Барбара Фриттоли зарядила «Зарядье»
Вы сразу же спросите: «Чем?» И вопрос сей, несомненно, хороший!.. Эта певица у отечественных меломанов ассоциируется, прежде всего, с Леонорой в «Трубадуре» Верди в постановке миланского театра «Ла Скала» с маэстро Риккардо Мути. Однако подчеркнуто яркого, индивидуального впечатления, которое могло бы выделить ее из множества других певиц-сопрано, на автора этих строк она никогда не производила. Данная ее работа широко известна по видеозаписи, к тому же, ее показывали и по телеканалу «Культура», так что пусть и заочно, знаем ее и мы. При этом приклеенный у нас к Барбаре Фриттоли ярлык вердиевской певицы, вообще говоря, довольно странен…
Вердиевская певица – это исполнительница, специализирующаяся, прежде всего, на таких «кровавых» партиях, как Абигайль в «Набукко», Одабелла в «Аттиле», а также на партиях, «чуть менее кровавых», но всё же требующих мощного вокального драматизма. Это и Леди Макбет в «Макбете», это и Джизельда в «Ломбардцах», это, наконец, и Аида в одноименной опере! Однако ни в чём подобном на протяжении всей своей карьеры, певица, естественно, замечена не была, ведь Барбара Фриттоли – типичная лирическая сопрано, обладающая в известной степени спинтовостью, но не драматическим вокальным посылом.
Возможно, миф о вердиевском сопрано родился в силу того, что после «Трубадура» в «Ла Скала» на открытии сезона 2000/2001 певица в том же сезоне спела еще и Алису Форд в «Фальстафе» Верди, а затем на открытии сезона 2001/2002 – еще и Дездемону в его же «Отелло» (и всё с Мути!). Если в последних двух случаях сама природа ее голоса легла на эти партии прекрасно, то вокальный ярко выраженного лирико-драматического отлива портрет Леоноры в «Трубадуре» – при его тонкой, даже филигранной выделке певицей – был отстраненно холоден: в темпераментно-итальянских страстях, в плакатности своего посыла он однозначно недобирал. А ведь Барбара Фриттоли – до мозга костей итальянка: она родилась в Милане и закончила знаменитую Миланскую консерваторию.
Всё дело – в природе самогó голоса, не отличающегося к тому же и запоминающейся тембральной палитрой, но его звучание вполне ровно, однородно и аккуратно. Именно к таким голосам всегда питал странную склонность маэстро-небожитель Риккардо Мути, в то время музыкальный руководитель театра «Ла Скала», и при этом главным условием этой симпатии всегда была превосходная выучка той или иной певицы. А выучка Барбары Фриттоли, безусловно, достойна восхищения, хотя вторая встреча с ней в Москве – на сей раз в «Зарядье», а первая была в Концертном зале имени П.И. Чайковского еще в 2008 году – показала, что ее голос из-за естественного «утяжеления» в процессе «эксплуатации» стал менее гибок и менее подвижен. Он ощутимо прибавил в «металле спинтовости» и стал более напряжен в верхнем регистре, особенно если «взмывать вверх» нужно на forte, но зато в заметно бóльшей степени стал «прорисовываться» нижний регистр. И всё же это по-прежнему сопрано лирическое: природу обмануть невозможно!
В вердиевском послужном списке певицы, вполне закономерно числятся также такие лирические партии, как Медора в «Корсаре», Луиза в «Луизе Миллер», и такие лирико-драматические, как Елизавета в «Дон Карлосе» и Амелия в «Симоне Бокканегре», вполне допускающие и лирическую интерпретацию. При этом совершенно закономерно, что в ее репертуаре нет, к примеру, Амелии в «Бале-маскараде», ведь «музыкально-героический апломб» этой партии, ее лирико-драматический стержень с природой голоса певицы вряд ли нашел бы корреляцию, хотя в вокальные задачи партии Леоноры в «Трубадуре» эта природа всё же номинально вписывается, цепляясь лишь за то немногое, что ее с ними роднит. А вы говорите вердиевское сопрано!
