Symphony No. 3 (Es-dur), Op. 55, «Eroica»
Послушать
Лондонский филармонический оркестр (дирижёр: Отто Клемперер)
I часть. Allegro con brio
II часть. Marcia funebre (Adagio assai)
III часть. Scherzo (Allegro vivace) & Trio
IV часть. Финал
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 3 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота.
Спасаясь от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным... Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости...»
Он нашел радость в своем искусстве, воплотив величественный замысел Третьей симфонии — не похожей ни на одну из существовавших до тех пор. «Она является каким-то чудом даже среди произведений Бетховена, — пишет Р. Роллан. — Если в своем последующем творчестве он и двинулся дальше, то сразу он никогда не делал столь большого шага. Эта симфония являет собою один из великих дней музыки. Она открывает собою эру».
Великий замысел созревал исподволь, в течение многих лет. По свидетельству друзей, первую мысль о ней заронил французский генерал, герой многих битв Ж. Б. Бернадотт, прибывший в Вену в феврале 1798 года послом революционной Франции. Под впечатлением смерти английского генерала Ральфа Аберкомби, скончавшегося от ран, полученных в битве с французами при Александрии (21 марта 1801 года), Бетховен набросал первый фрагмент траурного марша. А тема финала, возникшая, возможно, до 1795 года, в седьмом из 12 контрдансов для оркестра, была затем использована еще дважды — в балете «Творения Прометея» и в фортепианных вариациях ор. 35.
Как и все симфонии Бетховена, за исключением Восьмой, Третья имела посвящение, впрочем, тотчас уничтоженное. Вот как вспоминал об этом его ученик: «Как я, так и другие его ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху, на заглавном листе, стояло слово «Буонапарте», а внизу «Луиджи ван Бетховен» и ни слова больше... Я был первым, принесшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришел в ярость и воскликнул: «Этот тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!» Бетховен подошел к столу, схватил заглавный лист, разорвал его сверху донизу и швырнул на пол». А в первом издании оркестровых голосов симфонии (Вена, октябрь 1806) посвящение на итальянском языке гласило: «Героическая симфония, сочиненная, чтобы почтить память одного великого человека, и посвященная его светлейшему высочеству князю Лобковицу Луиджи ван Бетховеном, ор. 55, No III».
Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.
Музыка
По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противо положные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию... Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.
Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.
Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает... Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.
Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро...» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.
А. Кенигсберг
В Третьей симфонии Бетховен очертил круг проблем, которые отныне становятся центральными для всех его крупных сочинений. По словам П. Беккера, в Героической Бетховен воплотил «только типическое, вечное этих образов, — силу воли, величие смерти, творческую мощь — он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всем великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку».
Симфония пронизана мощной динамикой образов борьбы и поражений, торжествующей радости и героической смерти, пробуждающихся подспудных сил. Их движение завершается ликующим победным торжеством. Беспрецедентному для жанра симфонии характеру идейного замысла соответствуют эпическая масштабность форм, объемность музыкальных образов.
Первая часть. Allegro con brio
Первая из четырех частей симфонии — самая значительная и интересная по содержащимся в ней музыкальным мыслям, способам развития, новизне строения симфонического сонатного allegro. Ни в предшествующих сонатах, ни в последующих симфониях, за исключением, может быть, Девятой не встречается такого изобилия драматически контрастных тем, такой интенсивности развития. Стимул развития, пронизывающего все разделы Allegro, заложен в главной партии, которая является воплощением героического начала симфонии.
Главная тема с ее уверенными ходами виолончелей по звукам тонического трезвучия уже в пределах экспозиции постепенно разрастается и достигает торжествующе-победного звучания. Но внутри этой темы заложено внутреннее противоречие: в диатонику лада вклинивается «чуждый» звук cis, размеренная ритмическая поступь нарушается синкопированным рисунком верхних голосов:
Наметившийся в первом проведении темы драматический конфликт в дальнейшем приводит к глубокому образному расслоению, к постоянному противодействию героической и лирической сфер образов. Уже в экспозиции мужественной активности главной темы противостоят две лирические темы, составляющие побочную партию:
В момент драматизации побочной партии появляется еще новый тематический материал:
Драматический сдвиг в побочных лирических партиях сонатного allegro — частое явление. Но редко он доводится до положения, равного самостоятельной теме. Здесь именно такой случай. Резкость контраста с темами побочной партии, новизна мелодико-ритмического рисунка, особая «взрывчатая» динамика формирует внутри побочной партии новый музыкальный образ. Несмотря на индивидуальную яркость тематического материала, сдвиг в побочной партии имеет ощутимую связь с главной партией. Это как бы дополнительная характеристика основного образа, выступающего на сей раз в героико-воинственном обличии. Недаром Р. Роллану в этих звуках слышались «сабельные удары», взору его рисовалась батальная картина.
