В 90-е годы, в период колоссального слома отечественной культуры, за границу уехали многие наши блестящие музыканты. Оставаясь гражданами России де-юре, они становились гражданами мира де-факто, пуская корни в западных странах и постепенно отдаляясь от родины. В афишах против имён таких музыкантов теперь кроме России добавляют и их новый «порт приписки». Так, выступившего недавно в Москве пианиста Константина Щербакова в СМИ называют российско-швейцарским музыкантом, тогда как сам он всегда подчёркивает своё русское музыкальное «происхождение» и ведёт активную деятельность по популяризации русского репертуара.
В 1983 году в 20 лет он стал победителем первого конкурса имени Рахманинова с малоизвестным тогда 4-м концертом композитора, а в 1990 году на фестивале в Азоло (Италия) сыграл все произведения Рахманинова за четыре концертных вечера. Присутствовавший там Святослав Рихтер высоко оценил выступление своего молодого коллеги. Позднее Константин Щербаков взялся за воплощение прекрасной идеи – записи всех фортепианных концертов русских композиторов. Теперь на дисках существуют концерты Аренского, Метнера, Скрябина, Чайковского, Рахманинова в его исполнении, но до конца проект не был доведён по не зависящим от пианиста обстоятельствам. Он также осуществил запись сольных фортепианных произведений Ляпунова, Шостаковича, Прокофьева.
Лауреат международного конкурса Гезы Анды в Цюрихе, а также конкурсов в Монреале, Больцано и Риме, Константин Щербаков выступает с ведущими оркестрами и дирижёрами Европы и мира, а также с сольными программами в крупнейших концертных залах и на самых известных мировых фестивалях. Но работа в студии звукозаписи остаётся вторым по значимости направлением его музыкальной деятельности. Европейская и русская музыка, причём произведения повышенной сложности, редко исполняемые, а иногда и вовсе забытые, составляют содержание более 40 дисков, записанных им на ведущих мировых лейблах и удостоенных высоких наград. Одно из последних достижений пианиста — запись всех симфоний Бетховена в переложении для фортепиано Ференца Листа, а в ближайших планах у него — запись этюдов Шопена в переложении Леопольда Годовского, которая станет завершением ещё одного уникального проекта — полного собрания сочинений польско-американского композитора на 15 дисках.
Константин Щербаков — профессор Цюрихского университета искусств. Его ученица Юлианна Авдеева стала победительницей престижнейшего конкурса имени Шопена в 2010 году.
Московский концерт пианиста состоялся 31 января в Большом зале консерватории, которую он окончил около 30 лет назад по классу знаменитого профессора Льва Наумова. В программе были произведения Бетховена: 6 багателей соч. 126, 15 вариаций с фугой соч. 35 и Симфония №3 в переложении Листа соч. 55. Накануне дня концерта музыкант рассказал о себе в интервью порталу Belcanto.ru.
— Константин Александрович, что помимо виртуозности привлекает вас в переложениях симфоний Бетховена, сделанных Ференцем Листом? Возможно, это соображение вроде «исполняя крупное сочинение, быть на сцене в одиночестве» или нечто подобное?
— Вопрос закономерный. Меня также часто спрашивают, почему я не играю камерную музыку. Я отвечаю: а зачем, когда я могу играть за весь оркестр. Так что не скажу, что желание быть одному на сцене для меня что-то новое. В симфониях Бетховена в переложении Листа – и особенно в Третьей – есть то, что в других фортепианных произведениях отсутствует. Это замысел космического порядка, красота архитектоники, невероятная композиторская изобретательность, богатство тем и образов, которые вряд ли можно найти у одного автора в одном произведении – даже, кстати, и у самого Бетховена в тех же сонатах. Я часто и сам думал над вопросом, чем меня привлекают именно симфонии. Знаете, есть жадность, вот видишь изумительную вещь - ею хочется обладать.
— Вы упрощаете, наверное?
— Нет, когда я слушаю симфонии в оркестровом варианте, то я поражён и восхищен, каждое исполнение очень много значит для меня, и практически каждое исполнение мне нравится. И просто хочется иметь это. Я думаю, что и у Листа побудительным мотивом к написанию транскрипций было соображение «я хочу сыграть это сам».
— Нынешняя программа называется «Eroica» по названию симфонии. Все остальные программы, куда входят бетховенские симфонии, вы тоже объединяете общей тематикой?
— Нет. Происхождение именно этой программы достаточно специфично. Идея назвать её «Эроика» и сам концепт программы принадлежат не мне, а Нике Вагнер, праправнучке композитора, с которой мы вместе осуществляли проект исполнения симфоний в её бытность директором Веймарского фестиваля. Сейчас она заняла пост директора Бетховенского фестиваля в Бонне и пригласила меня именно с этой программой на открытие фестиваля в сентябре 2016 года.
Дело вот в чём: оба крупных произведения из этой программы – и 15 вариаций с фугой опус 35, и сама симфония – объединены одной и той же музыкальной темой, взятой из более раннего балета Бетховена «Прометей». В симфонии она используется в финале. Поэтому было разумно и логично объединить эти два произведения в одном концерте. Ну а то, что я добавляю в программу еще и 6 багателей, продиктовано просто драматургической необходимостью. В начале концерта должно прозвучать нечто особенное, чтобы слушатель вошёл в бетховенский мир. Это как увертюра, если хотите.
— У нас вы играете Третью симфонию, а кого осчастливите Девятой?
— Девятую я играл последний раз несколько лет назад (кстати, также и в Московском МДМ). Естественно, это особое произведение, в котором ты должен выступать и за дирижёра, и за хор, и за солистов, и за оркестр. При этом переложение именно Девятой симфонии очень органично, хотя есть симфонии, которые на рояле не так хороши.
— В смысле — неудобны для пианиста?
— Они все неудобны. Дело не в этом, а в том, как они звучат на рояле. Перевод с оркестрового языка на фортепианный может случиться или не случиться. Вторая и Пятая симфонии на рояле звучат превосходно. Седьмая, на мой взгляд, хуже, так как сама эстетика оркестрового звучания в ней настолько довлеет, настолько важна, что её невозможно заменить роялем. Я говорю не об идее, не о красках, не о концепции, не об архитектуре сочинения, а именно о звучании.
В целом же заслуга Листа в том, что он сделал возможным прочтение симфонической партитуры на рояле, ни в одной ноте не нарушив оригинал и ничего не добавив от себя, чего не смог сделать ни один из его предшественников. И в одном письме он пишет как раз об этом: «Несмотря на то что есть много попыток осуществления транскрипций симфоний Бетховена, я думаю, что мне удалось добиться полной передачи авторского замысла».
— Феномен самого жанра транскрипции в том, что один композитор — как правило, это ещё и пианист-виртуоз — становится соработником, сотворцом автора первоисточника и иногда даже улучшает первоначальный вариант сочинения. Во всяком случае, придаёт первоисточнику современную огранку. Что вы можете сказать в этом плане о транскрипциях этюдов Шопена, сделанных Годовским? Насколько мне известно, вы собираетесь осуществить запись этого сочинения.
