Известный как автор эффектных шоу Карлуш Падрисса со своей командой «Ла фура дельс Баус» использовал в своей версии «Турандот» Пуччини акробатов и 3D видеоинсталляции; всем зрителям раздавали 3D очки, которые нужно было надевать в специально отведённых для видеонаслаждения местах представления. Это было завораживающе и в духе восточной сказки без конца, о котором позже. Что было совсем ни в какие ворота, так это полная культурологическая каша в голове постановщика: кроме логичной «китайщины», на сцене присутствовал не только «жапонизм» (от фр. Japonisme) — танец с веерами, но и совсем уж неуместная тут «идушатина» доведийского шиваизма (многорукая Шива-Турандот).
Человек, чуть-чуть обременённый представлениями о восточной культуре, так ведь и с ума сойти может, поскольку Шива, например, переводится с санскрита ( शिव ) как «милостивый», и представлять гендерную кровавую шовинистку Турандот в этом образе несколько нелогично. Но поскольку в эти оттенки сегодня вдаваться не очень принято, в целом шоу можно было бы признать эпохально значимым и, как бы это стилистически корректно сформулировать, смотрибельным и весьма себе слухабельным. А если бы в зале ещё к 3D очкам попкорн и кока-колу раздавали, думаю, все мюнхенские кинотеатры просто бы разорились от зависти. Впрочем, на эту «Турандот» в Баварскую оперу билетов и так не достать (один мой мюнхенский приятель с восторгом сообщил мне, что получил билет на январский блок показов этого же спектакля с Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым и что счастью своему не поверит, пока кто-то его не ущипнёт).
Что для меня в этом спектакле стало ценным и важным, — так это отсутствие какого бы то ни было не-пуччиниевского конца: опера обрывается на сцене вознесения в 3D-лучах пронзённого бамбуком и «распятого-в-зелени» тела Лю, перед которым, не прикасаясь друг к другу, застывают любитель загадок и принцесса-недотрога.
С одной стороны, я считаю, что «Турандот» Пуччини — это трагедия, которую заканчивать любовным апофеозом Альфано нельзя ни в коем случае. И дело не только в том, что Альфано написал плохую музыку, использовав лишь пару набросков Пуччини из 36 имеющихся: финал Альфано стилистически неуместен, ибо этот финал — это просто дурной вкус, как красные колготки под белое платье. Не близок мне и финал Лучано Берио, который хоть и использовал уже 22 наброска Пуччини к финальной части оперы, но так ничего в самой опере и не понял (при всём уважении к самой попытке понять). В этой связи позволю себе пару замечаний о том, почему «Турандот» всё-таки нуждается в конце.
1) Все знают, что Пуччини был невыносимым занудой в плане либретто, а либретто Адами и Симони, как известно, композитора вполне устраивало. Если мы беспристрастно почитаем его текст, то первое, что нас должно насторожить, это замечание о проклятии несправедливо погубленной души Лю: «Allora un terrore superstizioso prende la folla: il terrore che quella morta, divenuta spirito malefico perché vittima di una ingiustizia, sia tramutata, secondo la credenza popolare, in vampiro», то есть «Все охвачены ужасом, поскольку по китайскому поверью несправедливо загубленная душа превращается в вампира». Вот к чему эта ремарка в либретто, спрашивается? Ведь об этом прямым текстом нигде не поётся, но Пуччини очень педантичен к текстам своих опер, значит, это замечание здесь не просто так. Иными словами, я бы искал разгадку самой тональности финала именно в этом проклятье!
2) Все знают, что Пуччини реально мучился с финалом «Турандот», успокаивая в письмах своих респондентов, что всё идёт благополучно и что к весне 1925 г. всё будет готово и что Тосканини со всем справится. Тосканини-то справился, но лишь с тем, что успел написать композитор, который работал довольно быстро над всеми операми, кроме… «Турандот»: работа началась в 1920 году (замысел возник ещё годом ранее под впечатлением от спектакля Макса Райнхарда), но так и не была завершена вплоть до смерти композитора 29 ноября 1924 г. Что же мешало композитору?