Правда, резюме зрительской программки уже с первого предложения спохватывается, называя певицу «одной из лучших интерпретаторов нашего времени музыки Верди и Моцарта». Понятно, что как «Ла Скала» – далеко не единственный театр, в котором она пела, так и Верди – не единственный композитор, которого она исполняла. Перечень лирических героинь певицы довольно обширен, а сама певица давно «попала в обойму» – в обойму востребованности наиболее значимых мировых оперных сцен. То, что Моцарт – оцень важный пласт ее репертуара, сомнений не вызывает: голос певицы для музыки этого композитора годится очень даже хорошо, в чём мы смогли убедиться еще в 2008 году.
Исполнив тогда не оперные, а три концертные арии (две Моцарта и одну Бетховена), певица феноменально справилась с их нюансами, а в ее трактовках как раз и проступила заведомо продуманная рациональная отстраненность и абсолютная академичность. Это было то самое чистое музицирование ради самогó музицирования, что для подобного рода музыки стало просто идеальным попаданием в десятку! Но более чем через десять лет общие впечатления от нынешнего концерта – хотя, в целом, и позитивные, уже не такие яркие. Впрочем, это вполне ожидаемо по вполне объективным причинам…
Первое отделение нынешнего концерта было итальянским, второе – французским, и на этот раз давнюю программу с нынешней в итальянской ее части связали два репертуарных момента. Но на вокальном вечере, который состоялся 19 января в Зале «Зарядье», певица зарядила вовсе не «перекличкой времен», а редко исполняемым у нас – да практически не исполняемым! – вокальным циклом Франческо Паоло Тости «Песни Амаранты» («Canzoni d’Amaranta», 1907) на слова Габриэле Д’Аннунцио, а также – и это, признаться, стало неожиданным – французской музыкой Дебюсси, Дюпарка, Берлиоза и Пуленка.
Но сначала – о «перекличке времен». Ее составили лирическая поэма итальянского композитора Джузеппе Мартуччи «Песнь воспоминаний» («La canzone dei ricordi», 1886–1887) на слова Рокко Эмануэле Пальяры и единственный бис – ария Адриенны Лекуврер «Io son l’umile ancella» из одноименной оперы Чилéа. В прошлый раз опус Мартуччи прозвучал полностью (все семь частей), в этот – только две части: вторая («Пел ручей веселую песню») и шестая («В густой лес, под мирную сень»). В прошлый раз концерт прошел в сопровождении НФОР под управлением итальянского маэстро Маурицио Бенини, в этот – под фортепиано, партию которого исполнила Мзия Бахтуридзе.
В 2008 году певица предстала в роли не иначе как «просветительницы», исполнив неизвестный получасовой опус практически неизвестного нам Мартуччи. И в целостном восприятии слушать его бы довольно интересно, хотя эта итальянская музыка к узнаваемо итальянскому темпераменту совсем не взывает. В музыкальных интонациях Мартуччи, заключенных в рамки позднеитальянского романтизма, уже слышна предтеча романтизма поздненемецкого и даже отчасти экспрессионистских исканий Рихарда Штрауса. Но на сей раз изъятие номеров из контекста и само исполнение под фортепиано предстало каким-то скучным и бесцельным, а довольно хорошо легший на сердце и душу оперный бис, вновь отославший к концерту десятилетней давности, заставил даже воскликнуть: «Да лучше бы примадонна пела под рояль оперные арии!» Но сегодня петь оперные арии под роль – чуть ли не моветон, и восклицай – не восклицай, этого всё равно ведь не дождешься!