— Я думаю, любая транскрипция – это, прежде всего, большой комплимент композитору.
— О своеобразной зависти, наверное, тоже можно вести речь?
— Безусловно! И это как раз то качество, которое отличало Годовского. Собственных композиторских идей у него было очень мало, мелодического дара он был практически напрочь лишён. Я уже лет двадцать занимаюсь его транскрипциями, и с каждым новым сочинением у меня возникает одна и та же метафора: я сравниваю автора с плющом, который пышным цветом цветёт на дереве, за счёт которого питается, и в конце концов душит это дерево так, что оно умирает.
Что касается этюдов Годовского, то это, конечно, вовсе не необходимый пласт репертуара. Я бы даже сказал, что сочинение имеет лишь историческую ценность, и я собираюсь записать его, так как считаю, что оно должно иметь своё место в архивах, чтобы при необходимости его можно было прослушать. Но я никогда не стал бы играть этюды в концерте. В общем-то, это исторический курьёз, если хотите. У Годовского были свои причины сделать транскрипции этюдов Шопена. Больше половины этюдов из 53 написаны таким образом, что то, что у Шопена играется обеими руками, у Годовского – только левой. То есть он создавал их как средство развития левой руки. Кроме того, транскрипции были для него гимнастическими упражнениями для мозга, недаром, когда он играл на рояле, его сравнивали с шахматистом, который решает какую-то сложную задачу, настолько у него, видимо, был неартистический вид. И в музыке это, конечно, хорошо слышно. Однажды он сделал транскрипцию для двух роялей «Приглашения к танцу» Вебера и показал её в Нью-Йорке какому-то известному композитору. Тот восхитился и сказал: «Тут, пожалуй, даже добавить нечего!» Годовский усмехнулся и на следующий день принёс ему транскрипцию этого же произведения, но уже для трёх роялей.
— Написал за ночь?
— Я охотно верю в это, потому что он обладал даром именно этого рода.
— У Листа, наверное, тоже большинство произведений – транскрипции.
— Я никогда не задавался этим вопросом, но скорее всего так и есть. Тогда это было в порядке вещей, транскрипции были способом популяризации, да и та же самая жадность, думаю, в деятельности Листа присутствовала. Возьмите «Риголетто», или «Дон Жуана», или «Свадьбу Фигаро»… Да всё что угодно!
— Если исходить из того, что человечество от эпохи к эпохе идёт по пути высвобождения своих глубинных чувств, раскрепощения в мышлении и поведении, то, наверное, можно утверждать, что каждый автор более поздних транскрипций проявлял себя как человек нового времени, более смелый и раскованный, раздвигающий те эмоциональные рамки, которыми был ограничен автор первоисточника.
— Безусловно, любая эпоха накладывает на творение композитора свой отпечаток. Возьмите такое популярное произведение, как «Полёт шмеля» в транскрипции, скажем, Циффры, «Каманеллу» в интерпретации Амлена или «Турецкий марш»...
— В интерпретации Володося?
— Нет, Фазиля Сая. Там есть элементы всей современной музыки, которую только можно себе представить. Транскрипция, безусловно, не только дань уважения композитору, но и средство привлечения внимания к собственной персоне автора транскрипции. Такова дань традиции: во все времена великие исполнители писали транскрипции к великим произведениям. Ну а в наше-то раскрепощенное время уж чего только не бывает – например, недавно я слышал финал «Лунной сонаты» на электрогитаре. (Смеётся.)
— И как вы к этому отнеслись? Вероятно, для вас это уже за гранью?
— Безусловно, за гранью.
— А сами вы не балуетесь написанием транскрипций?
— Более бездарного человека в смысле композиции, чем я, найти трудно. (Смеётся.) Помню, какой пыткой было для меня в консерватории написание фуги. Нужно заниматься своим делом. Ведь фортепианный репертуар настолько огромен и привлекателен, что можно много жизней прожить, изучая его и не испытывая при этом скуки. И потом, в сочинительстве важно, чтобы твои произведения играли другие люди, а не ты сам.
— Виртуозность современных музыкантов не подлежит сомнению, считается, что технических сложностей при исполнении того же Листа для многих из них не существует. Тем не менее подлинных листианцев совсем немного. С чем это связано, по-вашему?
— Тут дело не в преодолении технических сложностей и не в репертуарных устремлениях. Необходимо родство душ пианиста и композитора, когда тебе хочется играть именно произведения Листа и ты знаешь, что играешь их хорошо с точки зрения эстетики Листа, а не с точки зрения каких-то общих музыкальных качеств. Ведь во время игры ты должен на время перевоплотиться и как бы стать самим Листом, но на это способны немногие. Потому что то, как мы воспринимаем Листа в нашем сознании, редко воплощается в осязаемом образе на сцене. Вот Володось — изумительный исполнитель Листа, он может быть драматичным до мурашек, я уж не говорю о том, как он играет на рояле. И листовский репертуар у него хорошо подобран – именно под него как конкретного исполнителя. Действительно, многие могут сыграть Листа... Но будет ли это тот Лист, который нужен, – вот вопрос. Помните фильм «Глинка» с Рихтером в роли Листа? Это был настоящий Лист!
— Недавний фаворит московской публики Люка Дебарг сказал, что существующая система записи нечестна, видимо, имея в виду, что аппаратура позволяет из огромного числа склеек скомпилировать несуществующий вариант исполнения. И призвал всех музыкантов быть честными и записывать живые концерты. Хотелось бы услышать ваши рассуждения на эту тему. Знаю, что вы идёте другим путём. Вероятно, вы понимаете, что запись CD бесперспективна с точки зрения коммерции. Вот мы сидим с вами в зале Чайковского. Здесь в формате HD записывается каждый концерт, и на следующий день запись выкладывается на сайт филармонии. Это абсолютно не влияет на посещаемость концертов, но зато очень гуманно по отношению к тем, кто не смог попасть в зал. Может, будущее именно за такой формой записи?
— С Дебаргом я не согласен. Понятно, что юношеский максимализм заставляет отрицать многое. С точки зрения коммерции, запись CD действительно умирает, хотя и не умерла окончательно. Я проработал в студии много лет, сделал много записей и считаю, что звукозапись – это игра по собственным правилам, и эта игра не имеет ничего общего с концертом. Здесь нет контакта с публикой, нет того настроения, которое испытывает исполнитель на сцене, поэтому ощущение творчества исполнителя принципиально иное. В студии другая задача – нужно создать идеально смоделированную интерпретацию, до мельчайших деталей выверенную с точки зрения архитектоники целого. И это возможно благодаря нескольким попыткам. Склейки? Я не думаю, что склейки в принципе что-то решают. Если у тебя в голове ничего не склеивается, то и на рояле не склеится. Я знаю, что есть музыканты, которые склеивают буквально по тактам, но считаю эту работу абсолютно не творческой. Есть и противоположный подход к записи, который демонстрирует Соколов, который вообще не работает в студии. Но если живой концерт поместить на диск, то он будет иметь все недостатки некачественной записи. Однажды я сделал живую запись с концерта в Южной Африке, но я её не люблю. Может, только у таких великих артистов, как Горовиц, Рихтер или Гилельс, есть эта невероятная пробивная сила, преодолевающая любые условности и любые преграды и компенсирующая отсутствие видеоряда. Но даже у них такими достоинствами обладает не каждая запись живого концерта.
