«Аскольдова могила» Верстовского под камерным прессом
Премьера самой известной и необычайно популярной в свое время оперы Алексея Верстовского «Аскольдова могила», состоявшаяся в московском Большом театре 28(16) сентября 1835 года, появление безусловного шедевра Михаила Глинки «Жизнь за заря» (Большой Каменный театр, Санкт-Петербург, 1836) опередила ненамного. И если Глинка, без всякой тени сомнения, – родоначальник русской национальной классической оперы, то оперы Верстовского, большого и знатного мастера жанра водевиля, принято относить к доклассическому периоду русской оперы несмотря даже на то, что их эволюционно-историческое значение довольно велико – такова данность, и никуда от нее не деться!
Музыке «Аскольдовой могилы» отказать в истинно русской задушевности, в довольно сноровистой, приятно обволакивающей слух мелодичности (особенно ее хорового пласта) и даже в искреннем патриотизме (!) решительно невозможно. Однако главный хит-продукт Верстовского в четырех актах (шести картинах) под названием «Аскольдова могила» – большая романтическая опера с неимоверным числом действующих лиц и обширнейшими разговорными диалогами – предстает на поверку не чем иным, как большим водевилем! И постановка «оперы» в Большом театре России на Камерной сцене им. Б.А. Покровского, премьера которой состоялась 2 марта, не преминула показать это совершенно отчетливо!
В нынешней постановке – два антракта и три действия за счет соединения третьего с четвертым, но это всего лишь, как говорится, дело прокатной техники. А продвижению на сцену московского Большого театра и особенно тщательной подготовке к премьерам всех опусов Верстовского (на ней были поставлены шесть опер композитора!), явно способствовало его служебное положение. С 1825 года он был инспектором музыки Дирекции московских театров, с 1830-го – инспектором репертуара, а с 1848-го по 1859 год, то есть почти до ухода из жизни в 1862 году, – управляющим Московской театральной конторой.
«Аскольдова могила» – третья по счету опера композитора, а последней стал совсем неизвестный сегодня «Громобой» (1857), также отсылающий к древнерусской истории – к «делам давно минувших дней, преданьям старины глубокой». Но «Аскольдова могила» – тот самый бренд, что в оперном творчестве Верстовского затмил всё, хотя «Громобой», которого мы, похоже, не услышим уже никогда, потенциально мог бы представить весьма значительный музыкальный интерес. Скупые энциклопедические сведения на этот счет сулят еще бóльшее богатство мелодики, относительную усложненность гармонического и оркестрового аспектов, а также – и это чрезвычайно важно! – широкую развитость речитативов, что приходят на место разговорных диалогов прежних опер композитора.
Благодаря своей бешеной популярности «Аскольдова могила» в московском Большом театре после премьеры 1835 года выдержала два возобновления (1849 и 1854 года), и одно 1883 года – уже после смерти композитора. За четверть века с момента премьеры опера прозвучала в Москве более 400 раз, а 29-й – последний – спектакль последней постановки прошел в 1887 году. В XIX веке эта опера уверенно завоевывала регионы и альтернативные сцены Российской империи. В 1841 году она добралась и до Императорской оперной сцены Санкт-Петербурга, и за три десятилетия – по 1872 год включительно – также выдержала ряд возобновлений. В XX веке значимый эпизод в истории «Аскольдовой могилы» связан с Московской оперной труппой Сергея Зимина, и речь идет о постановке 1914 года.
После революции опера надолго канула в Лету, и ее радикальнейшая переделка 50-х годов – еще более громоздкая и надуманная – должна была увидеть свет рампы ГАБТ СССР. Либретто было переработано (как говорят справочники, заново написано) Нилом Бирюковым, а «собрать» музыку новой редакции (музыку оперы Верстовского и музыку, присоседившуюся к ней в качестве номеров из других опер композитора и всякого рода «новодела» по типу связок-переходов и мелодрам) был призван Борис Доброхотов. Сей весьма сомнительный проект был осуществлен, но премьера в Большом театре так и не состоялась. Кажется, главная музыкальная площадка страны самостийно отвергла то, что в XIX веке было суперпопулярно, но для советского народа – строителя коммунизма, так его, увы, и не построившего, утратило актуальность окончательно и бесповоротно…
И всё же в 1959 году, о чём ваш покорный слуга с интересом узнал из официального буклета нынешней премьеры, версия Бирюкова – Доброхотова, причем в переводе на украинский Диодора Бобыря, нашла пристанище в Киевском академическом театре оперы и балета им. Т.Г. Шевченко. На излете существования СССР аудиозапись этой «тяжелой», навороченной версии успели сделать на фирме «Мелодия» под управлением дирижера Юрия Никоненко (естественно, на русском языке с отечественными оркестром, хором и певцами-солистами). Эта аудиозапись стала единственной на сегодняшний день фиксацией оперы «Аскольдова могила» Верстовского как целостного произведения.
