Emil Gilels
Один из видных музыкальных критиков высказался однажды, что бесцельно было бы дискутировать на тему — кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Табель о рангах в искусстве — дело более чем сомнительное, рассуждал этот критик; художественные симпатии и вкусы людей различны: одним может нравиться такой-то исполнитель, другие окажут предпочтение такому-то... «Но,— продолжал он далее,— не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно тем не менее установить чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей» (Коган Г. М. Вопросы пианизма.—М., 1968. С. 376.). Подобную постановку вопроса надо признать, по-видимому, единственно верной. Если же, следуя логике критика, говорить об исполнителях, чье искусство пользовалось на протяжении нескольких десятилетий наиболее «общим» признанием, вызывало «наибольший общественный резонанс»,— одним из первых, несомненно, должен быть назван Э. Гилельс.
Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX века. Относят и в нашей стране, где каждая встреча с артистом превращалась в событие крупного культурного масштаба, и за рубежом. Мировая пресса неоднократно и со всей определенностью высказывалась на этот счет. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс — один из них...» («Юманите», 1957, 27 июня). «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие» («Майнити симбун», 1957, 22 октября). Таковы некоторые, далеко не самые экспансивные из высказываний о Гилельсе зарубежных рецензентов...
Если вам нужны ноты для фортепиано, поищите их на Notestore.
Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе. Ни его отец, ни мать не были музыкантами-профессионалами, но музыку в семье любили. В доме стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбе будущего артиста.
«В детстве я мало спал,— рассказывал позднее Гилельс.— Ночью, когда все уже стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать.
Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!
...Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте:
— Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.)
Когда мальчику было около пяти лет, его отвели к преподавателю Одесского музыкального техникума Якову Исааковичу Ткачу. Это был образованный, знающий музыкант, воспитанник знаменитого Рауля Пюньо. Судя по воспоминаниям, которые о нем сохранились,— эрудит в части различных редакций фортепианного репертуара. И еще: убежденный приверженец немецкой школы этюдов. У Ткача юный Гилельс прошел множество опусов Лешгорна, Бертини, Мошковского; это заложило прочнейший фундамент его техники. Ткач был строг и требователен в занятиях; Гилельс с самого начала был приучен к работе — регулярной, четко организованной, не знающей ни послаблений, ни поблажек.
«Помню свое первое выступление,— продолжал Гилельс.— семилетний ученик Одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: «Соната Моцарта исп. Миля Гилельс». Я решил, что «исп.» — это значит испанский и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так кончилось мое первое выступление» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.).
В 13-летнем возрасте Гилельс переходит в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. Он переигрывает здесь огромное количество музыки, узнает много нового — и не только в области фортепианной литературы, но и в других жанрах: оперном, симфоническом. Рейнгбальд вводит юношу в круги одесской интеллигенции, знакомит с рядом интересных людей. Приходит любовь к театру, к книгам — Гоголю, О'Генри, Достоевскому; духовная жизнь молодого музыканта становится с каждым годом все богаче, насыщеннее, разнообразнее. Человек большой внутренней культуры, один из лучших преподавателей, работавших в те годы в Одесской консерватрии, Рейнгбальд многим помогла своему ученику. Она вплотную подвела его к тому, в чем он более всего нуждался. Главное же, всем сердцем привязалась к нему; не будет преувеличением сказать, что ни до, ни после нее Гилельс-ученик не встречал такого к себе отношения... Чувство глубокой признательности к Рейнгбальд он сохранил навсегда.
А вскоре к нему пришла слава. Настал 1933 год, в столице был объявлен Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. Отправляясь в Москву, Гилельс не слишком рассчитывал на удачу. То, что произошло, оказалось полной неожиданностью для него самого, для Рейнгбальд, для всех остальных. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далеким дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину:
«Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным.
Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл.
В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости.
И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его,— это был сам исполнитель» (Хентова С. Эмиль Гилельс.— М., 1967. С. 6.).
