Рихтер Святослав Теофилович (7 (20) III 1915, Житомир — 1 августа 1997, Москва) — русский советский пианист. Народный артист СССР (1961). Герой Социалистического Труда (1975). Лауреат Сталинской премии первой степени (1950), Ленинской премии (1961), Государственной премии РСФСР имени М. Глинки (1987) и Государственной премии Российской Федерации (1996).
Учитель Рихтера, Генрих Густавович Нейгауз, рассказал однажды о первой встрече со своим будущим учеником: «Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить к консерваторию в мой класс.
— Он уже окончил музыкальную школу?— спросил я.
— Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант». После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником» (Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники // Избр. статьи. Письма к родителям. С. 244—245.).
Так, не совсем обычно начинался путь в большом искусстве одного из крупнейших исполнителей современности Святослава Теофиловича Рихтера. В его артистической биографии вообще было много необычного и не было многого из того, что вполне обычно для большинства его коллег. Не было до встречи с Нейгаузом повседневной, участливой педагогической опеки, которая другими ощущается сызмальства. Не было твердой руки руководителя и наставника, планомерно организованных занятий на инструменте. Не было каждодневных технических экзерсисов, кропотливо и долго разучиваемых учебных программ, методичного продвижения со ступеньки на ступеньку, из класса в класс. Была страстная увлеченность музыкой, стихийные, никем не контролируемые поиски за клавиатурой феноменально одаренного самоучки; была нескончаемая читка с листа самых разнообразных произведений (преимущественно оперных клавиров), настойчивые попытки сочинять; со временем — работа аккомпаниатора в Одесской филармонии, затем в театре оперы и балета. Была заветная мечта сделаться дирижером — и неожиданная ломка всех планов, поездка в Москву, в консерваторию, к Нейгаузу.
В ноябре 1940 года состоялось первое выступление 25-летнего Рихтера перед столичной аудиторией. Оно имело триумфальный успех, специалисты и публика заговорили о новом, ярком явлении в пианизме. За ноябрьским дебютом последовали еще концерты, один примечательнее и удачнее другого. (Большой резонанс, например, имело исполнение Рихтером Первого концерта Чайковского на одном из симфонических вечеров в Большом зале консерватории.) Ширилась известность пианиста, крепла слава. Но неожиданно в его жизнь, в жизнь всей страны вошла война...
Эвакуировалась Московская консерватория, уехал Нейгауз. Рихтер остался в столице — голодной, полузамерзшей, обезлюдевшей. Ко всем трудностям, выпадавшим на долю людей в те годы, у него прибавились свои: не было ни постоянного пристанища, ни собственного инструмента. (Выручали друзья: одной из первых должна быть названа давняя и преданная поклонница рихтеровского дарования, художница А. И. Трояновская). И все же именно в эту пору он трудился за роялем настойчивее, упорнее, чем когда-либо прежде.
В кругах музыкантов считается: пяти-, шестичасовые упражнения ежедневно — норма внушительная. Рихтер работает чуть ли не вдвое больше. Позднее он скажет, что «по-настоящему» начал заниматься с начала сороковых годов.
С июля 1942 года возобновляются встречи Рихтера с широкой публикой. Один из биографов Рихтера так описывает это время: «Жизнь артиста превращается в сплошной поток выступлений без отдыха и передышки. Концерт за концертом. Города, поезда, самолеты, люди... Новые оркестры и новые дирижеры. И опять репетиции. Концерты. Полные залы. Блистательный успех...» (Дельсон В. Святослав Рихтер.— М., 1961. С. 18.). Удивителен, впрочем, не только тот факт, что пианист играет много; удивляет, сколь многое выносится на эстраду им в этот период. Рихтеровские сезоны — если оглянуться на начальные этапы сценической биографии артиста — поистине неиссякаемый, ослепительный в своем многоцветье фейерверк программ. Труднейшие пьесы фортепианного репертуара осваиваются молодым музыкантом буквально за считанные дни. Так, в январе 1943 года им была исполнена в открытом концерте Седьмая соната Прокофьева. У большинства его коллег на предварительную подготовку ушли бы месяцы; некоторые — из особо даровитых и опытных — возможно, справились бы за недели. Рихтер выучил прокофьевскую сонату за... четыре дня.
К концу сороковых годов Рихтер — одна из самых заметных фигур в великолепной плеяде мастеров советского пианизма. За его плечами победа на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1945), блистательное окончание консерватории. (Редкостный случай в практике столичного музыкального вуза: государственным экзаменом Рихтеру был засчитан один из его многочисленных концертов в Большом зале консерватории; «экзаменаторами» в данном случае выступили массы слушателей, чья оценка была высказана со всей ясностью, определенностью и единодушием.) Вслед за всесоюзной известностью приходит и мировая: с 1950 года начинаются поездки пианиста за рубеж — в Чехословакию, Польшу, Венгрию, Болгарию, Румынию, позднее в Финляндию, США, Канаду, Англию, Францию, Италию, Японию и другие страны. Все внимательнее всматривается в искусство артиста музыкальная критика. Множатся попытки проанализировать это искусство, уяснить его творческую типологию, специфику, главнейшие особенности и черты. Казалось бы, чего проще: фигура Рихтера-художника так крупна, рельефна в очертаниях, самобытна, несхожа с остальными... Тем не менее задача «диагностиков» от музыкальной критики оказывается на поверку далеко не простой.
