Поддержите наш сайт →

Шопен. Этюды

Études

Композитор

Фридерик Шопен

Жанр

фортепианные

Страна

Польша

Двенадцать этюдов Op. 10 →
Двенадцать этюдов Op. 25 →
Три этюда, Op. posth →
Революционный этюд →

Некоторые жанры, существовавшие и до Шопена, в его трактовке видоизменяются, обретают новый смысл и перспективы развития.

В первые десятилетия XIX века исторически закономерная демократизация музыкального искусства чрезвычайно подняла значение эстрадно-концертной деятельности. Музыка большой эстрады, обращенная к аудитории разных слоев общества, быстрый рост виртуозного начала стимулировали высокую профессионализацию. В свою очередь интенсивное развитие музыкального любительства тоже нуждалось в пособиях к овладению техникой инструмента. Новые требования к исполнительству порождали множество специальных разработок технических приемов, из суммы которых складывался пианизм, отвечающий запросам современности. Появляются многочисленные сборники этюдов Черни, Клементи, Мошелеса, Крамера и других. Назначение таких сборников было чисто вспомогательным, тренировочным.

С иных позиций подошел к этой проблеме вдохновеннейший пианист своей эпохи — Шопен. Опираясь на веками накопленный опыт всей клавирной музыки, он широко пользовался техническими завоеваниями своего времени, включая даже то, что принес в искусство «маг и волшебник» Никколо Паганини. Но нигде не отъединяет Шопен техническую сторону от художественной. Именно содержательность и поэтичность музыкальных образов в этюдах Шопена вывела этот подсобный вид музыки на уровень большого искусства.

С Шопена этюд начинает свое летоисчисление в качестве самостоятельной и полноценной разновидности фортепианного творчества в малых формах. Шопеновская трактовка жанра, закрепившись, принесла обильные плоды: достаточно упомянуть этюды Листа, Рахманинова, Скрябина. Однако, этюды Шопена до наших дней сохранили значение высшей пробы пианистического мастерства. Двадцать четыре этюда (Шопеном написано двадцать семь этюдов. Двенадцать этюдов ор. 10 изданы были в 1833 году, несколькими годами позже появилась вторая серия из двенадцати этюдов ор. 25 и затем три этюда без opus’a. Большинство этюдов строится на развитии одного музыкального образа; отсюда — большая слитность формы, несмотря на господствующее трехчастное строение. Лишь в немногих, как, например, в этюдах E-dur ор. 10, e-moll или h-moll ор. 25 дается сопоставление контрастных моментов.) представляют целостную картину шопеновского пианизма. Каждый же этюд в отдельности дает определенный тип фактуры, технический прием, максимально соответствующий поэтическому образу. Весь комплекс средств — жанровые связи, гармония, динамика, педализация — принимает участие в разрешении этой творческой задачи.

Создавая этюды ор. 10 и ор. 25, Шопен вряд ли думал об их систематизации по степени трудности. Они все трудны, каждый по-своему, будь то медленный или быстрый. Их расстановка по принципу ладо-тональных соотношений также вряд ли была до конца осознана и предопределена, как это имело место в прелюдиях. Правда, в отдельных случаях такая закономерность присутствует. Например, этюды ор. 10 собраны в следующем порядке: C-dur — a-moll, E-dur — cis-moll, Ges-dur — es-moll, затем этот порядок нарушается. В этюдах ор. 25 он вовсе не «просматривается». Там сменяются один за другим четыре минорных этюда: a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll. Более очевидна подборка этюдов по контрасту самих приемов фортепианной техники: арпеджированные пассажи в широком расположении и хроматизированные гаммообразные — для мелкой пальцевой техники (первый и второй этюды из ор. 10); быстрый этюд терциями (gis-moll) и медленный с кантиленой в левой руке («виолончельный», cis-moll, ор. 25); его в свою очередь сменяет этюд для крупной техники — быстрое движение секстами.

И все же отбор технического приема, так же, как и выбор для него ладо-тональности, находится прежде всего в плоскости выразительной.

Этюд C-dur, ор. 10 № 1

С этой тональностью привычно связаны образы героически смелые, ослепительно светлые: от симфонии «Юпитер» Моцарта и финала Пятой симфонии Бетховена до вагнеровской «темы меча» из «Кольца нибелунга».