Впрочем, прозвучавшая «Ave Maria» Масканьи – не что иное, как вокальная подкладка соответствующего текста под музыку интермеццо из его оперы «Сельская честь»: музыка прелестная, но идея заведомо искусственная, да и само исполнение к экстатическому пробуждению слушательского сознания на сей раз взывало не сильно. Скучно было и на камерном Доницетти (молитва «Слеза» на слова неизвестного автора, 1841), и на двух камерных пьесах Верди («Изнанник» на слова Темистокле Солеры, 1839; «Сторнелло» на слова неизвестного автора, 1869). «Мощный» патетический «Изгнанник» – двухчастная сцена для низкого голоса, похожая по форме на арию (с медленным и быстрым разделами), но в исполнении сопрано она прозвучала так же весьма невыразительно, как и бравурная шуточная зарисовка «Сторнелло», вопреки ее академической, но живой «фольклорности».
Под занавес итальянского отделения мы услышали песню, не указанную в зрительской программке, но если верить программе с сайта «Зарядья», то это был опус некоего Цимары (имя указано не было) под названием «Весенняя песня» («Canto di primavera»). Рискнем предположить, что это «оно» и было, но, так или иначе, финальная верхняя нота в этой пьесе предательски «зашкалила на подрезе», да так неудачно, что из-за нее, похоже, случился «микроподрыв» связок: во втором отделении певица вынуждена была пить воду прямо на сцене. Но цикл «Песни Амаранты» прозвучал до этого, и в нём царил праздник: изумительно тонкая чувственность, ажурные, гибкие и вместе с тем поистине хрустальные нюансы. Мелодически изысканные, «пьянящие» ходы этого позднеромантического опуса, не почувствовавшего, кажется, что написан он уже в первом десятилетии XX века, предстали в необычайно чуткой и «нежной» трактовке певицы восхитительным образцом итальянской камерной музыки, оседлав довольно «ретивого» и лучезарно светлого конька, пожалуй, не только первого отделения вечера, но и всей программы.
В этом цикле Тости – четыре песни: «Оставь меня! Дай мне дышать», «Рассвет отделяет от света тень», «Напрасны молитвы», «Что говоришь ты, слово Мудреца?». Как жаль, что всего четыре!.. А второе отделение открыли три миниатюры Клода Дебюсси – «Цветок во ржи» на слова Андре Жиро (1880), «Прекрасный вечер» на слова Поля Бурже (1880) и «Плач моего сердца» на слова Поля Верлена. Последняя песня – из цикла «Забытые ариетты» (1885–1887). После этого прозвучали три песни Анри Дюпарка – «Приглашение к путешествию» на слова Шарля Бодлера (1870), «Грустная песня» на слова Анри Казалиса (под псевдонимом Жана Лаора, 1868) и «В страну, где идет война» на слова Теофиля Готье (1869–1870). Французский блок весьма эффектно завершили баркарола Гектора Берлиоза «Неизвестный остров» на слова Теофиля Готье из цикла «Летние ночи» (1834–1840) и вальс Франсиса Пуленка «Дороги любви» на слова Жана Ануя (1940).
Позднефранцузский романтизм Дебюсси и Дюпарка – то, что сегодня мы называем музыкальным импрессионизмом, – всегда благодатен для исполнителя тем, что упор в нём надо делать не на технические моменты, а на акварельно-светлую чувственность, которую эта музыка при ее исполнении всегда источает, словно дурманящий, обволакивающий сознание сладкий аромат фимиама. Именно так было и на сей раз. Создание опусов Берлиоза и Пуленка разделено целым столетием, и на контрасте с интеллектуально-романтической аурой «Неизвестного острова» популярнейший мелодически яркий, даже в известной степени «пронзительный» вальс «Дороги любви» оказался тем номером-хитом, который еще долго будет звучать в душе на уровне слушательского подсознания… Вовсе не выходная ария Адриенны Лекуврер экспрессивного «псевдоверистского» толка, спетая на бис, а именно вальс Пуленка «Дороги любви»…
Фото предоставлено отделом по связям с общественностью Зала «Зарядье»