Есть множество определений, суждений, утверждений и т. д., которые могли бы быть высказаны о Рихтере как концертирующем музыканте; верные сами по себе, каждое в отдельности, они — если сложить их воедино — образуют, сколь ни удивительно, картину, лишенную всякой характерности. Картину «вообще», приблизительную, расплывчатую, маловыразительную. Портретной достоверности (это — Рихтер, и никто другой) с их помощью не добиться. Возьмем такой пример: рецензентами неоднократно писалось об огромном, поистине безбрежном репертуаре пианиста. Действительно, Рихтер играет практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита. Однако он ли один? Коль уж заводить разговор о широте и богатстве репертуарных фондов, то обладали ими и Лист, и Бюлов, и Иосиф Гофман, и, конечно же, великий учитель последнего — Антон Рубинштейн, исполнивший в своих знаменитых «Исторических концертах» свыше тысячи трехсот (!) произведений, принадлежавших семидесяти девяти авторам. По силам продолжить этот ряд и некоторым из современных мастеров. Нет, сам факт, что на афишах артиста можно встретить едва ли не все, предназначенное роялю, еще не делает Рихтера — Рихтером, не определяет сугубо индивидуального склада его творчества.
Не приоткрывает ли его тайны великолепная, безукоризненно отграненная техника исполнителя, его исключительно высокое профессиональное мастерство? И вправду, редкая публикация о Рихтере обходится без восторженных слов относительно его пианистической искусности, полного и безоговорочного владения инструментом и т. д. Но, если рассуждать объективно, берутся же подобные высоты и некоторыми другими. В век Горовица, Гилельса, Микеланджели, Гульда вообще затруднительно было бы выделить абсолютного лидера в фортепианном техницизме. Или, выше говорилось о поразительном трудолюбии Рихтера, его неиссякаемой, ломающей все привычные представления работоспособности. Однако и тут он не единствен в своем роде, найдутся люди в музыкальном мире, способные поспорить с ним и в этом отношении. (О молодом Горовице рассказывали, что он даже в гостях не упускал возможности поупражняться за клавиатурой.) Говорят, Рихтер почти никогда не бывает удовлетворен собой; извечно терзались творческими колебаниями и Софроницкий, и Нейгауз, и Юдина. (А чего стоят известные строки — без волнения их читать невозможно,— содержащиеся в одном из писем Рахманинова: «Нет на свете критика, более во мне сомневающегося, чем я сам...») В чем же тогда разгадка «фенотипа» (Фенотип (phaino — являю тип) — сочетание всех признаков и свойств индивидуума, сформировавшихся в процессе его развития.), как сказал бы психолог, Рихтера-художника? В том, что отличает одно явление в музыкальном исполнительстве от другого. В особенностях духовного мира пианиста. В складе его личности. В эмоционально-психологическом содержании его творчества.
Искусство Рихтера — искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, «приятностью» звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, выводит из привычной сферы чувствований, волнует до глубин души. Так, к примеру, потрясали в свое время интерпретации пианистом «Аппассионаты» или «Патетической» Бетховена, си-минорной сонаты или «Трансцендентных этюдов» Листа, Второго фортепианного концерта Брамса или Первого Чайковского, «Скитальца» Шуберта или «Картинок с выставки» Мусоргского, ряда произведений Баха, Шумана, Франка, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева, Шимановского, Бартока... От завсегдатаев рихтеровских концертов можно слышать иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние на выступлениях пианиста: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, в изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее... Андрей Белый как-то сказал, что люди, слушая музыку, получают возможность пережить то, что чувствуют и переживают великаны; рихтеровской аудитории прекрасно известны ощущения, которые имел в виду поэт.
Таким был Рихтер смолоду, так выглядел в пору расцвета. Когда-то, в далеком 1945 году, он играл на Всесоюзном конкурсе «Дикую охоту» Листа. Один из московских музыкантов, присутствовавший при этом, вспоминает: «...Перед нами был исполнитель-титан, казалось, созданный для воплощения могучей романтической фрески. Предельная стремительность темпа, шквалы динамических нарастаний, огненный темперамент... Хотелось схватиться за ручку кресла, чтобы устоять перед дьявольским натиском этой музыки...» (Аджемов К. X. Незабываемое.— M., 1972. С. 92.). Несколько десятилетий спустя Рихтер сыграл в одном из сезонов ряд прелюдий и фуг Шостаковича, Третью сонату Мясковского, Восьмую Прокофьева. И опять, как в былое время, впору было бы писать в критическом отчете: «хотелось схватиться за ручку кресла...» — настолько силен, яростен был эмоциональный смерч, бушевавший в музыке Мясковского, Шостаковича, в финале прокофьевского цикла.