У Шопена первый этюд — один из самых трудных, грандиозных. Предельный для инструмента диапазон, мощная сила звукового напора, массивность фактуры — перекатывающиеся из конца в конец валы арпеджий в широком расположении, которые поддерживает гордо-уверенная поступь басов — все это формирует могучий образ, исполненный энергии, героики:

Интересно сравнить два с-moll’ных этюда, завершающих оба opus’a. С этой тональностью ассоциируется немало произведений патетических, трагедийных. Например, прелюдия c-moll Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира», его же прелюдия и фуга для органа или органная Пассакалия, Патетическая соната и соната № 32 Бетховена.

Этюд c-moll, ор. 10 № 12

Этот этюд известен под названием «революционного». Действительно, он возник как непосредственный отклик на революционные события, происходившие в Польше. Сам факт появления этюда с подобной тематикой, образным содержанием — еще одно свидетельство нового положения этого жанра, подчиненности технической задачи художественному замыслу.

Гнев, возмущение, отчаяние были творческим импульсом при создании c-moll’ного этюда. Поэтому так яростно бушуют вздымающиеся или стремительно падающие пассажи в левой руке, а аккорды в пунктирном ритме вырастают в волевую тему большого драматического накала:

Этюд c-moll, op. 25 № 12

Его технический прием — разложенные аккорды, исполняемые на большом звуковом пространстве в быстром темпе обеими руками и в параллельном движении. Использован же этот прием для характеристики мрачно-трагического образа.

Как предвещающие беду удары большого колокола, разносятся сильно акцентированные начальные звуки, опорные для каждого аккорда. Лишь изредка сквозь громовые раскаты несущихся вверх и вниз пассажей доносятся скорбно молящие интонации. Частые гармонические наложения, образующие резко диссонантные сочетания, усиливают мрачный колорит произведения:

Исключителен эффект концовки этюда, когда внезапный переход в одноименный мажор с завершающим тоническим трезвучием — единственным собранным в вертикаль аккордом, с пронзительным звучанием терцового тона на вершине подобен ослепительной вспышке света в беспросветной мгле.

В тональных отношениях мажора и параллельного минора находятся два рядом расположенных этюда ор. 10: Ges-dur и es-moll (№ 5 и № 6). Разителен при этом их контраст. В этюде Ges-dur с непревзойденным изяществом и непринужденностью, «играя и блистая» рассыпаются каскады хрустально-звонких фигураций. Время от времени световая феерия затуманивается набегающей тенью, после чего еще ярче становится ее сверкание. Пружинный ритм мгновенно отскакивающих аккордовых ударов в партии левой руки сдерживает разбегающиеся пассажи, их непрестанное мелькание. Красота звуковых переливов делает незаметной предельную трудность быстрой игры на одних черных клавишах:

Этюд es-moll, op. 10 № 6

Равный по протяженности большинству быстрых этюдов, он примечателен отсутствием образных, тематических, динамических контрастов и сопоставлений. Его экспрессивно-напряженная мелодия передает бескрайний мир печали, сковывающую тяжесть невеселых дум:

Погруженность в это состояние, уход в себя определили единую для всего произведения настроенность, близость его к жанру элегии. Но тем велик Шопен, что в своих грустно-элегических сочинениях его, казалось бы, самые интимные чувства или размышления всегда соотносятся с чувством гражданской скорби. И лирика es-moll’ного этюда имеет свой значительный подтекст, рождающий широту мелодического дыхания и драматизм развития.

В этом сочинении нет и признаков виртуозности в ее внешне-технических выражениях. Вместе с тем он требует наивысшего пианистического мастерства. Специфические трудности здесь вызваны сложностью фактуры, ее контрастной полифонией, вошедшей в широкий обиход романтической музыки XIX века. Господство одного лирического образа на большом протяжении и в медленном темпе требует особой собранности формы, тончайшей звуковой нюансировки и исключительного искусства педализации.

Этюд As-dur, ор. 25

Этот этюд особенно пленял Римского-Корсакова. В чисто техническом отношении он далеко не самый трудный. Но как в каждом этюде Шопена, в нем есть своя специфика, которая заключается, главным образом, в плавности волнообразного движения, в напоенности самого звучания.