— Вероятно, для вас принципиально, что в записи вы сам себе хозяин, не связаны обязательствами перед менеджерами, свободны от заказов и необходимости удовлетворять запросы публики?
— Совершенно верно. Благодаря этому я осуществил огромное количество записей малоизвестных или по непонятным причинам забытых произведений. Но эти записи практически не востребованы.
— Выложите в интернет, они сразу станут доступными.
— Доступными, но не востребованными. Расскажу историю. Однажды мне позвонил дирижёр Сингапурского симфонического оркестра и предложил сыграть с ними любое произведение на моё усмотрение. Я выбрал Первый концерт Метнера. Дирижёр изучил мою запись и во время концерта играл всё под меня – понятно, что своего мнения по поводу исполнения этой музыки у него, конечно же, не могло быть. Сыграли мы хорошо. И что вы думаете? На следующий день выходит критика: ну, Метнер — это что-то среднее между Чайковским и Рахманиновым (для восприятия музыки Метнера это уже обычный штамп за границей, которому я даже не удивляюсь). А дальше критик пишет: всё это хорошо, но вот хотелось бы послушать исполнение Щербаковым концерта Чайковского. И это везде так — слушатель очень консервативен, и для того чтобы узнать нового исполнителя, он предпочитает услышать его в знакомом до боли репертуаре. Понимаете? Так что вряд ли станут востребованными и записи…
— Ну хорошо, может, не за границей, а в России вы считаете возможным исполнять забытые и неизвестные произведения русских композиторов, записи которых вы сделали, как следует из ваших слов, не известно для кого? Ведь российская публика не знакома с ними так же, как и заграничная. Впрочем, я, конечно, понимаю, что этот вопрос упирается в проблему организации ваших концертов в России.
— Вы сами ответили на свой вопрос. Это корень проблемы. А я всегда повторяю, что в душе и по происхождению, и по воспитанию, и по пристрастиям остаюсь русским музыкантом и принадлежу России, как принадлежал двадцать с лишним лет назад, когда после победы на конкурсе Рахманинова ездил по всему Советскому Союзу с концертами. Кстати, уже тогда у меня наметился интерес к музыке, которую нечасто, а точнее – невозможно было услышать в концертах, и прежде всего – большую часть произведений Рахманинова. Знаковым произведением в моей творческой биографии был Четвёртый концерт композитора. Лев Николаевич Наумов мне говорил: «Четвёртый концерт? Забудь! Да тебя любой со Вторым концертом опередит». А я говорил: «Лев Николаевич, я хочу!» Именно Четвёртый концерт затронул какую-то струну в моем сознании – и я сначала изучил всего Рахманинова, потом сыграл все сонаты Прокофьева. А после того как в 1994 году я записал «12 трансцендентных этюдов» Ляпунова – это была моя первая запись на Западе – этот путь наметился совершенно определённо. Благодаря компании Marco Polo, этим первопроходцам, которые записывают только неисполняемую музыку или, во всяком случае, такую, которая никогда не была записана, сфера моих интересов определилась на последующие 20 лет.
— А в концертах вы исполняете Ляпунова, Лядова, Аренского? Интересно, какого размера зал можно собрать на этих композиторов?
— Любое имя, которое не на слуху, скажем, у трёх четвертей зала, должно включаться в концертные программы очень дозированно. Если это одна из сонат Метнера, то обязательно в программе должны быть Скрябин и Прокофьев. Как бы хороша ни была музыка, в привлечении публики главную роль играет известность имени композитора. Это закон. И если бы я объявил целый концерт из произведений Метнера, то собрал бы лишь сто человек в любом европейском городе. Это, конечно, репертуар для специфической публики, которая немногочисленна. Что касается России, то мне кажется, - но я могу быть неправ, потому что я здесь бываю редко, – что мы преувеличиваем достоинства нашей публики, глубину её интереса и знаний.
— Вы говорите о столичной публике?
— Не только, я недавно был в Перми, Новосибирске и, конечно, в моём родном городе - Барнауле. Мы привыкли думать, что в любом виде искусства всё у нас самое лучше, но знаете, что меня недавно поразило? На днях мы с женой были на спектакле «Дар» по Набокову в театре Фоменко. Это изумительный спектакль! Четыре часа превосходной работы актёров, и какая многоплановость, какие роскошные многозначительные детали, всё искренне и живо. Зал был битком набит, то есть интерес публики как бы очевиден, но реакция по окончании спектакля была никакой, большинство осталось равнодушно, ну разве что немного похлопали и разошлись.
Люди теперь западают лишь на громкое имя, при звуках которого они готовы рыдать, реветь, вставать и бросать в воздух шапки. Есть в этом какая-то неестественность. Разборчивость нашей публики в отношении художественных достоинств исполнения сейчас точно такая же, как и везде.
— По-моему, никто уже не превозносит достоинств публики, потому что мы пережили годы чудовищной деградации образования и культуры, когда упал престиж всего, что связано с любым высоким искусством. И сегодня пожинаем плоды этих лет. Как раз все отмечают то же, что и вы, понимая причины этого.
— С другой стороны, многие исполнители, пытаясь популяризировать наше искусство, стараясь приблизить классическую музыку к широкой публике, идут по очень опасному пути. Этого нельзя делать. Нужно публику возвышать до хорошей музыки. Рассчитывать на то, что бесконечное исполнение «Времён года» Вивальди привлечёт широкую публику к классической музыке, неправильно. Это путь в никуда, в тупик, к убийству всякого интереса к классической музыке. Недавно в Цюрихе я был свидетелем откровенного позора: артист Deutsche Grammophon, который станет в ближайшее время художественным руководителем Цюрихского камерного оркестра, в ночном клубе играл для широкой публики «Времена года» Вивальди со своим оркестром в переложении современного немецкого композитора. От такого опыта волосы дыбом встают. Следует задаться вопросом: а нужна ли широкая публика в концерте? Я так не думаю. Я сторонник того взгляда, что классическая музыка - очень элитарное искусство, и оно принадлежит очень узкому кругу людей, которые не только в состоянии её воспринять, но и по-настоящему нуждаются в ней.
— Тем не менее усилия всех менеджеров мира направлены на то, чтобы публику всеми правдами и неправдами заманить в концертные залы и в Европе, и в Азии.