Вместе с тем Рихтер всегда любил, мгновенно и полностью преобразившись, увести слушателя в мир тихих, отрешенных звукосозерцаний, музыкальных «нирван», сосредоточенных раздумий. В тот таинственный и труднодоступный мир, где все сугубо материальное в исполнительстве — фактурные покровы, ткань, вещество, оболочка — уже исчезает, растворяется без остатка, уступая место лишь сильнейшему, тысячевольтному духовному излучению. Таков у Рихтера мир многих прелюдий и фуг из «Хорошего темперированного клавира» Баха, последних фортепианных творений Бетховена (прежде всего, гениальной Ариетты из опуса 111), медленных частей шубертовских сонат, философской поэтики Брамса, психологически утонченной звукописи Дебюсси и Равеля. Интерпретации этих произведений дали основание одному из зарубежных рецензентов написать: «Рихтер — пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом» (Дельсон В. Святослав Рихтер.— М., 1961. С. 19.). Критиком подобранны действительно меткие слова.
Итак, мощнейшее «фортиссимо» сценических переживаний и завораживающее «пианиссимо»... Испокон веку было известно: концертирующий артист, будь то пианист, скрипач, дирижер и т. д., интересен лишь постольку, поскольку интересна — широка, богата, разнообразна — палитра его чувствований. Думается, величие Рихтера-концертанта не только в интенсивности его эмоций, особенно заметной у него в молодости, равно как и в период 50—60-х годов, но и в их подлинно шекспировской контрастности, гигантской масштабности перепадов: неистовство — углубленная философичность, экстатический порыв — успокоение и греза, активное действие — напряженный и сложный самоанализ.
Любопытно отметить в то же время, что есть и такие цвета в спектре эмоций человека, которых Рихтер как художник всегда чуждался и избегал. Один из наиболее проницательных исследователей его творчества, ленинградец Л. Е. Гаккель однажды задался вопросом: чего в искусстве Рихтера нет? (Вопросом на первый взгляд риторическим и странным, по сути же — вполне правомерным, ибо отсутствие чего-то характеризует иной раз артистическую личность ярче, нежели наличие в ее облике таких-то и таких-то черт.) В Рихтере, пишет Гаккель, «...нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишен каприччиозности...» (Гаккель Л. Для музыки и для людей // Рассказы о музыке и музыкантах.—Л.; М.; 1973. С. 147.). Можно было бы продолжить: Рихтер не слишком склонен к той задушевности, доверительной интимности, с которой иной исполнитель распахивает свою душу перед аудиторией,— вспомним хотя бы Клиберна. Как артист Рихтер не из «открытых» натур, в нем нет чрезмерной общительности (Корто, Артур Рубинштейн), нет того особого качества — назовем его исповедальностью,— коим было отмечено искусство Софроницкого или Юдиной. Чувства музыканта возвышенны, строги, в них и серьезность, и философичность; чего-то другого — сердечности ли, нежности, участливого тепла...— им порой недостает. Нейгауз в свое время написал, что ему «иногда, правда, очень редко» не хватало «человечности» в Рихтере, «несмотря на всю духовную высоту исполнения» (Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. С. 109.). Не случайно, видимо, встечаются среди фортепианных пьес и такие, с которыми пианисту, в силу его индивидуальности, сложнее, чем с прочими. Есть авторы, путь к которым для него всегда был непрост; рецензентами, например, издавна дебатировалась «проблема Шопена» в рихтеровском исполнительском творчестве.
Иногда спрашивают: что же доминирует в искусстве артиста — чувство? мысль? (На этом традиционном «оселке» испытывается, как известно, большинство характеристик, выдаваемых исполнителям музыкальной критикой). Ни то и ни другое — и это тоже примечательно для Рихтера в лучших его сценических созданиях. Он всегда был одинаково далек как от импульсивности художников романтического толка, так и от хладнокровной рассудочности, с которой возводят свои звуковые конструкции исполнители-«рационалисты». И не только потому, что равновесие и гармония — в природе Рихтера, во всем, что является делом его рук. Тут еще и иное.
Рихтер — художник сугубо современной формации. Как и у большинства крупных мастеров музыкальной культуры XX века, его творческое мышление являет собой органический синтез рационального и эмоционального. Одна лишь существенная деталь. Не традиционный синтез горячего чувства и трезвой, уравновешенной мысли, как это часто встречалось в прошлом, а, напротив, единение пламенной, добела раскаленной художественной мысли с умными, содержательными чувствами. («Чувство интеллектуализировано, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием» (Мазель Л. О стиле Шостаковича // Черты стиля Шостаковича.— М., 1962. С. 15.),— эти слова Л. Мазеля, определяющие одну из важных сторон современного мироощущения в музыке, кажутся порой сказанными прямо о Рихтере). Понять этот кажущийся парадокс — значит понять нечто очень существенное в интерпретациях пианистом произведений Бартока, Шостаковича, Хиндемита, Берга.
