Происходит сближение двух компонентов, что придает вокальной партии необходимое единство. Особенно ярко это показано в дуэте леди Макбет и ее мужа из первого акта и сцене сомнамбулизма, которые Верди считал важнейшими драматическими сценами оперы.
Психологическое состояние главных героев определяет форму дуэтов и ансамблевых номеров. В «Макбете» исключены механическое чередование частей и смена темпов (характерных для ранних опер). Несмотря на довольно частые изменения места происходящих событий, композитор достигает единства за счет интонационных связей между отдельными сценами.
В качестве тем-реминисценций Верди использует несколько тем, связанных с ведьмами и их пророчествами и две темы, передающие душевное состояние Макбета и леди Макбет. Тема ведьм появляется во вступительной прелюдии и в начале III акта.
Тема судьбы следует во вступлении сразу после темы ведьм, символизируя тесную связь одного с другим.
Она так же прозвучит в III акте, в момент, когда Макбет просит ведьм предсказать свою судьбу. Контрастом роковой теме судьбы в прелюдии станет тема сомнамбулизма из большой сцены леди Макбет IV акта.
Перед эпизодом осады замка проходит тема злополучного пророчества из III акта, связанная с бирнамским лесом. Последняя тема-реминисценция — из дуэта Макбета и леди Макбет в первом акте, после убийства Дункана. Начальная мелодия этого дуэта использована в коротком вступлении ко второму акту, характеризующему душевное состояние Макбета.
Несмотря на преобладание в опере атмосферы мрака и таинственности, большую роль играет драматургия контрастов. Напряженный диалог Макбета и его жены, замышляющих убийство, прерывает марш, возвещающий прибытие короля и его свиты. Картину трагической смерти Банко сменяет пир в замке Макбета. Сцена безумства Макбета — один из лучших номеров оперы, наряду с дуэтом, секстетом из первого акта и сценой сомнамбулизма. Композитору удалось передать мощь контраста душевного состояния Макбета, перед которым возникает видение Банко, и веселящихся придворных, увлеченных застольной песней леди Макбет. В момент появления тени Верди добивается сильнейшего эффекта — очередной куплет застольной завершается аккордом в B-dur, Макбет же вступает со звука «des» (образуемое на мгновение наложение мажорной и минорной терции наглядно передает диссонанс между состоянием Макбета и собравшихся гостей).
Сцены безумств, сомнамбулизма и т. д. занимали в итальянской опере значительное место (они присутствовали во многих операх Беллини и Доницетти — «Пират», «Сомнамбула», «Пуритане», «Лючия»). Однако, Верди вкладывает в свою сцену совершенно иной смысл. Обычно героини романтической оперы — идеальные образы. На протяжении всей оперы леди находится в состоянии экстатического возбуждения, которое проходит. Не в силах вынести тяжести совершенных преступлений, она сходит с ума и умирает. Всю сцену объединяет развитие лирических певучих тем с подчеркиванием интонаций lamento, проходящих в оркестре. Вокальная партия представляет собой новый тип декламации, соединяющей черты ариозо и речитатива (можно провести параллель со стилем concitato в операх Монтеверди.).
Оркестр «Макбета» поражает своим разнообразием. Величественно и грозно звучат аккорды судьбы во вступлении к III акту. Зловещий характер имеет сопровождение дуэта Макбета и леди Макбет из I акта. Оркестр ограничен здесь струнными с сурдинами, двумя фаготами, двумя валторнами и литаврой. Удивительное таинственное звучание рождает сочетание кларнетов, контрабасов, фаготов и контрафаготов в сцене шествия королей из III акта. Каскады пассажей струнных рисуют картину душевных мук в сцене Макбета с тенью Банко.
Потрясающей силы достигает Верди в финальном ансамбле первого акта, максимально используя оркестровые и хоровые средства для создания грандиозной фрески. Финал первого действия — наиболее монументальная сцена оперы, связанная с гибелью первой жертвы (короля Дункана). Знаменательно, что самый грандиозный ансамбль находится не в центре и не в конце, а в первом действии оперы. Здесь уже происходит вселенская катастрофа, убийство доброго короля ассоциируется с крушением устоев мироздания. Верди создает своеобразный оперный аналог Dies Irae («О ад, разверзлись уста твои» — основная мысль этого финала).