Роль этой темы в драматургии Allegro симфонии чрезвычайно значительна. В экспозиции она противопоставлена двум окружающим ее лирическим темам. В разработке, начиная с проведения главной партии в c-moll, она неотступно следует за основной темой или звучит одновременно с ней. Ее наиболее характерный ритмический оборот подвергается разнообразному варьированию. Наконец, в коде, в итоге развития, эта тема достигает полного преображения.
В огромной по размерам разработке конфликт до предела обостряется. Легкое, как бы парящее движение темы побочной партии (ведут ее деревянные духовые и первые скрипки) сменяет омраченная минором главная тема (в c-moll, cis-moll). Сливаясь с контрапунктирующей драматической темой (см. пример 39), она приобретает характер все более грозный и вступает в противоборство с темой побочной партии. Драматическое фугато подводит к центральной кульминации, к трагической вершине всего Allegro:
Чем сильнее нагнетается атмосфера, тем резче обозначаются контрасты. Суровой аккордовой колоннаде, вздыбленному массиву звуков и острейшему напряжению гармонии кульминационного момента контрастирует нежная мелодия гобоя, мягкие округлые линии совсем новой лирической темы (эпизод в разработке):
Дважды проводится в разработке эпизодическая тема: сначала в e-moll, затем в es-moll. Ее появление расширяет и укрепляет «поле действия» лирических образов. Не случайно к ней при вторичном проведении присоединяется тема побочной партии. Отсюда начинается известный перелом, который исподволь подготавливает наступление репризы и восстановление мажорной героической темы.
Все же процесс развития еще далек от завершения. Его последняя стадия перенесена в коду. В необычной по величине коде, выполняющей функции второй разработки, дан конечный вывод.
Эффектный аккордовый «бросок» в Des-dur после длительного таяния (на тонических звуках Es-dur), быстро «откатывающийся» в C-dur, образует барьер, отделяющий репризу от коды. Знакомый, заимствованный из «воинственного эпизода» ритмический оборот (см. пример 39), легко несущийся, как бы порхающий, становится фоном основной темы. Его былая воинственность и динамичность переключаются в сферу танца и активного жизнерадостного движения, в которую вовлекается и основная героическая тема:
Минуя репризу, появляется в коде и эпизодическая тема из разработки. От ее минорного лада (f-moll) веет печалью былых переживаний, но она как будто и возникает для того, чтобы оттенить приливающий поток света и радости.
С каждым проведением основная тема обретает уверенность и крепость и, вновь возрожденная, предстает, наконец, во всем блеске и могуществе своего героического облика:
Вторая часть. Траурный марш. Adagio assai
Героико-эпическая картина. В непревзойденной по красоте музыке марша все сдержано до суровости. Скрытую в лаконизме музыкальных тем емкость образов Бетховен воплощает в непривычных для жанра марша укрупненных симфонических формах. Все многообразие средств гомофонно-гармонического письма и приемов имитации использованы для мощного развития, которое расширяет масштабы всех разделов и каждого отдельного построения.
Сложностью строения отличается и форма марша в целом. В ней сочетаются сложная трехчастная форма с варьированной динамической репризой и кодой и отчетливо выраженные черты сонатности. Как в сонатной экспозиции, в первой части марша показаны две контрастные темы в соответствующих тональных соотношениях: в c-moll и Es-dur:
В средней части марша фугато — действенное и динамичное, с исключительной по своему драматизму кульминацией — подобно сонатной разработке.
Величавость эпического повествования «сопровождают» наиболее типичные черты похоронного марша: ритмическая размеренность, уподобленная шагу медленно движущейся толпы; пунктирность мелодического рисунка, метрическая и структурная периодичность, характерная барабанная дробь в сопровождении. Есть и обязательное трио с его ладовым и тематическим контрастом. На этом фоне проходит вереница образов: сдержанных, сурово-скорбных, наполненных высоким пафосом и светлой лирикой, бурной патетикой и напряженнейшим драматизмом.