В As-dur’ном этюде глубоко и мягко дышит вся фактура, поет мелодия, поет гармония. Как хрупкие побеги, пробиваются время от времени подголоски, вкрапленные в нежные мелодические переливы. Пастельная изысканность звуковой палитры, несравненная поэтичность, источаемая каждой фразой, делает этот этюд шедевром фортепианной музыки:

Этюд cis-moll, ор. 25 № 7

— своеобразный ноктюрн, в котором центральная роль отведена партии левой руки. На большом «виолончельном» диапазоне раскинута кантабильная выразительная мелодия. Ее звучание обогащает тонко разработанная фактура, всевозможные виды выразительной фигурации.

Пластика мелодического образа, тип изложения и развития, густой насыщенный тембр сделали этот этюд популярной пьесой в репертуаре виолончелистов.

Оригинальность этюда не исчерпывается виолончельной трактовкой партии левой руки. Главному голосу низкого регистра все время вторит более высокий, а расположение и развитие этих двух мелодических линий подобны дуэту, сопровождаемому аккомпанементом, заполняющим средние регистры:

Этюд a-moll, ор. 25 № 11

— единственный быстрый этюд с медленным вступлением. Его тема своей суровой простотой, эпичностью близка теме похоронного марша из сонаты b-moll, краткой c-moll’ной прелюдии. Есть в этом этюде и элементы балладности. Можно привести даже некоторые параллели с балладой F-dur. Самая очевидная — ошеломляющий контраст между сосредоточенно-эпической темой вступления и всепоглощающим драматизмом всего этюда. Медленное звуковое таяние, настораживающая тишина долгих фермат противопоставлены внезапно прорывающейся лавине звуков, говорящей о катастрофичности событий огромного масштаба:

Естественно, что в балладе замысел несравненно более сложный, а, следовательно, — и форма, и весь процесс развития, которые, как в сонате, вытекают из столкновения и взаимопроникновения двух контрастных тем. В этюде все происходит проще. В нем развивается одна тема. Перемена темпа, фактуры, динамики преображает ее вид и содержание. Перевод темы из медленного темпа в быстрый и все сопутствующие этому изменения дают новый аспект, при котором драматизм не ослабевает уже до последней заключительной фразы.

Грозный характер темы, ее маршевой поступи усилен непрерывными раскатами пассажей большого диапазона. Только однажды тема перебрасывается в относительно высокие регистры — невидимая черта между первой и средней частью этюда. Но в этом положении ее трубные тембры становятся особенно пронзительными и еще сильнее нагнетают драматизм:

Через сокращенную репризу развитие стремительно движется к развязке, к коде. В этом последнем проведении темы концентрируется драматическая энергия всего произведения. Плотности и массивности ее аккордового звучания при резкости пунктирного ритма способствует тесное расположение в низких регистрах. В заключительном аккорде берет начало a-moll’ная гамма, которая молнией пробегает по всему диапазону фортепиано и высоко вверху обрывается:

В общих чертах кода этого этюда напоминает коды баллад g-moll и F-dur. Окончательная трансформация образа наступает в момент, когда драматизм событий достигает своего критического предела.

В. Галацкая

Этюды и ноктюрны — другая «пара» (первая — мазурки и полонезы) резко отличных друг от друга жанров, в каждом из которых как бы сосредоточилась одна из двух полярных и вместе с тем особенно характерных сторон творческого стиля Шопена. Ноктюрны — квинтэссенция камерной лирической линии, с ее обликом интимного излияния, мечтательности, импровизационной свободы. В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, новая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.

Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фортепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литературы подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в варшавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизировал созданные им технические приемы, раскрывая при этом образно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того времени) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадцати семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пианистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистического стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравинского), он сохранил свою актуальность (Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.).

Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произведения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопеновской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвысились в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс молодого Шопена романтической новизной и художественной самостоятельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колоссальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некоторые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пианистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о котором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все технические приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подобно польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.

Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопеновские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего времени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпретации его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает приемы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орнаментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.

Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.

Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.

Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым популярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революционный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мелодической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салонная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в предельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.

Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в непревзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры (В преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы.), и в законченности и выпуклости художественных образов.

В. Конен