— Вы знаете, в Азии не надо заманивать публику. Она там сама ходит на концерты, и огромные залы заполняются без труда. Интерес к серьёзной музыке там пока ещё только нарастает. А вот в Европе наоборот: мы уже всем пресытились, всё познали, общий интерес к серьёзной музыке в Европе идёт на спад.
— Ваши титанические усилия по возрождению забытых шедевров русской музыки напоминают аналогичную деятельность Хэмиша Милна. Вы знакомы с ним?
— Я, конечно, знаком с его записями, но лично мы не знакомы.
— А кто ещё ваши единомышленники? Может, Марк-Андре Амлен? В коллекции записей у него немало тех же самых имён русских композиторов, что и у вас. Он, кстати, играет в Москве в один день с вами.
— Вот с Марком мы знакомы. У нас даже было совместное выступление в одном цикле. Но вообще пианисты – это волки-одиночки.
— Когда и где вы собираетесь сыграть одновременно «12 этюдов» Листа и «12 этюдов» Ляпунова, о чём вы сказали в интервью «МК»?
— В одном концерте это вряд ли возможно – слишком крупные и сложные произведения. Я имел в виду запись. Но пока это лишь в проекте. Известно, что Лист собирался написать 24 этюда во всех тональностях, но не завершил начатое и бросил. А Ляпунов, который знал об этой затее Листа, в его стиле и в его эстетике написал недостающие 12 этюдов. Исполнить эти два произведения - замечательная идея, просто я её растиражировал так, что, боюсь, у меня её кто-нибудь отнимет. Музыканты - довольно ушлый народ. Было бы жалко, ведь этюды Ляпунова на самом деле открыл именно я. До меня часть этюдов записал Льюис Кентнер. Но целиком их исполнил я один. Теперь отдельные этюды стали играть чаще – «Лезгинку», «Шторм». Это изумительная музыка! После выхода записи я их часто играл в концертах, и мне многие говорили: «Как же мы этого раньше не слышали? Спасибо вам за то, что вы это сыграли!» Это высшая похвала, которую может услышать исполнитель. Это поощряет, конечно. Это дорогого стоит. Но я пока не решил, исполнять ли оба произведения в одном концерте. К тому же у меня никак до этого проекта руки не доходят - мне надо сначала разделаться с Годовским.
— Вы уехали из России в начале 90-х годов. Что было настоящей причиной отъезда – экономическая ситуация или поступили какие-то предложения из Европы?
— В 1991 году я получил вторую премию на конкурсе Гезы Анды в Цюрихе. И это было для меня прорывом на Запад, где у меня появились ангажементы, тогда как здесь моя деятельность каким-то образом подошла к концу. До начала 90-х годов я много сотрудничал и с Московской филармонией, и с Гос-, и Союзконцертом, но именно в это время концерты просто прекратились. Мои знакомые в руководстве региональных филармоний мне говорили: мы не можем оплатить ни гостиницу, ни дорогу, ни гонорар. И если ты приезжал даже на этих условиях, то часто в зале было меньше народу, чем на сцене. Помню, в Свердловске мы исполняли «Прометея» Скрябина. На сцене 100 человек хор, 100 человек оркестр – и 32 человека в зале. Всё это в голове не укладывалось. Поэтому главная причина отъезда была в этом. К тому же в то время каждый выезд из России на гастроли за границу представлял значительные трудности, в любую страну нужна была отдельная виза, отдельный билет, и кто-то должен был всем этим заниматься, а там я начал работать напрямую с организаторами. Так что это было чисто логистическое решение. Но это решение открыло для меня вторую половину света со всеми её сокровищами, доступом к информации, к записям…Мне кто-то сразу подарил два диска с раритетными нотами, на которых было записано, наверное, 6 тысяч редких произведений. Можете себе представить? И я сразу начал всё это смотреть, изучать.
— В известном сборнике различных материалов о Льве Николаевиче Наумове ваших воспоминаний нет.
— Знаете, меня почему-то никто не спросил.
— А мы сейчас восполним этот пробел. Скажите, как в педагогической деятельности Льва Николаевича отразилась композиторская ипостась его музыкальной личности?
— Замечательный вопрос. Ещё как отразилась! И не только композиторская, но и аналитическая, ведь он же был ассистентом Льва Мазеля. О! Вот кто был голова! Монография Мазеля про ля-мажорную прелюдию Шопена на 24 страницах читается просто как детектив. Или огромная книжка про 32 вариации Бетховена. И при этом ни одного лишнего слова. Лев Николаевич как его ученик не только обладал знаниями по анализу музыки. Он знал все движения души композитора и понимал музыку как процесс изнутри произведения. Не как исполнитель, который всегда немного скользит по поверхности, а как человек, которому известно, как музыка пишется. И это проявлялось не только в том, как он анализировал музыку, но и в том, как он её показывал. Он никогда не показывал, играя все ноты. Ему это было не нужно. Однажды я даже сказал ему: «Лев Николаевич, вы играете не все ноты» - мол, так-то каждый сыграет… Ой, что было после этих моих слов!
— Разгневался?
— Не то слово! Он вообще-то редко кричал, скорее – шипел. А на этот раз он возмутился, и мне стало по-настоящему страшно. И хотя он действительно играл не все ноты, но у него всё прекрасно звучало, а вот я как раз играл все ноты, но у меня не звучало, как надо. Его дом был на Садовой-Триумфальной, там стоял столетний инструмент, на котором занимались все – от Виардо, Гаврилова и Диева до последних его учеников. Там половины струн не хватало, педаль не работала, клавиши были неровные, да и сам он был, естественно, не настроен, а стул был продавлен, и ты в него садился, как в горшок,. И вот на этом рояле мне надо играть «Ундину» Равеля. Я сажусь играть, но Наумову не нравится. Он сбрасывает меня с этого стула – такой мощный мужик был - и начинает играть сам, и, знаете, я сразу понял, что такой «Ундины» я не слышал и не услышу никогда! Ему не нужно было преодолевать барьер между тем, что он слышит и как это воплотить, он мог по памяти играть оперы Римского-Корсакова или, я не знаю, партию валторны из Второй симфонии Рахманинова... Но в чём была его единственная слабость – так это в том, что он никогда не учил, как играть на рояле. Это ты должен был найти сам.
— Не учил технике?
— Да. Понятно, что материал к нему поступал из ЦМШ, учить технике таких студентов было не нужно. Как и подобает профессору, он считал, что должен вести тебя дальше, вперёд. Вот туда он всех нас и вёл. И ты всегда знал, куда тебя ведут, ты слышал, куда тебе нужно. Но показать, что делать технически, он или не хотел, или не мог.
— И все справлялись сами?
— Не все. Я, например, не справлялся. Я прекрасно помню свои переживания по этому поводу. У нас не сошлось с ним в пластике. Сам он как пианист был за роялем очень пластичен. Такими же были Виардо, Гаврилов, Итин, Мельников, да практически все его воспитанники. «А Костик у нас сухарик», - говорил он про меня. Я помню, как уже после конкурса Рахманинова, на котором я победил, он говорит мне: «Ты играй, а я не буду на тебя смотреть, у тебя и так всё хорошо звучит». Он признавал все мои качества, которые нельзя было не признать, но поначалу делал это неохотно. И в конце концов он признал их таким образом, что сделал меня своим ассистентом.