К счастью, нынешняя постановка в Большом театре России на Камерной сцене им. Б.А. Покровского всё же апеллирует к оригинальному замыслу Верстовского, хотя в ней есть и купюры, неизбежные при нынешнем взгляде на архаику с разговорными диалогами, и весьма органично вписанные (вполне логичные при изначальной слабости драматургии) обретения. Опера написана на либретто, которое весьма плодовитый Николай Загоскин, фигура знаковая для того времени, наваял по своему не слишком популярному историко-бытовому роману (1833). Так что название романа «Аскольдова могила» дало название опере, которой суждено было стать фантастически популярной! Невероятно, но факт!
А то, что нынешнее административное руководство Большого театра в отсутствие художественного руководителя легко сослало «Аскольдову могилу» на Камерную сцену, хотя по музыкально-постановочным задачам эта партитура вовсе не камерная, а требует истинного театрального размаха, заставило ее постановщиков выкручиваться на полную катушку! Но режиссеру и, в особенности, весьма чуткому дирижеру, задавшемуся сыграть Верстовского, а не Чайковского, это во многом удалось.
В команду дирижера-постановщика Ивана Великанова вошли хормейстеры Александр Критский и Павел Сучков, а собственную необычайно деликатную музыкальную редакцию дирижер создал на основе нотного материала, переданного Российским государственным музыкальным телерадиоцентром «Орфей». В команде режиссера-постановщика Марии Фомичёвой, которая также опиралась на собственную редакцию оригинального либретто, участников, естественно, оказалось больше. Сценограф и художник по костюмам – Алёна Глинская. Художник по свету – Евгений Подъездников. Видеопроекционный дизайнер – Дмитрий Соболев. Режиссер по пластике – Роберт Елкибаев.
Режиссерская редакция либретто легла на принципиальные изменения, закрепленные в авторском либретто. В сравнении с романом многое убрав, сократив и «спрямив», Загоскин сосредоточился, в основном, на трех типажах – Неизвестном (демонически таинственном и зловещем безымянном персонаже), гудочнике-певце Торопе Головане (его подручном, герое прикладного значения) и Надежде (возлюбленной княжеского отрока Всеслава). В данном случае отрок Всеслав – это младший чин в дружине князя, но в опере это персонаж заведомо лирический и, как ни странно, для композитора мало интересный, несмотря на свою сюжетообразующую сущность. Вот и выходит, что самый певучий персонаж – Тороп, за ним идет Неизвестный, за ним – Надежда, а говорящему, в основном, Всеславу толком и развернуться-то негде! Вокруг него и единственной любовной линии «черный человек» Неизвестный, нащупывая «больное место», коим для Всеслава является его вожделенная Надежда, как раз и выстраивает политическую линию заговора против князя…
А против какого князя? Вопрос хороший, ибо действие романа происходит в Киевской Руси в правление (978–1015) великого киевского князя Владимира Святославича, с именем которого летописи связывают начало процесса крещения Руси, датируемое, как известно 988 годом. Причин (как цензурных, так и специфически театральных для первой половины XIX века), чуть сдвинувших действие оперы в правление (945–972) отца князя Владимира, великого киевского князя Святослава Игоревича, мы касаться не будем. Однако заметим, что если в романе князь Владимир – всё же персонаж, хотя и эпизодический, то в опере князь Святослав не выведен вовсе: на то он и водевиль, замаскированный под оперу, что о Святославе лишь довольно много в буквальном смысле «говорится»…
Принципиального отката от сути вроде бы и нет, но степень политических притязаний Неизвестного из-за названного временнóго сдвига снижается. «Наступления» на языческую старину с ее предосудительными для христианства моментами, символом которой является Святослав, еще нет, а христианство, олицетворением которого в опере выступает красавица Надежда, официальному преследованию со стороны «государства», хотя этого института в древнерусский период княжеских кровавых междоусобиц также еще нет, не подвергается. Из-за неземной красоты Надежда становится разменной монетой в руках Неизвестного, организующего ее похищение в княжеский гарем, в результате чего обезумевший от горя Всеслав, безуспешно пытающийся этому помешать, убивает одного из дружинников князя.
Разыскиваемый Всеслав, переходя на нелегальное положение, свою Надежду, конечно же, вызволяет, но подстрекательству Неизвестного к мятежу против князя по-прежнему не поддается. В буклете дирижер сравнивает Неизвестного с Шакловитым из «Хованщины» Мусоргского. Что ни говори, но даже при всей очевидной несопоставимости музыкально-психологических масштабов персонажей, так ведь и есть! А причем же здесь Аскольд с его могилой? Да притом, что Неизвестный, знающий это достоверно, у могилы Аскольда тщетно пытается внушить Всеславу, что тот – пропавший, но спасенный правнук киевского князя Аскольда, убитого предшественниками Святослава, которые узурпировали власть.
