Экстравагантная шляпа с перьями, черное платье, столики и бокалы. Дух кабаре с энергичными зонгами и джазовыми ритмами вместе с легким туманом проник в аристократический Белоколонный зал княгини Шаховской в Геликон-опере. Дирижер Валерий Кирьянов и режиссер Илья Ильин поставили «Семь смертных грехов» — библейский сюжет в «брехто-вайлевской» оболочке.
Балансировать между внешним эпатажем и актуальными смысловыми концептами — суть самого театра на Большой Никитской,
и выбор в пользу истории о познании семи грехов под танцевальные па вполне логичен.
Событийная точка для репертуара московских театров заметная: музыку Вайля особенно нигде и не услышишь, а здесь целый «балет с пением», где и фокстрот, и шимми, и диксиленд, и вальс, и кроме того еще пролог из семи зонгов. Иллюзия простоты — просто иллюзия, и музыка, с почти бэндовым составом исполнителей (среди них ударные, кларнет, аккордеон), скучать не дает.
Команда Курта Вайля и Бертольда Брехта всем знакома по «Трехгрошевой опере» и «Расцвету и падению города Махагони», а получасовая история о двух сестрах/двойниках для большинства — terra incognita. Спектакль в театре Покровского начала 80-х вряд ли помнят многие, а в Пермь в 2004-м году такие паломничества, как сейчас, еще не совершали.
Поэтому краткая справка будет уместна. Сюжет родом из 30-х годов ХХ века, Анна со своей сестрой — тоже Анной (одна из них — альтер-эго?), отправляются из Луизианы на заработки, чтобы посылать деньги родителям и братьям. Семь лет они путешествуют по семи американским городам, где каждый раз узнают новый грех — лень, гордыню, гнев, обжорство, прелюбодеяние, жадность и зависть. А в итоге — вновь возвращаются все в тот же дом.
В спектакле Пины Бауш 1976-го года со жгучим танцем, избавленном от напускных «красивостей», порок властвовал лишь один — распутство и похоть,
захвативший общество потребления. На постановщицу ополчились немецкие критики и наградили званием создательницы «балетных оргий в Вуппертале». (Кстати, в 2009-м эти «бесчинства» можно было лицезреть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.)
Но Пина и «Семь смертных грехов» — пара не случайная и даже особая, главным образом из-за самого жанра «балет с пением». В 1930-х годах идея сочетания голоса и танца появилась почти случайно: жена Курта Вайля, актриса и певица Лотте Ленья оказалась безумно похожей на танцовщицу Тилли Лош — жену богатого англичанина Эдварда Джеймса. И раз уж он финансировал проект, то был вправе дополнить пункт в контракте, и у вокалистки появился пластический «двойник».
Противоречивый микст напророчил нарушительнице спокойствия из Вупперталя собственный жанр «танцоперы», где персонаж существует в оперном и балетном обличии одновременно.
Так и в «Грехах»: пока одна Анна поет, другая танцует.
И все-таки, сестры они или двойники? Брехт оставил вопрос открытым, как и другие сюжетные моменты. До конца непонятно, что скрывается за этими грехами? Все очень условно, поэтому руки интерпретаторов развязаны.
В версии «геликоновцев» спектакль получился как бы в ответ на вопрос: а почему, собственно, молодая девушка должна ехать на заработки для своих родителей и братьев? Так уж ли они набожны и добры, раз отправляют ее туда? Родня словно наваждение преследует героиню: то они как дети в столовой машут ложками и будто требуют еду, то посмеиваются над ней, то разглядывают в лупу. Еще бы: они в потертых лохмотьях, а она — в элегантном платье в стиле ар-нуво.
Да, кстати, а мамаша в исполнении крепкого баса — настоящая Кухарочка из «Апельсинов» С. Прокофьева!
Гротеск, конечно же, резкий, колючий гротеск; не зря режиссер Илья Ильин мечтает поставить «Нос» Д. Шостаковича.
Семейный квартет — во всех смыслах самая удачная находка спектакля:
обладатели ярких, характерных тембров Дмитрий Овчинников, Антон Фадеев, Эдуард Шнурр, Иван Волков бодро и четко, полукомично-полунапористо обыграли роль надоедливой семьи из воспоминаний.