Помню, когда я принёс ему 1-ю сонату Прокофьева, он очень удивился. Но был так рад, что сможет хоть с кем-то пройти её в классе - ведь это так редко бывает, что потом об этом всегда помнил и ставил меня в пример. В другой раз я принёс ему «Прогулки»– цикл из 10 пьес Пуленка, и он это тоже всегда помнил. Признал он меня по-настоящему лишь на втором курсе, когда я сыграл ему 6-ю сонату Бетховена. И Лев Николаевич, который всегда был равнодушен к любым конкурсам и ничего с ними общего иметь не хотел, сказал мне: «Тебе надо готовиться к конкурсу Чайковского».
— Так вы же там не участвовали.
— Я не прошёл отбор. Может, это и к лучшему. Кстати, в этом тоже сыграл свою роль Лев Николаевич. Он так долго настаивал на своём способе звукоизвлечения, что я решил пойти ему навстречу и сделать то, что он от меня требовал, но что мне делать не хотелось. А требовал он за роялем пластичности всего моего тела, он считал, что благодаря пластике должна проявиться твоя внутренняя наполненность, твоя теплота, твоё содержание. В его концепции пианизма тело и музыка были неразрывно связаны. Для меня всегда – тогда интуитивно, а сейчас абсолютно осознанно – это вещи разного порядка. Но тогда я сделал шаг ему навстречу, и это для меня закончилось тем, что я совершенно потерял себя. Мой коллега Алексей Корниенко сказал мне тогда: «Костя, ты как будто на двух стульях сидишь, это не ты и не то, чего от тебя все ждут». В общем, отбор на конкурс я не прошёл.
— То есть фактически перед самым конкурсом вам пришлось полностью переучиваться в техническом отношении?
— Переучиваться, причём в том направлении, которое было мне чуждым.
— И что же — вы смогли потом вернуться к самому себе?
— Те 30 лет, которые прошли с тех пор, были поисками самого себя. А тогда я понял, что зашёл в тупик и что прежде всего я должен искать в пианизме удобство. Ведь если не найти удобство, то ты не выразишь свои собственные идеи. То ощущение музыки, которое во мне жило, не находило пути воплощения. Сейчас в моём понимании процесса обучения другая максима: чем дальше ты от материала, от собственно игры, тем лучше твоя музыка. Тем она чище, тем она понятнее тебе, тем больше ты можешь ею управлять.
— Правильно ли я понимаю, что вы говорите о бессознательном применении техники?
— Бессознательном? Нет. Всё, что мы делаем, должно быть осознанным. Просто техника должна полностью раствориться в сознании. С годами у меня выработалась совершенно определённая концепция, которая сначала бессознательно, затем намеренно, а потом ещё и вербально, когда мне пришлось формулировать её и объяснять другим, нашла сама себя. Между временем моего студенчества и началом моей педагогической деятельности прошло много лет, в течение которых я узнал многое, по крайней мере, в ощущениях. Другими словами, нужна абсолютная свобода от игры на рояле, и она должна быть осознанной во всех деталях. Свобода звукоизвлечения и свобода от игры как следствие – это первое и непременное условие творчества за роялем, а не бесконечное преодоление сложностей или применение различных приёмов к конкретному репертуару. Но эта свобода должна быть привита с детства
— Вы хотите сказать, что вы в своём музыкальном детстве не чувствовали себя свободным?
— Никогда. Ребёнку, которому втыкают палец в клавиши со словами: «Ты чувствуешь дно?» - уже не до свободы. Я шёл к этой свободе 35 лет.
— А может, ощущение человеком своей свободы-несвободы – это что-то от характера, а не от педагогики?
— Тут, безусловно, много личного, того, что дано или не дано. Кому-то пластика помогает выразить переживания, кому-то – например, мне – мешает. Кому-то «непластичная» манера игры кажется сухостью, для меня же это единственное средство воплощения того, что я слышу и воображаю. Я приходил домой из консерватории в слезах и говорил: «Я брошу. У меня не получается. Я не могу сделать то, что от меня требуют». Ведь Лев Николаевич со всем своим авторитетом считал, что должен добиться своего. Он, правда, никогда не играл на сцене, а это большой минус для педагога. Он, конечно, не был деспотом, иначе бы он меня просто выгнал, но, признавая мое дарование, он не хотел отказываться от собственных принципов. А может, просто не мог объяснить достаточно убедительно необходимость своих требований.
— Что из принципов его школы вы взяли на вооружение в своей собственной педагогической практике, а что подвергли корректировке?
— Из его школы я заимствовал многое. Скажем, методику построения урока или анализ произведений. Даже то, что я полностью отрицаю в педагогике принцип «делай, как я», почерпнуто мной у Льва Николаевича. Ведь у меня не было примеров других педагогов, и хотя бы даже поэтому я многое делаю, как он. В его педагогике многое было настолько убедительно, настолько полезно и интересно, что другого способа преподавания я не вижу.
С другой стороны, сам процесс игры на рояле для меня не должен присутствовать. Техника для меня - это система взглядов. Ученик должен понимать, для чего нужен тот или иной приём. Для меня было большим открытием, когда я просто нажал клавишу кончиком пальца, и она зазвучала. Я нажму чуть быстрее, она зазвучит громче. И кончика пальца здесь абсолютно достаточно. Освобождаются неведомые вам до тех пор силы, если вы полностью лишаетесь тела. А освободившись от тела, вы можете владеть миром. Но чтобы это понять, нужно было совершить много ошибок.
— Играет мозг, а не тело?
— Совершенно верно. Главное — это воплощение представления с наименьшими усилиями.
— Кроме Юлианы Авдеевой есть у вас ещё на подходе будущие знаменитости?
— Сравнимых, конечно, нет. Всё-таки первая премия на конкурсе Шопена – это уже априори несравнимая величина. Хотя есть очень талантливые ребята. Юлианну отличали такие качества, как усидчивость, воля, несгибаемость. Пару месяцев назад я встретился с ней в Тайпее, в национальном зале Тайваня, у меня был там концерт на следующий день после неё. И мне было очень приятно узнать, как она развивается в последнее время и какие новые качества приобрела. У неё появились мягкость, естественность. Когда она добилась того, к чему стремилась, она успокоилась, и из её пианистического облика ушли угловатость, напряжённость всей позы. И я был рад это увидеть, потому что этого ей не хватало. Это проявилось и в звуке, и в фразировке, и в других параметрах её исполнительства.
— Следите ли вы за молодыми российскими музыкантами?
— Слежу за Сашей Малофеевым.
— Это пока ещё юный пианист, а я имею в виду тех, кто участвовал в конкурсе Чайковского.