Успех был полным и безоговорочным. Впечатление от знакомства с подростком из Одессы напоминало, как говорили в ту пору, впечатление от разорвавшейся бомбы. Газеты запестрели его фотографиями, радио разнесло весть о нем по всем уголкам Родины. И то сказать: первый пианист, одержавший верх на первом в истории страны состязании творческой молодежи. На этом, впрочем, триумфы Гилельса не кончились. Минуло еще три года — и у него вторая премия на Международном конкурсе в Вене. Затем — золотая медаль на труднейшем соревновании в Брюсселе (1938). Нынешнее поколение исполнителей приучено к частым конкурсным баталиям, теперь не удивить лауреатскими регалиями, званиями, лавровыми венками разных достоинств. В довоенные времена было по-иному. Конкурсов проводилось меньше, победы значили больше.
В жизнеописаниях выдающихся художников нередко акцентируется одна примета, постоянная эволюция в творчестве, безостановочное движение вперед. Дарование рангом поменьше рано или поздно закрепляется на определенных рубежах, талант крупного масштаба не задерживается подолгу ни на одном из них. «Биография Гилельса...— написал однажды Г. Г. Нейгауз, руководивший занятиями юноши в Школе мастерства при Московской консерватории (1935—1938),— замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное — у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется» (Нейгауз Г. Г. Искусство Эмиля Гилельса // Размышления, воспоминания, дневники. С. 267.).
Так было в начале артистического пути Гилельса, то же сохранилось и в дальнейшем — вплоть до последнего этапа его деятельности. На нем, кстати, следует остановиться особо, рассмотреть его поподробнее. Во-первых, он сам по себе на редкость интересен. Во-вторых, сравнительно меньше освещен в печати, нежели предыдущие. Музыкальная критика, прежде столь внимательная к Гилельсу, в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов словно не поспевала за художественной эволюцией пианиста.
Итак, что же было характерно для него в этот период? То, что находит, пожалуй, наиболее полное выражение в термине концептуальность. Предельно четкая выявленность художественно-интеллектуального замысла в исполняемом сочинении: его «подтекста», ведущей образно-поэтической идеи. Примат внутреннего над внешним, содержательного — над технически формальным в процессе музицирования. Не секрет, концептуальность в подлинном значении этого слова — том, которое имел в виду Гёте, утверждавший, что все в произведении искусства определяется, в конечном счете, глубиной и духовной ценностью концепции,— явление достаточно редкое в музыкальном исполнительстве. Свойственное, строго говоря, лишь достижениям самого высокого порядка — таким, как творчество Гилельса, у которого везде, от фортепианного концерта до миниатюры на полторы-две минуты звучания, на переднем плане серьезная, емкая, психологически сконденсированная интерпретаторская идея.
Когда-то Гилельс превосходно концертировал; его игра поражала и захватывала технической мощью; правду говоря, материальное тут заметно превалировало над духовным. Что было, то было. Последующие встречи с ним хотелось отнести, скорее, к своего рода беседам о музыке. Беседам с маэстро, который умудрен огромным опытом исполнительской деятельности, обогащен многолетними и все более усложнявшимися с годами художественными раздумьями, придавшими, в конечном счете, особую весомость его — как интерпретатора — высказываниям и суждениям. Вероятнее всего, чувствам артиста было далековато до непосредственности и прямодушной открытости (он, впрочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато была в них и емкость, и богатая шкала обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила.
Это давало о себе знать едва ли не в каждом номере обширного гилельсовского репертуара. Но, пожалуй, с наибольшей отчетливостью просматривался эмоциональный мир пианиста в его Моцарте. В противовес легкости, изяществу, беспечной игривости, кокетливой грации и прочим аксессуарам «галантного стиля», примелькавшимся при интерпретации сочинений Моцарта, в гилельсовских версиях этих сочинений доминировало нечто неизмеримо более серьезное и значительное. Негромкий, но очень внятный, скандированно-четкий пианистический выговор; приторможенные, временами подчеркнуто замедленные темпы (этот прием, к слову, все чаще и эффективнее применялся пианистом); величавые, уверенные, проникнутые огромным достоинством исполнительские манеры — в итоге же общий тонус, не совсем обычный, как говорилось, для традиционного истолкования: эмоционально-психологическая напряженность, наэлектризованность, духовная сконцентрированность... «Может быть, история обманывает нас: разве Моцарт — это рококо?— писала не без доли выспренности зарубежная пресса после выступлений Гилельса на родине великого композитора.— Может быть, мы слишком много внимания уделяем костюмам, декорациям, украшениям и прическам? Эмиль Гилельс заставил нас задуматься над многими традиционными и привычными вещами» (Шуман Карл. Южнонемецкая газета. 1970. 31 янв.). Действительно, гилельсовский Моцарт — будь то Двадцать седьмой или Двадцать восьмой фортепианные концерты, Третья или Восьмая сонаты, ре-минорная Фантазия или фа-мажорные вариации на тему Паизиелло (Произведения, наиболее часто фигурирующие на моцартовской афише Гилельса в семидесятые годы.) — не будил ни малейших ассоциаций с художественными ценностями а la Ланкре, Буше и так далее. Видение пианистом звуковой поэтики автора Реквиема было сродни тому, что вдохновляло в свое время Огюста Родена, автора широко известного скульптурного портрета композитора: тот же акцент на моцартовскую самоуглубленность, моцартовские конфликтность и драматизм, спрятанные иной раз за очаровательной улыбкой, моцартовскую затаенную грусть.