И еще одна отличительная примета рихтеровских работ — четкая внутренняя огранизованность. Ранее говорилось, во всем, что делается людьми в искусстве — писателями, художниками, актерами, музыкантами,— всегда сквозит их чисто человеческое «я»; homo sapiens проявляется в деятельности, просвечивает в ней. Рихтер, каким его знают окружающие, непримирим к любым проявлениям небрежности, неряшливого отношения к делу, органически не терпит того, что могло бы ассоциироваться с «между прочим» и «кое-как». Любопытный штрих. За его плечами тысячи публичных выступлений, и каждое бралось им на учет, фиксировалось в специальных тетрадях: что игралось, где и когда. Та же врожденная склонность к строгой упорядоченности и самодисциплине — в интерпретациях пианиста. Все в них детально спланировано, взвешено и распределено, во всем абсолютная ясность: в намерениях, приемах и способах сценического воплощения. Особенно рельефна рихтеровская логика организации материала в произведениях крупных форм, числящихся в репертуаре артиста. Таких, как Первый фортепианный концерт Чайковского (знаменитая запись с Караяном), Пятый Прокофьева с Маазелем, Первый бетховенский с Мюншем; концерты и сонатные циклы Моцарта, Шумана, Листа, Рахманинова, Бартока и других авторов.
Люди, хорошо знакомые с Рихтером, рассказывали, что во время своих многочисленных гастролей, бывая в разных городах и странах, он не упускал случая заглянуть в театр; особенно близка ему опера. Он страстный поклонник кино, хороший фильм для него — настоящая радость. Известно, Рихтер давний и горячий любитель живописи: сам рисовал (специалисты уверяют, что интересно и талантливо), часами простаивал в музеях перед понравившимися ему картинами; его дом часто служил для вернисажей, выставок работ того или иного художника. И еще: с юных лет его не оставляло увлечение литературой, он благоговел перед Шекспиром, Гете, Пушкиным, Блоком... Непосредственное и близкое соприкосновение с различными искусствами, огромная художественная культура, энциклопедический кругозор — все это освещает особым светом исполнительство Рихтера, делает его явлением.
В то же время — еще один парадокс в искусстве пианиста!— персонифицированное «я» Рихтера никогда не претендует на роль демиурга в творческом процессе. В последние 10—15 лет это особенно заметно, о чем, впрочем, речь впереди. Вернее всего, думается подчас на концертах музыканта, было бы сравнить индивидуально-личностное в его трактовках с подводной, невидимой частью айсберга: в ней многотонная мощь, она — основание тому, что на поверхности; от сторонних взоров, однако, она скрыта — и полностью... Критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемом, о «неявности» Рихтера-интерпретатора — этой явной и характерной черте его сценического облика. Рассказывая о пианисте, один из рецензентов сослался как-то на знаменитые слова Шиллера: высшая похвала художнику — сказать, что мы забываем о нем за его созданиями; они словно бы адресованы Рихтеру — вот кто действительно заставляет забыть о себе за тем, что он делает... Видимо, здесь дают о себе знать какие-то природные особенности дарования музыканта — типология, специфика и т. д. Кроме того, здесь и принципиальная творческая установка.
Отсюда-то и берет начало еще одна, едва ли не самая удивительная способность Рихтера-концертанта — способность к творческому перевоплощению. Откристаллизовавшаяся у него до высших степеней совершенства и профессиональной искусности, она ставит его на особое место в кругу коллег, даже самых именитых; по этой части он почти не знает себе равных. Нейгауз, относивший стилистические трансформации на выступлениях Рихтера к разряду высочайших достоинств артиста, писал после одного из его клавирабендов: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим: рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой; и так понятно почему — то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи» (Нейгауз Г. Святослав Рихтер // Размышления, воспоминания, дневники. С. 240.).
Нет необходимости говорить о постоянных успехах Рихтера, успехах тем больших (порадокс очередной и последний), что публике не дано обычно полюбоваться на рихтеровских вечерах всем тем, чем привыкла она любоваться на вечерах многих прославненных «асов» пианизма: ни в щедрой на эффекты инструментальной виртуозностью, ни роскошным звуковым «декором», ни блестящей «концертностью»...
Это всегда было характерно для исполнительской манеры Рихтера — категорический отказ от всего внешне броского, претенциозного (семидесятые — восьмидесятые годы лишь довели эту тенденцию до максимума возможного). Всего, что могло бы отвлечь аудиторию от основного и главного в музыке — сфокусировать внимание на достоинствах исполнителя, а не исполняемого. Играть так, как играет Рихтер,— для этого, наверное, мало одного лишь сценического опыта — сколь бы велик он ни был; одной лишь художественной культуры — даже уникальной по масштабам; природного дарования — хотя бы и гигантского... Тут требуется иное. Некий комплекс чисто человеческих качеств и черт. Люди, близко знающие Рихтера, в один голос говорят о его скромности, бескорыстии, альтруистическом отношении к окружающему, жизни, музыке.