— Да, следил. Моё общее впечатление от конкурса свелось к тому, что там не было лидера. И эта мечта, эта тоска публики по лидеру вылилась во всенародную любовь к Дебаргу. Впрочем, тут немножко глубже: публике захотелось чего-то искреннего, нового, естественного, неакадемического, если хотите. Поэтому все уцепились за его так называемое «дилетантство». Никакого дилетантства там нет и в помине, но всё равно он, конечно, уступает многим нашим пианистам. Завышенную оценку его выступлений можно отнести к истерии, которая возникла вокруг его имени.
— Замечаете ли вы в этой истерии немузыкальные причины – например, политические?
— Я много раз сидел в жюри и могу с уверенностью сказать, что музыкальный конкурс – это далеко не одна только музыка. В оценке участника приходится всегда учитывать множество моментов: из какой он страны, у кого учился, мальчик это или девочка, возраст, и каждый из этих факторов играет определенную роль в твоем восприятии музыканта. Ты не можешь от них абстрагироваться, ты всегда знаешь предысторию выступления участника. Кроме того, сама система оценок настолько несовершенна, насколько несовершенен любой выбор жюри.
— Да, разброс мнений профессионалов часто просто поражает.
— Он не поражает, он естествен. Десять разных мнений иногда диаметрально противоположны. То, что тебе кажется безусловно замечательным, у другого члена жюри вызывает недоумение: как ты можешь это слушать? Или ты видишь огромное количество недочётов в игре конкурсанта, а тебе коллега говорит: да он гений! И с этим ничего не сделаешь, такова природа конкурсов.
— Позвольте задать наивный вопрос. А вам вообще нравится слушать молодых музыкантов? Иногда кажется, что опыт любви, потерь, предательств, страданий, то есть опыт больших чувств они не могут выразить в своём пианизме хотя бы потому, что знают о них лишь теоретически.
— Действительно, они могут предъявить миру только самих себя. Я часто говорю, что долгое время они ищут себя в музыке и лишь с возрастом начинают искать музыку в себе. Музыка, как и любое искусство, – это отражение жизни, и если ты не знаешь жизнь, то тебе и отражать нечего, кроме своего незрелого внутреннего мира. Я не люблю слово «эмоция». Этим словом я называю рефлекторную реакцию человека на что-то, в данном случае – на музыку. И молодёжь как раз может продемонстрировать лишь то поверхностное, что заставило их откликнуться на исполняемую музыку. То есть это лишь реакция, это всегда взгляд снаружи, а не изнутри. Эмоция как способность реагировать на музыку хороша у публики. Эмоциональная публика – это хорошая публика. Но у исполнителя нет права на эмоцию, у нас есть лишь право на чувство. А чувства должны зреть, их нужно знать, понимать, уметь идентифицировать, каталогизировать, если хотите. Сколько разных оттенков чувств в первой части симфонии Бетховена! Немыслимое количество. И если ты не знаешь им названия, если ты не можешь их определить, то как ты сможешь глубоко понять произведение и выразить их в исполнении?
— Видимо, молодой музыкант иногда лишь из самих произведений узнаёт о существовании каких-то глубоких переживаний, а не привносит в исполнение собственные.
— Правильно. Конечно, такие люди, как Дебарг, который образован, умён и в состоянии выразить свои мысли, способен на большее, нежели простая рефлексия. Другое дело, чтобы чувство выковалось в сильное и глубокое переживание, оно должно быть узнано со всех сторон. Ведь, конечно, можно любить и любовью Петрарки, и любовью Бетховена – то есть платоническим чувством «к далекой возлюбленной», но ведь человеческая любовь может быть не только платонической, но и плотской, и страстной, и драматичной, и трагичной. И для того чтобы выразить все эти оттенки чувств в произведении, нужно испытать их в жизни. Однажды на конкурсе Бузони ко мне подошла молодая пианистка, сыгравшая опус 111 Бетховена и не прошедшая в следующий тур, и спросила, что было в её исполнении не так. Я ответил: всё было не так. Она не поняла. Как мог я объяснить ей, что 20-летнему существу не дано постичь и, конечно, передать мир глубоко страдавшего, несчастнейшего и гениального человека.
— С другой стороны, наверное, не всегда можно конвертировать в пианизм собственный опыт чувств даже и в солидном возрасте.
— Но всегда нужно делать это. Чувства составляют суть музыки, и задача музыканта - испытать это чувство в самый момент исполнения. Не эмоционально отреагировать, а именно испытать. Это чрезвычайно трудно, иногда – невозможно, но именно это делает игру завораживающей. Ты можешь ничего не изображать, не гримасничать, ты можешь оставаться внешне совершенно невозмутимым, но публика будет рыдать. Это то, чего добивался Лев Николаевич. Он требовал: ну давай, давай! И ты, чтобы это получилось, уже начинал молотить по роялю… Но он хотел не этого.
— То есть он хотел вытянуть из вас чувства?
— Да, и это была колоссальная школа. Я ему за это благодарен. На таких уроках ты начинаешь познавать самого себя и свои чувства, растягивать душу. Потом её можно и сузить, по мере необходимости отсечь ненужное. Но сначала её нужно растягивать до необъятных размеров. Вспоминаю репетицию к очередному экзамену в Малом зале: Лев Николаевич на балконе, я за роялем на сцене, у меня руки дрожат, намокшие волосы липнут ко лбу, а он кричит: «Не слышу!» У меня уже дыхание перехватывает, руки деревенеют, а он снова: «Не слышу!»
— Согласны ли вы с тем, что слушатель может спутать впечатление от визуального образа музыканта с впечатлением от его игры?
— Абсолютно согласен. Посмотрите на Горовица: сидит старый-старый неподвижный Горовиц, у него в виске бьётся жилка, в глазах священный огонь, и он лишь кончиками пальцев касается клавиш. Я думаю, всё истинное, великое, прекрасное не удастся скрыть, ему, этому прекрасному, не нужны гримасы и жесты.
— Честно говоря, я даже не имею в виду такой очевидный отрицательный фактор, как жест. Вот садится за инструмент немолодой исполнитель, имеющий за плечами богатый душевный и житейский опыт, который отражён в его личности – в энергии, идущей от него, походке, взгляде, в том, как он сидит, и, возможно, этот опыт превратил его в интереснейшую личность. И всё это интуитивно считывается слушателем - так же, как мы считываем параметры личности любого человека, с которым общаемся. И часто слушатель покорён теми чертами, которые он подсознательно уловил в музыканте, выходящем на сцену. И он уже не может понять, отражён этот опыт и эти личностные достижения музыканта в его пианизме или нет. Вероятно, только запись и может помочь отделить одно от другого, вычленить личность исполнителя на слух, исключительно по его игре, а не исходя из внешнего впечатления.