Подобная душевная настроенность, «тональность» чувствований вообще была близка Гилельсу. Как и у каждого крупного, нестандартно чувствующего художника, у него был свой эмоциональный колорит, сообщавший характерную, индивидуально-личностную окраску создаваемым им звуковым картинам. В этом колорите все более отчетливо проскальзывали с годами строгие, сумеречно-затемненные тона, все заметнее становились суровость и мужественность, пробуждавшие смутные реминисценции — коль уж продолжать аналогии с изобразительными искусствами,— связанные с работами старых испанских мастеров, живописцев школы Моралеса, Рибальты, Риберы, Веласкеса... (Один из зарубежных критиков высказал однажды мнение, что «в игре пианиста всегда можно почувствовать что-то от la grande tristezza — великой грусти, как называл это чувство Данте».) Таковы, к примеру, у Гилельса Третий и Четвертый фортепианные концерты Бетховена, его же сонаты, Двенадцатая и Двадцать шестая, «Патетическая» и «Аппассионата», «Лунная», и Двадцать седьмая; таковы баллады, соч. 10 и Фантазия, соч. 116 Брамса, инструментальная лирика Шуберта и Грига, пьесы Метнера, Рахманинова и многое другое. Произведения, сопутствовавшие артисту на протяжении значительной части его творческой биографии, отчетливо демонстрировали метаморфозы, происходившие с течением лет в гилельсовском поэтическом миросозерцании; иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск...
Претерпела изменения со временем и сама сценическая манера артиста, манера «позднего» Гилельса. Обратимся, например, к старым критическим отчетам, вспомним, что было у пианиста когда-то — в молодые годы. Была, по свидетельству тех, кто его слышал, «каменная кладка широких и прочных построений», был «математически выверенный крепкий, стальной удар», сочетавшийся со «стихийной мощью и ошеломляющим напором»; была игра «подлинного атлета фортепиано», «ликующая динамика виртуозного празднества» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Гринберг и др.). Затем пришло иное. Все менее заметной сделалась «сталь» гилельсовского пальцевого удара, все строже стало браться под контроль «стихийное», все дальше отходил артист от фортепианного «атлетизма». Да и термин «ликование» стал, пожалуй, не самым подходящим для определения его искусства. Некоторые бравурные, виртуозные пьесы зазвучали у Гилельса скорее антивиртуозно — например, Вторая рапсодия Листа, или знаменитая соль-минорная, соч. 23, прелюдия Рахманинова, или Токката Шумана (все это нередко исполнялось Эмилем Григорьевичем на его клавирабендах в середине и конце семидесятых годов). Помпезная у огромного множества концертантов, в гилельсовской передаче эта музыка оказывалась лишенной и тени пианистической лихости, эстрадной бравады. Его игра здесь — как и всюду — выглядела чуть приглушенной в красках, была технически элегантной; движение намеренно сдерживалось, скорости умерялись — все это давало возможность насладиться звуком пианиста, редкостно красивым и совершенным.