Вот уже несколько десятилетий Рихтер безостановочно идет вперед. Идет, казалось бы, легко и окрыленно, на деле же — прокладывая себе путь нескончаемым, беспощадным, нечеловеческим трудом. Многочасовые занятия, о которых рассказывалось выше, по-прежнему остаются нормой его жизни. С годами тут мало что изменилось. Разве что еще больше времени уделяется работе за инструментом. Ибо Рихтер считает, что с возрастом надо не уменьшать, а увеличивать творческие нагрузки — если поставить себе целью сохранить исполнительскую «форму»...
В восьмидесятых годах в творческой жизни артиста произошло немало интересных событий и свершений. Прежде всего, нельзя не вспомнить «Декабрьские вечера» — этот единственный в своем роде фестиваль искусств (музыки, живописи, поэзии), которому Рихтер отдает массу энергии и сил. «Декабрьские вечера», проходящие с 1981 года в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, ныне стали традиционными; благодаря радио и телевидению они обрели самую широкую аудиторию. Тематика их разнообразна: классика и современность, русское искусство и зарубежное. Рихтер, инициатор и вдохновитель «Вечеров», вникает в ходе их подготовки буквально во все: от составления программ и отбора участников до самых незначительных, казалось бы, деталей и мелочей. Впрочем, мелочей для него практически не существует, когда дело касается искусства. «Мелочи создают совершенство, а совершенство не мелочь» — эти слова Микеланджело могли бы стать прекрасным эпиграфом и к исполнительству Рихтера, и ко всей его деятельности.
На «Декабрьских вечерах» раскрылась еще одна грань дарования Рихтера: вместе с режиссером Б. Покровским он принял участие в постановке опер Б. Бриттена «Альберт Херринг» и «Поворот винта». «Работал Святослав Теофилович с раннего утра до поздней ночи,— вспоминает директор Музея изобразительных искусств И. Антонова.— Провел огромное количество репетиций с музыкантами. Занимался с осветителями, сам проверял буквально каждую лампочку, все до мельчайших подробностей. Сам ездил с художником в библиотеку подбирать английские гравюры для оформления спектакля. Не понравились костюмы — поехал на телевидение и несколько часов рылся в гардеробной, пока не отыскал то, что его устраивало. Вся постановочная часть была продумана им».
Рихтер по-прежнему очень много гастролирует как в СССР, так и за рубежом. В 1986 году, например, он дал около 150 концертов. Цифра прямо-таки ошеломляющая. Едва ли не вдвое превышающая обычную, общепринятую концертную норму. Превышающая, кстати, «норму» самого Святослава Теофиловича — ранее он не давал, как правило, более 120 концертов в год. На редкость впечатляюще выглядели и сами маршруты рихтеровских гастролей в том же 1986 году, охватившее чуть ли не полмира: все началось с выступлений в Европе, потом последовало длительное турне по городам СССР (европейская часть страны, Сибирь, Дальний Восток), затем — Япония, где у Святослава Теофиловича было 11 сольных клавирабендов,— и опять концерты на родине, только теперь уже в обратном порядке, с востока на запад. Нечто в этом роде было повторено Рихтером и в 1988 году — та же длинная череда больших и не слишком больших городов, та же цепь непрерывных выступлений, те же бесконечные переезды с места на место. «Почему столько городов и именно эти?— спросили однажды Святослава Теофиловича.— Потому что я еще не играл в них,— ответил он.— Мне хочется, очень хочется посмотреть страну. [...] Вы знаете, что меня влечет? Географический интерес. Не «охота к перемене мест», а именно это. Вообще я не люблю засиживаться на одном месте, нигде... В моей поездке нет ничего удивительного, никакого подвига, это просто мое желание.
Мне интересно, в этом есть движение. География, новые созвучия, новые впечатления — это тоже своего рода искусство. Поэтому я счастлив, когда покидаю какое-то место и дальше будет что-то новое. Иначе не интересно жить» (Рихтер Святослав: «В моей поездке нет ничего удивительного.»: Из путевых записей В. Чемберджи // Сов. музыка. 1987. № 4. С. 51.).
Все большую роль в сценической практике Рихтера играет в последнее время камерно-ансамблевое музицирование. Он всегда был прекрасным ансамблистом, любил выступать с певцами и инструменталистами; в семидесятые — восьмидесятые годы это стало особенно заметным. Святослав Теофилович часто играет с О. Каганом, Н. Гутман, Ю. Башметом; среди его партнеров можно было видеть Г. Писаренко, В. Третьякова, Квартет имени Бородина, молодежные коллективы под управлением Ю. Николаевского и др. Близ него образовалось своего рода содружество исполнителей различных специальностей; критики стали говорить, не без некоторого пафоса, о «рихтеровой галактике»... Естественно, что творческая эволюция музыкантов, находящихся рядом с Рихтером, проходит во многом под его непосредственным и сильным влиянием — хотя он скорее всего не предпринимает для этого решительно никаких усилий. И однако же... Не может не заражать, свидетельствуют близкие пианиста, его колосальная самоотдача в работе, его творческий максимализм, его целеустремленность. Общаясь с ним, люди начинают делать то, что, казалось бы, выше их сил и возможностей. «У него стерта грань между занятием, репетицией и концертом,— рассказывает виолончелистка Н. Гутман.— Большинство музыкантов сочло бы на каком-то этапе, что произведение готово. Рихтер именно в этот момент только начинает над ним работать».