— Такое ощущение у меня всегда было от игры Марка-Андре Амлена. Я долгое время был его поклонником, пока слышал его только в записи, - до того раза, как впервые увидел его на сцене. Я уже говорил, что мы играли с ним в одном цикле - исполняли все произведения для фортепиано с оркестром Листа с Бременским филармоническим оркестром. Он играл Первый концерт и «Пляску смерти», я играл Второй концерт и Венгерские рапсодии. На репетиции он начал с «Пляски смерти». Первые две страницы, эти каденции, были просто ослепительны, он сыграл их с невероятной силой, артикуляцией, чёткостью, тебя просто отбрасывало куда-то назад – так это было грандиозно по звучанию. И при этом на его лице ни одна мышца не дрогнула, ни одна. Это был абсолютный пианизм, пианизм в квадрате. Я тогда понял: ну вот, он так умеет, но что дальше? А дальше ничего. Вот поэтому звездой он так и не стал. Хотя это один из великих пианистов, когда-либо живших на Земле.
— Звездой во мнении публики, вы имеете в виду?
— Да.
— Но, возможно, он и не стремится к успеху у широкой публики?
— Конечно, стремится. А кто не стремится? И он с большим правом, чем кто-либо другой стремится, с основанием высшего порядка. Между прочим, теперь он уже не хочет исполнять забытые и неизвестные произведения, а пытается включать в свои программы сонаты Моцарта и Шуберта, ему теперь уже не нравится идти старым путём. Но ему часто в этом отказывают.
— Вероятно, так дают о себе знать законы глобального рынка с его разделением «труда», что в музыке проявляется своеобразной специализацией и возникновением разных «шопенистов», «бетховенистов» и т.д.?
— Нет, это не так. В Японии мне сказали: ой, да надоело нам слушать всякую неизвестную музыку, а хочется, наоборот, чего-то знакомого. Так что дело не в этом, а в том, что в артистическом облике музыканта иногда ты ощущаешь нечто такое, что мешает тебе ему поверить. У музыканта может быть совершенный пианизм, ты отдаёшь должное всему, что он делает в музыке, но, увидев его, ты ему не веришь. Ну не видишь ты в нём Моцарта. Это то, о чём вы сказали. И публика в результате остаётся холодной и равнодушной.
— Я имела в виду несколько другой акцент: когда публика как раз отсутствие в пианизме больших достижений компенсирует за счёт сильного впечатления от личных качеств музыканта, информацию о которых получает визуальным путём.
— Да, публике очень важно знать, с кем она имеет дело, из чьих рук она принимает эту «пищу». Поэтому всё личное интересует людей гораздо больше, чем профессиональное. Я выложил в «Фейсбук» фотографию 34-летней давности с моей супругой по поводу очередной годовщины нашей свадьбы. И если число просмотров обычных постов на «Фейсбуке» где-то в пределах 1 тысячи, то тут было сразу 3300. Людей интересует живое, настоящее.
— Знаю, что ваша жена — скрипачка. Чем она занимается в Швейцарии?
— Мы с моей женой, Ниной Орочко, вместе учились в Гнесинском училище. Позже она преподавала в Москве, в музыкальной школе на Кутузовском, в доме Брежнева, где она сама когда-то училась. Когда мы переехали – не люблю слова «переехали» - когда мы стали жить в Швейцарии, она одно время играла в симфоническом оркестре Цюриха. Затем у неё появился другой интерес. Она увидела замечательный зал, принадлежащий техническому университету в Цюрихе, здание которого было построено знаменитым немецким архитектором Готфридом Земпером, в нём даже сохранилась лепнина и роспись 19 века. И в этом зале в течение 21 года она ведет свою концертную серию. В 2001 году Нина организовала фортепианную академию в Самедане, недалеко от Санкт-Морица, состоялось уже восемь академий, в следующем году будет девятая. Там проходят и мастер-классы, и лекции, и концерты - словом, интенсивные двухнедельные курсы, включающие целый комплекс дисциплин. Она приглашает туда для выступлений известных музыкантов и журналистов - например, Пауля Бадуру-Скоду; в прошлом году приезжал Бруно Монсенжон. Кроме того, Нина занимается артистическим менеджментом, один из её артистов – это я, но есть и другие. Она активно участвовала в организации юношеского конкурса Чайковского в Сеуле, Монтрё, много работала с Александром Борисовичем Рахманиновым, с Рахманиновским обществом, устраивала концерты Гергиева, Плетнёва, Ашкенази в Цюрихе и Берлине.
— Расскажите немного, каким было ваше детство.
— Моя учительница считалась в Барнауле самым известным педагогом. Она была дирижёром-хоровиком. Я уехал в Москву в 15 лет, упросив родителей увезти меня оттуда, хотя у них и денег никаких для этого не было. Папа был музыкантом, он играл в оркестре и до последних дней преподавал в училище духовые инструменты. Собственно, с него и начался интерес к классической музыке. С 5 лет в выходные я ходил на концерты: в субботу всегда был сольный концерт заезжего артиста, а в воскресенье – концерт с оркестром, как это было принято в советское время. И так каждую неделю. У меня изумительные родители, благодаря им я в детстве был очень счастлив, да мне вообще повезло в жизни – и с людьми, и со всем остальным. Единственное, к чему у меня есть претензия, - это мои руки, к их постановке. Пришлось тут многое искать самостоятельно, но путём проб и ошибок я нашёл то, что искал. И хотя жалко потерянного на это времени, такой опыт ценнее.
К сожалению, я нередко вижу в молодых музыкантах последствия неправильной работы учителей, и не только у меня в классе. Но вот единственный, кто коренным образом отличается от всех, кого я видел, это Саша Малофеев. Он в декабре играл у Нины в концерте. У этого мальчика совершенный пианизм. Пианизм, не требующий усилий. Я даже не знаю, это от Бога или от педагога.
— Слышала, что педагог его оберегает от перегрузок, старается сохранить его силы для большой концертной деятельности в будущем.
— Боюсь, педагог тут не властен над ситуацией. Судите сами. Елена Берёзкина - она и есть педагог Саши - сказала нам, что скоро он поедет в Китай играть 3 концерта - Чайковского, Рахманинова и Прокофьева - в течение двух недель практически по два раза в день. Я бы не стал форсировать этот процесс. Зачем ему сейчас переживать пик славы? Что будет с ним в 30, 40 или в 60 лет? Ведь чем раньше дети начинают выступать на сцене, тем скорее о них потом забывают.
— В 60 лет, может, ему будет не так уж это и важно?
— Это важно даже в 80 лет! По поводу карьеры я думаю, что как раз самое важное – это то, что будет именно в 80, а не в 15 лет. Важно встретить своё 80-летие на сцене. Ты прославился в 20, но если на тебя ходят и в 80, это означает, что интерес к тебе был подлинным. Возьмите Менухина. Он и после смерти не забыт. Правда, отчасти его слава основана на больших вложениях в PR-деятельность.
— Ну что же, Паганини тоже был умелым пиарщиком. Легенда о связи с дьяволом – шикарная пиаровская идея.