Якобы законный киевский престол Аскольд разделял с Диром, хотя что законно, а что нет, в зачастую противоречащих друг другу летописях понять сложно. Получив власть над Новгородом после смерти полулегендарного варяга Рюрика, как регент его малолетнего сына Игоря (отца нашего оперного Святослава), Олег, которого нам привычно величать Вещим, захватил Киев и перенес туда столицу, объединив два важных центра восточных славян. Свои притязания к Святославу Неизвестный основывает на ненависти к варягам, но ведь Аскольд и Дир – те же варяги, раз в Новгороде они были дружинниками Рюрика…
Подоплека политической интриги Неизвестного, абсолютно никакого развития не получающая, шита белыми нитками, и если и сама опера Загоскина – Верстовского, и ее обсуждаемая постановка в наши дни благодаря постановщикам вполне умело и сноровисто отвечают на базовые вопросы «что?» и «как?», то дать ответ на главный вопрос любого рода искусства «зачем?», в принципе, не могут. В опере согласно традиции счастливого финала Всеслав и Надежда получают княжеское прощение и благословление на свадьбу, а ретирующийся на лодке через Днепр Неизвестный гибнет в его водах, сраженный молнией. На сей раз в опере постановщики прибегают к трагическому финалу, как в романе, когда «непокоренные» Всеслав и Надежда бросаются с высокой скалы в бушующий Днепр.
Чем завершается для них этот «прыжок в свободу», неизвестно, как, впрочем, ничего теперь неизвестно и о дальнейшей судьбе Неизвестного, ибо большой разговорный блок в финале оперы среди прочего купирован, а вместо него звучит повтор хора рыбаков из первого действия «Гой ты, Днепр мой широкий…». Так что псевдоисторизма в этой опере хоть отбавляй, древнерусского песенно-бытового антуража и чувственной мелодики также с лихвой, и только со сквозной интригой сюжетного развития, скажем прямо, беда. Опера-водевиль распадается на отдельные жанровые сцены декоративно-прикладного характера, и собрать их воедино в исторически правдивую фреску – задача объективно неблагодарная.
Так что растворение эклектики языческого и христианского пластов сюжета и музыки в салонном антураже первой половины XIX века, то есть в эпохе создания оперы (в эпохе правления Николая I) предстает не чем иным, как спасительной попыткой рассказать исторический анекдот на тему входившей в ту пору моды на древнерусскую старину. И это, пожалуй, наиболее толерантное и разумное в наши дни отношение к архаике опуса, при котором музыкально-постановочный и театрально-постановочный подход становятся той заветной фишкой, что сразу же убивает двух зайцев. Во-первых, при всей серьезности подхода постановщиков к оригиналу происходящее на сцене воспринимается с оттенком легкой и беззаботной иронии. Во-вторых, большая музыкальная форма, зажатая камерным прессом избранного сценического пространства, по крайней мере, находит хоть какой-то отправной импульс. Есть вдобавок ко всему этому и весьма важное третье: визуальный ряд спектакля эстетически прелестен и мил…
Все шесть картин оперы втиснуты в клетку-коробку, внутренность которой похожа на парадную залу. В ее тыловой стене – два больших окна, в которых, словно в витражных картинах по ходу дела меняются видеопроекционные картины природы. С боков – по паре дверей-порталов, через которые господа-артисты появляются ниоткуда и уходят в никуда. Четвертая «стена» – выход на зрителя, видящего всё время с умилением зеленую полянку, «излучину Днепра» на ней, которая преодолевается одним махом, и живописные зеленые холмики, мигрирующие внутри коробки, в зависимости от наполнения ее дополнительным сценическим реквизитом будь то стол для пира с лавками либо диванчики и пуфики.
Один из холмов-«мигрантов» выделяется особо крупными размерами и крестом на его вершине: это и есть Аскольдова могила. Крест – не просто понятный нам сегодня символ погребения, но и принимаемое с осторожностью указание на то, что и Аскольд когда-то давно принял христианство, хотя достоверных сведений на этот счет нет, а мнения по сему вопросу расходятся. Лишь одна картина – «панорама» ворожбы у старухи Вахрамеевны – выпадает из общей «салонности» спектакля, и языческие заклинания колдуньи позволяют Вышате, ключнику князя, выследить беглецов. Но всё тщетно, раз Надежду и Всеслава в этой постановке в свои объятья принимает Днепр. Не помогают ни заговоры Вахрамеевны, ни политически мутные интриги Неизвестного, который, как ни крути, в псевдорусском антураже спектакля появляясь всё время в черно-белом комплекте классического фрака, неизбежно предстает посланцем совсем из другого – трансцендентального – мира…
Но каким бы ни был мир этого персонажа, его проникновенно злодейский образ и в актерском, и в вокальном отношении весьма фактурному, пластически выразительному баритону Дзамболату Дулаеву, несомненно, удается! Впечатляет в партии Всеслава и тенор Азамат Цалити, к весьма скупой вокальной партии которого на сей раз хотя бы добавился страстный любовный романс в первом акте. На рельефном драматическом нерве партию Надежды прекрасно проводит Екатерина Семёнова, в то время как совершенно разбитое и неуправляемое звучание тенора Захара Ковалева в партии Торопа Голована – полное фиаско премьеры! Но, к счастью, бальзамом на сердце в этой странной опере ложатся ее упоительные хоровые страницы…
Фото Павла Рычкова / Большой театр