Богатейший эмоциональный комплекс, содержащийся в скупо изложенных темах первой части марша, раскрывается не сразу, а в постепенном прохождении через различные стадии: эпическую, героическую, драматическую.
В первой части марша земедленное развертывание музыкального материала вызвано эпичностью склада. В трио (C-dur) с его просветленной лирикой и прорывом в героическую сферу внутреннее движение неуклонно нарастает вплоть до первой кульминационной вершины, когда героика марша достигает высшего своего выражения:
Внезапное появление первой темы в основной тональности создает временное торможение. Это начало новой динамической волны, в которой «события» предстают уже в трагическом виде. Начинается длительная фугированная разработка Она активизирует движение всей музыкальной ткани и, концентрируясь в могучей кульминации, передается репризе:
Тем самым разработка оказывается нерасторжимо спаянной с варьированной динамической репризой — последним этапом драматического развития.
Третья часть. Скерцо. Allegro vivace
Лишь только смолкли вздохи горести и скорби, как будто издалека начинают доноситься неясные шорохи, шумы. Едва можно уловить за ними быстрое мелькание задорно-танцевальной мелодии:
«Кружась и играя», эта мелодия, накрепко слитая с фоновым материалом, с каждым проведением «приближается»; упругая и гибкая в момент кульминации на fortissimo, она ослепляет своей гордо-уверенной силой.
Развитием основной идеи всей симфонии, логикой движения образов, их внутренними связями обусловлено появление призывно-героических фанфар в трио. Атмосфера мужественного воодушевления, воцарившаяся в коде первой части, утраченная в траурной второй, вновь восстанавливается в скерцо, и, утверждаясь на кульминационных вершинах, перебрасывается к героике трио. Широкие ходы валторн по тонам Es-dur'ного трезвучия вариантно воспроизводят Es-dur'ную трезвучную тему главной партии первой части симфонии:
Так устанавливается связь первой части с третьей, а эта последняя непосредственно подводит к радостной панораме заключительного «действия».
Четвертая часть. Финал. Allegro molto
Весьма показателен отбор и формирование тематизма в финале. Бетховен часто выражает чувство всеохватывающей радости, пользуясь элементами трансформированного танца. Тему финала симфонии Бетховен уже трижды использовал: в музыке популярного танцевального жанра — контрданса, затем в финале балета «Творения Прометея» и незадолго до Героической — в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35.
Пристрастие Бетховена именно к этой теме, превращение ее в тематический материал для финала Героической симфонии не случайно. Многократная разработка помогла ему выявить самые существенные, скрытые в теме, элементы. В финале симфонии эта тема предстает как итоговое выражение победно-торжествующего начала.
Сравнение темы финала с темой главной партии первой части, второй темой и темой трио в C-dur из траурного марша, наконец, с фанфарами из трио скерцо, выявляет общность оборотов, составляющих интонационный остов каждой из указанных тем:
Вместо привычных и распространенных в финалах форм рондо или рондо-сонаты Бетховен, сообразуясь с данной идейно-художественной концепцией, пишет вариации. (Явление столь же редкое, как хор и певцы-солисты в Девятой симфонии.)
Для всестороннего развития так долго вынашиваемой темы жанр вариаций, по-видимому, оказался наиболее приемлемым. Он открывал неограниченный простор для самых различных поворотов темы, ее видоизменений, образной трансформации. Бетховена не остановила свойственная вариациям дробность структуры, ограниченность ее звеньев. Виртуозно разрабатывая в связующих построениях извлеченные из темы интонационные обороты, широко используя многообразие средств полифонического развития, Бетховен маскирует границы отдельных построений и ведет их по возрастающей степени динамического напряжения. Тем самым создается линия единого непрерывного симфонического развития, и вариации, по словам Р. Роллана, «вырастают в эпопею, а контрапункт сплетает отдельные линии в одно величественное целое».
Стремительным гамообразным каскадом звуков начинается финальное «действие» симфонии. Это короткое вступление. Вслед за ним появляется тема баса, она тут же варьируется:
На этот бас накладывается мелодия, и вместе они образуют тему вариаций:
В дальнейшем бас отделяется от мелодии, и они варьируются порознь, на равных правах. При этом полифоническими приемами развития насыщены преимущественно вариации на басовую тему. В этом проявляется, по всей вероятности, традиция старинных вариаций на basso ostinato.