— (Смеётся.) Абсолютно. Первое, что меня спросили менеджеры 25 лет назад, - это какая у меня легенда.
— Вы сразу поняли, о чём речь?
— Нет, тогда не понял. Понимаю только теперь.
— Что, появилась легенда?
— Нет, так и не появилась. Я думаю, без всякой легенды тебя должна делать известным твоя профессия. Впрочем, в качестве какой-то твоей особенной, запоминающейся у публики черты подойдёт что-то человеческое. У Паваротти был платок, в Ливайна – полотенце, у Погорелича – шапочка.
— Всё это — признаки манипулирования публикой. Довольно ловкие люди знают, на что она клюёт, и забрасывают приманку.
— А не надо было тащить в музыку случайных людей, зазывать их, как на ярмарочном балагане: идите сюда, мы вам сыграем пьесу для пишущей машинки. Вы же читали Лебрехта?
— Конечно.
— Вся эта система «звёзд» порочна, она приведёт классическую музыку к краху. И то, что сейчас происходит в сфере классической музыки в России, к сожалению, лишь следствие именно этой самой стратегии. Как и всё, что мы заимствуем у Запада, переносится сюда на чуждую почву и приводит к коррозии, а в конце концов – и к катастрофе. В этой профессии система «звёзд» не нужна никому, кроме менеджеров, которые на ней зарабатывают.
— Но смотрите: в самой музыке, во многих произведениях есть моменты, рассчитанные на внешний успех, на публику. Какие-то виртуозные эффектные пассажи, технические сверхсложности – это разве не способ поразить, потрясти публику чем-то внешним? Кто способен осилить эти сложности – тот и звезда.
— Но ведь мы говорим о классической музыке как о субстанции духовного порядка. И поэтому деньги здесь должны играть второстепенную роль. Хотя сегодня это вряд ли возможно. Я руководствуюсь идеалистическими взглядами, которые изложил в своей книге «Ты никогда не будешь пианистом!» Артур Шнабель. Он рассказал, как они со своим импресарио сидели после концерта в каком-нибудь заброшенном английском городишке, подсчитывали кассу и делили выручку: это на рекламу, это на зал, это тебе, это мне.
— А сейчас всем заправляют огромные концертные агентства с кучей дармоедов у кормушки.
— Не то слово. Я сам с этим столкнулся 20 лет назад. Пришёл я тогда в стерновское агентство, самое крупное в Америке, сейчас оно называется Opus 3 Artists. Сидит молодой человек лет 30, одет тысяч на 20 с виду. Выслушал он меня и говорит: «Слышишь, непрерывно звонит телефон? А я даже к нему не подхожу. Потому что у меня есть 25 звезд мирового уровня, я их продаю в течение двух недель с начала продаж в сезоне и получаю 2 миллиона только на комиссиях. Думаешь, после этого мне нужно работать? Да я лучше буду сидеть на Гавайях». Вот ещё пример – как распоряжается Deutsche Grammophon своими артистами. Они заключают с 20-летними музыкантами контракт. Запись первого диска фирма берёт на себя. Второй диск, по идее, должен уже продаваться сам, но сам он не идёт никогда. И молодого музыканта безжалостно вышвыривают.
А вот вам российский пример. Концертный зал в Барнауле на 340 мест, очень красивое здание, недавно они купили Стейнвей. Директор рассказывает. Звонит им минкульт: мол, вы должны принять известного музыканта и заплатить ему гонорар в 2 миллиона рублей. Директор отказывается. Те настаивают. А как она заплатит такой гонорар приезжему артисту, если она должна платить зарплату оркестру, хору и другим коллективам и сотрудникам филармонии? Ей говорят: у вас нет выбора, угрожают санкциями. Но ведь весь бюджет уйдёт на то, чтобы оправдать всего лишь один концерт!
Аналогичный случай в Италии. Крупный концертный зал. Известный скрипач ставит условие: он играет концерт Мендельсона, 100 тысяч гонорара вперёд - и ни одного биса. Хотите – берите, не хотите – не берите… И берут! Это означает, что как минимум 30 молодых музыкантов не получат концертов, что зал целый месяц будет стоять пустой, но зато руководители останутся довольны. У них политические связи, влияние на культурную жизнь.
Я считаю, что для того чтобы искусство продолжало существовать, должна вернуться система импресарио, а не этих безумных «фабрик». Чтобы музыканты становились известными естественным путём, вырастали, а не чтобы их насильно впихивали публике. Вот если спросить людей в России, какого пианиста они знают, то они, скорее всего, назовут только одного! А когда это было, чтобы на всю Россию существовал только один пианист?
— Никогда.
— Я вам назову имена музыкантов, приезжавших в Барнаул в советское время, – это Наседкин, Скавронский, Власенко, Воскресенский и даже Рихтер, то есть все-все-все.
— Неужели вы думаете, что может вернуться эта система? Она не вернётся.
— Если бы она поощрялась серьезными структурами или если бы кто-то вдруг решил, что отныне у нас не один пианист и дирижёр, а, скажем, десять, то она вернулась хотя бы отчасти. Ну что же мы уподобляемся какой-нибудь Норвегии, которая в своего единственного пианиста вложила чуть ли не один процент ВВП, чтобы раскрутить его в международном масштабе? Это должно стать государственной политикой, а не делом частных концертных агентств. Так оно всегда и было в советское время, и культура была разнообразна, интересна и содержательна. А сегодня музыкант – это только товар. И этим товаром торгуют продавец с покупателем, между собой решая, кто из музыкантов сколько стоит. И эта область совершенно закрыта для самого музыканта, которого к решению денежных вопросов не подпускают, да и вообще никто и никогда не воспринимает всерьез. Каждый сверчок знай свой шесток.
— Чтобы не заканчивать на грустной ноте, давайте скажем о музыке что-нибудь приятное. Феномен музыки в чём? В акустическом воздействии на центр удовольствия в головном мозге?
— (Смеётся.) Но не на центр самого музыканта. Меня иногда спрашивают: ты любишь музыку? И я говорю: нет. Далее, конечно, следует недоумение: что? как? Но как же можно любить свой собственный палец? Или язык? Или руку? Любить можно что-то, что тебе не принадлежит. А мне музыка принадлежит с детства, это моя философия, моя религия, неотъемлемая часть меня, да это просто я сам. Это не что-то отличное от меня, а то, что тождественно мне, моей сути. Если я день не занимаюсь, я сам не свой, у меня как будто что-то украли.
— Я думаю, звуки окружающего мира кажутся вам очень примитивными.
— В Москве я глохну сразу, этот дикий шум невыносим, особенно после швейцарской «деревни» (Так я называю Цюрих.) Но зато там как на кладбище. Вот и не знаешь, где тебе лучше.
— Наверное, музыканты не делают выбор. За вас всё решает судьба.
— Да, кое-что в жизни происходит по твоей собственной воле, но музыка случилась со мной сама по себе. Так что это действительно судьба.
Беседовала Ольга Юсова