Все чаще внимане публики в семидесятые — восьмидесятые годы приковывалось на клавирабендах Гилельса к медленным, сосредоточенно-углубленным эпизодам исполняемых им произведений, к музыке, проникнутой размышлением, созерцанием, философским погружением в себя. Слушатель испытывал здесь едва ли не самые волнующие ощущения: ему отчетливо, въявь видилась живая, открытая, напряженная пульсация музыкальной мысли исполнителя. Видалось «биение» этой мысли, ее разворот в звуковом пространстве и времени. Нечто подобное, наверное, можно было бы пережить, следя за работой художника в его студии, наблюдая за ваятелем, преображающим своим резцом глыбу мрамора в выразительный скульптурный портрет. Гилельс вовлекал аудиторию в сам процесс лепки звукового образа, заставляя ее прочувствовать вместе с собой самые тонкие и сложные перипетии этого процесса. Здесь — одна из наиболее характерных примет его исполнительства. «Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста,— что может доставить зрителю большее духовное наслаждение?» (Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.— М., 1937. С. 19.) — говорил известный советский режиссер и театральный деятель Б. Захава. Зрителю ли, посетителю концертного зала — не все ли едино? Быть соучастником праздника творческих озарений Гилельса — это значило испытать действительно высокие духовные радости.
И еще об одном в пианизме «позднего» Гилельса. Его звуковые полотна — это была сама цельность, компактность, внутреннее единство. Вместе с тем в них нельзя было не обратить внимания на тонкую, поистине ювелирную выделку «мелочей». Первым (монолитностью форм) Гилельс славился всегда; во втором достиг великой искусности именно за последние полтора — два десятилетия.
Особой филигранностью выработки отличались у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация была изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, отчетливо «видна» публике. Мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья — все было напоено выразительностью. «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени»,— написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся тогда в перечне исполняемого Гилельсом.
Известно, каждый крупный концертант интонирует музыку на свой лад. По-разному «произносили» музыкальный текст Игумнов и Фейнберг, Гольденвейзер и Нейгауз, Оборин и Гинзбург. Интонационная манера Гилельса-пианиста ассоциировалась подчас с его своеобразной и характерной разговорной речью: скупость и точность в отборе выразительного материала, лапидарность стиля, пренебрежение к внешним красотам; в каждом слове — вескость, значительность, категоричность, воля...
Всем, кому удалось побывать на последних выступлениях Гилельса, они наверняка запомнились навсегда. «Симфонические этюды» и Четыре пьесы, соч. 32 Шумана, Фантазии, соч. 116 и «Вариации на тему Паганини» Брамса, Песня без слов ля-бемоль мажор («Дуэт») и Этюд ля минор Мендельсона, Пять прелюдий, соч. 74 и Третья соната Скрябина, Двадцать девятая соната Бетховена и Третья Прокофьева — все это вряд ли сотрется в памяти тех, кто слышал Эмиля Григорьевича в начале восьмидесятых годов.
Нельзя не обратить внимание, глядя на вышеприведенный перечень, что Гилельс, несмотря на весьма немолодой возраст, включал в свои программы архитрудные сочинения — одни брамсовские «Вариации» чего стоят. Или Двадцать девятая Бетховена... А ведь вполне мог, как говорится, облегчать себе жизнь, играя что-нибудь попроще, не столь ответственное, технически менее рискованное. Но, во-первых, он никогда и ничего не облегчал себе в творческих делах; это было не в его правилах. И во-вторых: Гилельс был очень горд; в пору своих триумфов — тем более. Для него, видимо, важно было показать и доказать, что его великолепная пианистическая техника не сдала с годами. Что он остался тем же Гилельсом, каким его знали прежде. В принципе так оно и было. И кое-какие технические огрехи и неудачи, случавшиеся с пианистом на склоне лет, общей картины не меняли.
...Искусство Эмиля Григорьевича Гилельса представляло собой явление большое и сложное. Не удивительно, что оно вызывало подчас многообразные и неодинаковые реакции. (В. Софроницкий говорил когда-то о своей профессии: только то в ней имеет цену, что дискуссионно,— и он был прав.) Помнится, незадолго до кончины Гилельса один из музыкальных критиков, побывав на его выступлении, высказался так: «Настороженность во время игры, удивление, порой несогласие с некоторыми решениями Э. Гилельса [...] парадоксально сменяются после концерта глубочайшим удовлетворением. Все встает на свои места» (Концертное обозрение: 1984, февраль—март//Сов. музыка. 1984. № 7. С. 89.). Наблюдение верное. Действительно, все в конечном счете вставало «на свои места»... Ибо творчество Гилельса обладало огромной силой художественного внушения, было правдиво всегда и во всем. Да и не может быть иным настоящее искусство! Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога...— но в искусстве обмануть нельзя...»
Г. Цыпин