Многое поражает в «позднем» Рихтере. Но, может быть, более всего — его неистощимая страсть к открытию нового в музыке. Казалось бы, с его огромными репертуарными накоплениями — зачем выискивать ранее не исполнявшееся им? Надо ли?... И тем не менее в его программах семидесятых — восьмидесятых годов можно встретить ряд новых, прежде не игранных им произведений — например, Шостаковича, Хиндемита, Стравинского, некоторых других авторов. Или такой факт: свыше 20 лет подряд участвовал Рихтер в музыкальном фестивале в городе Туре (Франция). И ни разу за это время не повторился в своих программах...
Изменилась ли за последнее время манера игры пианиста? Его концертно-исполнительский стиль? И да, и нет. Нет, поскольку в главном Рихтер остался самим собой. Основы его искусства слишком устойчивы и мощны для сколько-нибудь существенных видоизменений. В то же время некоторые из тенденций, свойственных его игре в прошлые годы, получили сегодня дальнейшее продолжение и развитие. Прежде всего — та «неявность» Рихтера-исполнителя, о которой уже говорилось. Та характерная, неповторимая особенность его исполнительской манеры, благодаря которой у слушателей возникает чувство, будто они напрямую, лицом к лицу, встречаются с авторами исполняемых произведений — без какого-либо толкователя и посредника. И это производит впечатление столь же сильное, сколь и необычное. Сравниться со Святославом Теофиловичем тут не в силах никто...
Вместе с тем нельзя не видеть, что подчеркнутая объективность Рихтера как интерпретатора — незамутненность его исполнения какими-либо субъективными примесями — имеет следствием и побочный эффект. Факт есть факт: в ряде трактовок пианиста семидесятых — восьмидесятых годов ощущается порой некоторая «дистиллированность» эмоций, какая-то «внеличностность» (быть может, правильнее сказать «над-личностность») музыкальных высказываний. Иной раз дает о себе знать внутренняя отстраненность от аудитории, воспринимающей среды. Бывало, в отдельных своих программах Рихтер выглядел чуть-чуть абстрактно как художник, не позволяя себе ничего,— так, во всяком случае, казалось со стороны — что выходило бы за рамки хрестоматийно точного воспроизведения материала. Мы помним, Г. Г. Нейгаузу не хватало когда-то «человечности» в своем всемирно известном и прославленном ученике — «несмотря на всю духовную высоту исполнения». Справедливость требует заметить: то, о чем говорил Генрих Густавович, отнюдь не исчезло со временем. Скорее, наоборот...
(Не исключено: все, о чем сейчас речь, есть следствие многолетней, непрерывной и сверхинтенсивной сценической деятельности Рихтера. Не сказаться сие не смогло даже на нем.)
Собственно, и раньше иные из слушателей откровенно признавались, что испытывают на рихтеровских вечерах такое чувство, будто пианист пребывает где-то поодаль от них, на некоем высоком пьедестале. И раньше Рихтер представлялся многим наподобие горделивой и величественной фигуры артиста-«небожителя», олимпийца, недосягаемого для простых смертных... Сегодня эти ощущения, пожалуй, еще сильнее. Пьедестал выглядит еще внушительнее, грандиознее и... отдаленнее.
И еще. На предыдущих страницах отмечалась склонность Рихтера к творческому самоуглублению, интроспекции, «философичности». («Весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом»...) В последние годы он, случается, парит в столь высоких слоях духовной стратосферы, что публике, во всяком случае, какой-то части ее, довольно нелегко уловить непосредственный контакт с ними. И восторженные овации после выступлений артиста этого факта никак не меняют.
Все вышесказанное — не критика в обычном, общеупотребительном смысле слова. Святослав Теофилович Рихтер слишком значительная творческая фигура, и вклад его в мировое искусство слишком велик, дабы подходить к нему со стандартными критическими мерками. В то же время отворачиваться от каких-то особых, ему лишь присущих черт исполнительского облика тоже ни к чему. Тем более, что в них обнаруживаются определенные закономерности его многолетней эволюции художника и человека.
В завершение разговора о Рихтере семидесятых — восьмидесятых годов нельзя не обратить внимание, что еще более точным и выверенным сделался ныне Художественный Расчет пианиста. Еще яснее и четче стали грани звуковых конструкций, сооружаемых им. Наглядное подтверждение тому — и последние концертные программы Святослава Теофиловича, и сделанные им грамзаписи, в частности пьесы из «Времен года» Чайковского, этюды-картины Рахманинова, а также Квинтет Шостаковича с «бородинцами».
...Близкие Рихтера передают, что он почти никогда не бывает полностью удовлетворен сделанным. Всегда ощущает какую-то дистанцию между тем, чего он реально добивается на эстраде, и тем, чего хотел бы добиться. Когда после некоторых концертов ему говорят — от чистого сердца и с полной профессиональной ответственностью,— что им достигнут едва ли не предел возможного в музыкальном исполнительстве, он отвечает — столь же чистосердечно и ответственно: нет, нет, я один знаю, как это должно быть...