Спустя семнадцать лет, для постановки на сцене Лирического театра в Париже, Верди, неудовлетворенный качеством музыки отдельных номеров и сцен, значительно переработал «Макбета» и дописал балет. В письмах к парижскому издателю Леону Эскюдье композитор указал эпизоды, подвергшиеся коренной переработке:
«…В первом акте, как я уже говоры вам, будут кое-какие исправления в дуэте между леди Макбет и Макбетом. Исправления коснутся adagio и последней части. Все остальное хорошо… Во втором акте я заменю первую арию леди Макбет. Сцена видений изменена и закончена. Третий акт почти целиком новый, и там не достает только танцев. Как только я напишу эти танцы и арию леди во втором действии, пришлю вам три первых акта полностью инструментованные…» (13.12.1864).
Несколько позднее Верди завершает третий акт:
«…Этот третий акт, за исключением части первого хора и части танца сильфид — в то время как Макбет лежит в обмороке — весь новый. Я заканчиваю акт дуэтом между леди и Макбетом. Я не нахожу нелогичным то, что леди, все время занятая мужем, открыла, где он находится… Вы увидите, что в балете имеется небольшое действие, отлично связанное со всей остальной драмой…»
(к Эскюдье, 23.01.1865).
Через 10 дней работа над новой редакцией закончена: «Сегодня я отправил Рикорди последний акт „Макбета“, совершенно законченный. Я написал заново весь хор, которым начинается четвертый акт. Переделал и инструментовал арию тенора. Затем, после романса баритона и до самого конца, все написано заново, включая описания битвы и финальный гимн. Вы будете смеяться, когда услышите, что для изображения битвы я написал фугу!!! Фугу! Я, ненавидящий все, что отдаст школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!! Беготня голосов друг за другом, громогласное столкновение диссонансов и т. д., и т. д., могут довольно хорошо передать битву…» (3.02.1865).
«Макбет» во второй редакции принадлежит к числу высших достижений Верди, что и неудивительно, ведь за плечами у композитора уже были признанные шедевры. Соловцова указывает, что вторая редакция «Макбета» драматургической цельностью уступает первой, а также отмечает стилистическую неровность второй редакции по сравнению с первой. (Соловцова Л. Верди. Изд. 3-е. — М., Музыка, 1981, С. 89) Нам представляется, что это преувеличение. Верди во второй редакции сохранил все принципиально важные драматургические линии, он изменил лишь слабые по его мнению музыкальные фрагменты на новые, более отвечающие шекспировскому духу. Стилистической неровности при этом нет. поскольку лучшие эпизоды первой редакции опередили время и превзошли многие более поздние находки Верди.
Конечно, хор шотландских изгнанников (вторая редакция) значительно превосходит аналогичный хор в первой редакции, продолжающий линию хора пленных евреев из «Набукко», Дуэт леди и Макбета из III акта, которого нет в первой редакции, потрясает драматизмом и глубиной. Роскошно инструментованная балетная сцена вплотную приближается к балетной музыке «Аиды». Но это нисколько не умаляет достоинств первой редакции оперы, явившейся для своего времени выдающимся достижением композитора.
Постановке в Лирическом театре 21 апреля 1865 года Верди уделил не меньшее внимание, чем первой премьере «Макбета». Бесценный материал с указаниями Верди содержится в его переписке с Леоном Эскюдье. Столь же подробно (если не более) Верди объясняет свои драматические намерения, оркестровку, игру актеров, режиссерскую работу. Его старания не были напрасными. Французская публика восторженно приняла прекрасно исполненную оперу, но успех этот не удержался. «Макбет» выдержал лишь 10 представлений.
Премьера «Макбета» в первой редакции состоялась во Флоренции и прошла с большим успехом. Театры один за другим заключают контракты на новую постановку «Макбета», но Верди не хочет ставить свою любимую оперу там, где ее могут испортить, в том числе и в театре «Ла Скала». Годом позже «Макбет» идет в неаполитанском «Сан Карло», где художественным консультантом был знаменитый композитор Савверио Меркаданте, который мог понять и постичь замысел Верди.
А. Платонов