Инструментуя тему финала, Бетховен находит новые, дотоле неведомые приемы оркестровки. Они, по словам знатока оркестровых красок Берлиоза, «основанные на столь тонком различии звучаний, были совершенно неизвестны, и их употреблением мы обязаны ему». Секрет этого эффекта — в своеобразном диалоге скрипок и деревянных духовых, которые, подобно эхо, отражают звук, взятый скрипками.
В гигантском развороте финала есть два эпизода, центральные для всей архитектоники четвертой части. Это кульминационные вершины.
Первую вершину резко отделяет от предшествующего новая тональность (g-moll) и жанр марша. Появление марша закрепляет и завершает героическую линию симфонии. В этой вариации ясна общность темы баса, лежащей в ее основе, с главной темой первой части.
Решающая роль все же принадлежит мелодии. Вынесенная в высокие регистры деревянных духовых и скрипок, организованная «железным» маршевым ритмом, она придает звучанию характер непреклонной воли:
Почти незримая нить тянется от второго центрального эпизода (Росо andante) — вариация на мелодию — к скорбной просветленности образов похоронного марша:
Появление этой специально замедленной вариации создает ярчайший для всего финала контраст. Здесь происходит концентрация лирических образов симфонии. В последующих вариациях возвышенная, «молитвенная» печаль Росо andante постепенно рассеивается. Вновь нарастающая динамическая волна поднимает на своем гребне ту же тему, но полностью преображенную. В таком виде она становится близкой всем героическим темам симфонии.
Отсюда уже недалек путь (несмотря на отдельные отклонения) к триумфальному завершению симфонии — к коде, окончательный этап которой наступает в Presto.
В. Галацкая
В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классицизма. «В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.
В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:
«Большая симфония... Бонапарте».
Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего посвящения. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).
Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчеркнутая жесткость.
Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетховена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утомительной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.
В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычайная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической новизной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.
Интонационный склад «Героической», принципы формообразования, неожиданное разнообразие выразительных средств, необычно резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее внутреннее единство и мощную выразительность.
Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов.
Единство замысла проявляется уже в структуре симфонического цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие единой драмы с кульминацией в конце.
В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобразный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.
Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обусловлены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.
Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.
Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.
Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней конфликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрезмерно общей и поэтому мало выразительной.
Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующего звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонационная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма (Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая собой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной партии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды, выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) вырастают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные моменты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы, выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).), но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.
Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструментовка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент тематической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:
Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti иссякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.
Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последовательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.
Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напряжение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.
Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, заключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустремленное развитие.
В тематическом материале сосредоточено множество остро выразительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шорох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раздумье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, неожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.
Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динамических обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонационный ритмический строй тем. Именно здесь он широко применил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.
Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставление самостоятельных тем и связующих переходных элементов.
Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не использовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.
Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатством, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знакомых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план (Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подводит к тонике репризы.). В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.
Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирующие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.
Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой тональности e-moll возникает новая, певучая тема:
Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятежной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.
В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и приглушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасающие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных аккорда tutti.
Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки первоначальной динамический вариант главной темы был бы драматургически неуместен.
Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вторую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспокойные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокойные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чувством облегчения и радости.
Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.
Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчеркнув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами революции.
В качестве неизменного «программного» элемента здесь слышатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша является и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.
Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе марша вырастает философская лирическая поэма – трагическое размышление о смерти героя (Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.).
Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетховен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от первого варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лаконичной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана (Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.). Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодической законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выразительную силу:
Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.
Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготения к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном направлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказывается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса самостоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.
Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизированы, то есть являются вершинами предшествующих этапов развития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.
Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;
После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.
В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:
Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Вагнера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие другие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением гражданской скорби.
Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобразного скерцо.
Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, построенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных звуков:
Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавливает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествующих частей к главной теме народного апофеоза – финала.
По своему масштабу и драматическому характеру финал «Героической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героической» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских ораторий Генделя или оперных трагедий Глюка.
Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной картины прославления победителей (К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.). Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.
В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников (Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).). Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празднеств и ритуалов в Западной Европе (Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.). Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного праздника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».
Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сложившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:
Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариационным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Создавая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:
она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.
Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.
В. Конен