А вот образ Анны вызывает вопросы. Идея внешнего сходства растворилась: Анна I (во втором составе — Лариса Костюк) совершенно не была похожа на Анну II (Ксения Лисанская). Единственный намек на их «двойничество» — светящаяся рама в центре сцены, напоминающая обод зеркала в гримерке. Поставь их по две стороны — будет эдакое «искаженное» изображение.
Возможно, за этим стоит идея взгляда на прошлое: Анна I – уже солидная дама, вновь попадает в свое путешествие, когда она бродила из города в город, и что она переживала; Анна II – соответственно, ее двойник, правда скорее не балетный, а пантомимический.
Вспоминается ровно такой же прием саморефлексии в оперной постановке «Евгения Онегина» Каспера Хольтена: Татьяна и Онегин как бы вспоминают свое прошлое, и их двойников из прошлого играют такие же пластические танцовщики. Правда там — психологическая опера, а здесь — все-таки, Брехт и Вайль.
«Брехтовское» начало в спектакле вообще работает особым образом:
сохраняются внешние приемы, но приводят они к результатам «антибрехтовским», с усилением лиризма и чувственности.
В первую очередь, речь идет о самих зонгах — из них и состоит весь спектакль.
Если композитор пишет сценическое сочинение, не достигающее хотя бы часа действия, то обрекает его на вечное соседство, ведь иначе зрители будут чувствовать себя обманутыми: как, спектакль длится полчаса? Всем постановщикам приходится как-то выкручиваться.
Как и когда-то Пина Бауш, постановщики в Геликон-опере обратились к другим зонгам Курта Вайля, сопроводив его действием. Бауш, естественно, ставила танцы, а Ильин предложил небольшую зарисовку об истории влюбленности Анны в Фернандо (Михаил Давыдов) — и показал как было раньше, в «настоящем», еще до всех этих воспоминаний и двойников.
Зонги Анны и Фернандо на трех языках решили на русский не переводить, видимо, чтобы не отвлекать зрителей.
Но действие — в чистом виде love-story, и как это вяжется с Брехтом?
Больше напоминает сцену из оперы или оперетты, особенно если учесть голос Ларисы Костюк. Она обладает мощным, «мясистым» тембром меццо-сопрано, и низкий регистр звучит прямо-таки зловеще, но зачем такой угрожающий нажим, и главное — зачем столько вибрато в зонгах? В конце концов, есть же запись той самой Лотте Ленья на Youtube, и можно убедиться, что эстетика совершенно иная.
Другой пример — слова на сцене. В постановке Анна мелом пишет на стенке «деньги», «Фернандо», «любовь» и т.п., — опять же, сентиментальный оттенок очевидно преобладает. В «эпическом театре» слова на сцене как часть сценографии тоже появлялись, но для противоположного эффекта «отстранения».
Может быть музыка с явным джазовым колоритом провоцирует на лирические посылы?
Сложно сказать. «Бэнд» под управлением Валерия Кирьянова играл с драйвом, с энергией и настоящим огнем, и при этом вышел к трагическому итогу.
Чем же заканчивается вся история? В финале небольшая конструкция из декораций складывается в домик, а его форма напоминает ни что иное, как гроб, со светящимся крестом по середине. Внутри него на стенке прибита тряпичная белая кукла – та самая, что в самом начале действия так трепетно и наивно брала с собой девушка. В этот страшный домик и заходят обе Анны, подводя неутешительную черту своей истории.
Вопрос морали в отношениях между родителями и детьми раскрылся в «Семи смертных грехах» с неожиданной стороны и совсем не тривиально, эта линия проведена вполне убедительно. Но в итоге спектакль пытается заставить нас сопереживать и сочувствовать героине, чего тот же Брехт пытался избежать.
У каждого слушателя свой барометр восприятия таких трансформаций — и основная часть зала бойко аплодировала. Что сказать, если такое решение приятно публике — имеет ли оно право на существование?
Фотографии Ирины Шымчак