Не думаю, что Пуччини как гениального знатока «женской психики» беспокоила проблема малоубедительного просветления ледяной принцессы, о чём говорит в своём известном интервью 2002 г. Лучано Берио. Рискну предположить, что тормозом стало как раз изображение этого преображения, недопустимого, с точки зрения театральной этики, но единственно верного и логичного. Что же могло бы нас убедить в том, что после гибели самого светлого и чистого персонажа шизоидная мужененавистница вдруг воспылает живыми чувствами к совершенно незнакомому мужику?
Судя по дошедшим до нас репликам диалога Калафа и Турандот, речь в финале должна была идти ни много ни мало, как об изнасиловании принцессы. Этот способ привести девушку в чувство не просто идеально вписывается в драматургию либретто, в котором изнасилование является, собственно, источником самого сюжета (!), оно не только становится идеальным наказанием принцессы-убийцы и свершением упомянутого выше проклятия невинно загубленной души (Лю), оно также идеально и с точки зрения практической психологии. И вот именно это, на мой взгляд, единственно убедительное завершение «Турандот» и стало, по моему предположению, этической проблемой, помешавшей Пуччини закончить оперу.
Прекрасно понимая всю фантазийность подобного допущения, подчеркну лишь, что это именно что допущение, которое, возможно, когда-нибудь кому-нибудь пригодится, чтобы доделать недоделанную оперу, превратив её в настоящий, а не визуально-поверхностный психологический триллер.
Как оно всё звучало?
Перед началом объявили, что Нина Стемме больна, но петь не отказывается, и хотя некоторая неровность звуковедения действительно выдавала нездоровье певицы, динамическая мощь её голоса буквально нивелировали звучание всех до того присутствовавших, а бедного Калафа появление такой громогласной, несмотря на простуду, принцессу обескуражило совершенно досконально.
Выступление Стефано Ла Коллы в партии Калафа началось неплохо, и сцена «Non piangere, Liù!» была исполнена певцом так, будто он действительно справится со знаменитой «футбольной» арией про неспящих в Пекине. Но после появления «простуженной» соперницы во втором акте певец так растерялся, что описывать его выступление в «Nessun dormа» я, наверное, не буду, так как от неловкости за артиста в зале онемели все.
Драматически ярко и вокально красиво исполнил партию Тимура Александр Цымбалюк, а вот папа принцессы в исполнении Ульриха Реса прозвучал, на мой слух, с большим количеством интонационных помарок.
Наиболее заслуженный успех выпал на долю бессменной исполнительницы партии Лю Голды Шульц (мне кажется, что певица немного переигрывает, что снижает ценность её вокального прочтения, но в целом все сложнейшие пиано этой партии прозвучали).
Оркестр под управлением Томаса Зёндергарда звучал ровно, добротно, не без экспрессии. Лично мне мешала некоторая грубоватая нахрапистость, но это было не критично. Хор же Баварской оперы был великолепен.
Что хотелось бы отметить в разделе «итого»: попытка режиссёра проникнуть в суть этой загадочной партитуры была, на мой вкус, изумительно оформлена Роландом Олбетером (сценография) и Чу Урозом (костюмы), трюки все уместны (а триллерное прорастание бамбука сквозь тело Лю — так и просто вырви глаз), замена самоубийства Лю на её пыточную казнь — ценнейшая находка, и из всех постановок этой сложнейшей психологической головоломки, которые я видел, версия, представленная в Баварской опере кажется мне, пожалуй, самой удачной. Она подсказывает направления поисков ответа на совсем не сказочные вопросы, оставленный автором без ответов:
— что есть любовь?
— возможно ли счастье на крови?
— как победить шизофреническую жестокость дуры, облечённой властью?
Ответы на эти вопросы не даёт ни один из имеющихся финалов «Турандот». Возможно, ответы на эти вопросы появятся в новом финале, хоть мы и не знаем, рискнёт ли кто-то бросить очередной вызов недоделанной принцессе? Или, может, ну её, бабу бестолковую?
Автор фото — Wilfried Hösl