Поэтому Рихтер и остается Рихтером.
Г. Цыпин, 1990
…Где бы ни выступал выдающийся советский пианист — будь то в Москве и Ленинграде, Праге и Нью-Йорке, Будапеште и Лондоне, Софии и Париже,- везде его встречают восторженные овации слушателей и единодушные похвалы критиков. Любое его выступление — это настоящий праздник, значительное художественное событие.
Творческое становление Рихтера — путь неустанных исканий, глубоких музыкальных открытий, идет ли речь о новых произведениях его современников или о классических шедеврах. Первые шаги на этом пути он сделал под руководством отца в Житомире, где тот работал органистом. В детстве он не замыкался в круг узких фортепианных интересов, как это часто случается с будущими виртуозами. В ту далекую пору рояль служил для него всего лишь средством для ознакомления с оперными и симфоническими созданиями Бетховена и Глинки, Брамса и Чайковского, Вагнера и Римского-Корсакова… Словом, по справедливому замечанию Г. Когана, он шел от музыки к фортепиано, а не от фортепиано к музыке, как бывает обычно. Еще большему размаху его музыкальной эрудиции послужила практическая деятельность. Молодой концертмейстер Одесской филармонии, а затем оперного театра поражал своих коллег невероятной легкостью, с которой он прочитывал сложнейшие партитуры. Мир искусства открывался перед ним разными гранями — он пробовал свои силы в композиции, «грешил» литературными опытами, мечтал о дирижерской карьере. Но судьба вела его к фортепиано. В 1934 году Рихтер впервые вышел на эстраду как пианист. А вот дирижерский дебют по разным причинам тогда так и не состоялся. Спустя три года он отправился в Москву, так и не сделав окончательного выбора. «Пианист из меня вряд ли выйдет»,- говорил Рихтер.
…«Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс,- рассказывает Г. Г. Нейгауз. — Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я. — Нет, он нигде не учился. Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался поступать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака. И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня. Я шепнул своей ученице: „По-моему, он гениальный музыкант“.
После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще… С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».
Шел 1937 год. Удивительное родство душ, интеллекта, художественных устремлений сблизило одного из крупнейших музыкантов страны и молодого пианиста. Творческий облик артиста складывался под благотворным воздействием Г. Г. Нейгауза, хотя последний весьма скромно оценивал свою роль в этом процессе: «…в занятиях с Рихтером я чаще всего придерживался политики „дружественного нейтралитета“ (но вовсе не пассивного). Он смолоду обнаруживал такое великолепное понимание музыки, столько вмещал ее в своей голове, обладая при этом чудесным природным пианизмом, что приходилось поступать согласно пословице: ученого учить — только портить. Вероятно, я ему помог немного в его развитии, но больше всего помог он сам себе, и прежде всего помогала сама музыка, которой он рьяно и страстно занимался».
В 1942 году Рихтер дал первый самостоятельный концерт в Москве; в программе — Бетховен, Шуберт, Прокофьев, Рахманинов. Однако эта дата знаменательна для него не только московским дебютом как таковым. Только теперь, по собственным словам Рихтера, он стал серьезно заниматься как пианист. А еще через два года необычный государственный экзамен — сольный концерт в Большом зале Московской консерватории.
Как правило, успешное выступление в музыкальном соревновании открывает молодому талантливому исполнителю доступ на концертную эстраду. Для Рихтера Всесоюзный конкурс 1945 года стал скорее подведением определенных итогов пианистической молодости. И, конечно, первая премия…
Дальнейшее творческое развитие Рихтера шло поистине семимильными шагами. Он буквально обрушивал на публику одну новую программу за другой. Характеризуя первый период артистической деятельности Рихтера, музыковед Л. Гаккель называет его «прокофьевским пианистом». И с подобным определением можно согласиться: прокофьевские сонаты, концерты, многие другие пьесы нашли в лице молодого артиста глубочайшего истолкователя. Так считал и сам композитор, доверивший Рихтеру первое исполнение своей Девятой фортепианной сонаты (1951). В. Дельсон в монографии, изданной в 1961 году, опорными пунктами необъятного рихтеровского репертуара называет Прокофьева и Шуберта. В одном из немногочисленных интервью (польский журнал «Рух музычны») сам Рихтер назвал своими любимыми композиторами Моцарта, Шопена и Дебюсси. Наконец, в последние годы мы с особым правом можем назвать Рихтера выдающимся бетховенистом, прежде всего имея в виду его изумительную интерпретацию трех последних сонат великого композитора. Словом, каждое из этих наблюдений носит «временной» характер. Гораздо авторитетнее следующее признание пианиста: «Я существо „всеядное“, и мне многого хочется. И не потому, что я честолюбив или разбрасываюсь по сторонам. Просто, я многое люблю, и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей».
Вместо «всеядность» правильнее сказать — широта художественного кругозора, удивительная способность проникать в самую суть музыкального произведения любой стилистической направленности. «Мне кажется,- подчеркивал Д. Шостакович,- что главной задачей, которую ставит себе Рихтер, является точное и в то же время творчески-вдохновенное изложение авторского замысла. Этой цели Рихтер посвящает весь свой огромный талант, все свое феноменальное мастерство».
Перевоплощение — органичный и необходимый компонент исполнительской профессии. Однако для Рихтера это основа основ, принципиальное художественное кредо. По наблюдению Г. Г. Нейгауза, «когда он играет разных авторов, кажется, что играют разные пианисты — рояль был другой, звук другой, ритм другой…» Как пианист достигает подобных метаморфоз? Во-первых, он сознательно стремится к этому: «Я думаю, что задача настоящего исполнителя — целиком подчиниться автору: его стилю, характеру, мировоззрению». Ну, а далее? Вроде бы все очень просто. На вопрос польского корреспондента о том, как артисту удается сделать столь выразительными «активные» паузы в ре-минорной Сонате Шуберта, Рихтер отвечал: «Я реализую только то, что есть в нотах. Эти паузы достаточно четко обозначены там… Поверьте мне, в нотном тексте можно обнаружить буквально все, если его внимательно читать».
Однако за этой кажущейся простотой — упорный, неустанный труд, ибо нет предела в постижении настоящей музыки, зафиксированной в нотных строках. Характерно в этом смысле и такое признание пианиста: «Неудача никогда меня не обескураживает. Я не бросаю вещь, если она не получилась у меня на концерте так, как мне хотелось; я продолжаю работать над нею и играю ее до тех пор, пока она не получится».
Все это в равной мере относится и к классике (к упомянутым именам добавим и таких постоянных спутников Рихтера, как Бах, Лист, Шуман, Брамс, Григ, Чайковский, Мусоргский, Скрябин), и к современной музыке. Пианист чутко ощущает музыкальную атмосферу наших дней, внутреннюю связь времен, неразрывное единство музыкального процесса. «Мы слишком привыкли к тому,- говорит он,- что на основе старого познаем новое. А следовало бы еще добавить — исходя из нового, познаем старое». Наряду с Прокофьевым Рихтер неоднократно включал в свои программы произведения Н. Мясковского, Б. Бартока, Д. Шостаковича, К. Шимановского. Как видим, он строг в выборе нового репертуара.
Строг и требователен при всей широте художественной восприимчивости. Вот его девиз: «Я хочу прежде всего познавать музыку. Меня интересует сама музыка. Я — слуга музыки». Слуга музыки… Искренность этих слов подтверждается, быть может, с особенной очевидностью, если вспомнить об одной сфере исполнительской деятельности, в которой Рихтеру вряд ли найдется равный в современном художественном творчестве. Речь идет об ансамблевой игре, об искусстве аккомпанемента. В роли «аккомпаниатора» москвичи впервые услышали Рихтера еще в 1945 году: вместе с Н. Дорлиак он исполнял «Пять стихотворений Ахматовой» в авторском вечере С. Прокофьева. В дальнейшем программы этого замечательного дуэта обогатились произведениями Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Шумана, Брамса, Грига и других композиторов. Еще в 1951 году А. Н. Канкарович писал в «Советской музыке»: «Аккомпаниаторское искусство Рихтера привлекает смелостью нового прочтения классики, преодолением традиционных канонов „общепринятого“». Многим памятен и дуэт Рихтера с Д. Ойстрахом, в частности, исполнение ими Сонаты Д. Шостаковича. А незабываемые впечатления от Тройного концерта Бетховена, где Рихтер играл фортепианную партию. Наконец, творческое содружество советского пианиста с Д. Фишером-Дискау; трудно представить более совершенное истолкование песен Брамса или Вольфа…
Разгадка неотразимого воздействия Рихтера на слушателей объясняется удивительным комплексом художественных параметров, характерных для этого пианиста. «В истории музыкального исполнительства, — писал В. Дельсон, — не так легко найти примеры столь интенсивного развития в одном художнике интеллектуального и эмоционального начал, яркости и глубины, артистичности и мастерства, безукоризненного вкуса и виртуозного блеска».
Святослава Рихтера с полным правом следует назвать музыкантом-просветителем. Он открыл для людей множество страниц мировой художественной сокровищницы. Тысячи слушателей благодарны ему за фестиваль «Декабрьские вечера», который по его инициативе и поддержке ежегодно проводится в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина… Тысячи? А может быть, миллионы, если учесть, что телевидение сделало этот фестиваль достоянием телезрителей всей страны. Нельзя не вспомнить и сравнительно недавнее грандиозное турне пианиста по транссибирскому маршруту. Оно стало выдающимся событием в культурной жизни необъятного края, население которого испытывает дефицит общения с большими артистами.
Встречи с Рихтером навсегда врезаются в память людей. Такие «собеседники» встречаются редко. «Музыка для Рихтера как бы родной язык, на котором он просто, естественно и в то же время непреклонно и властно излагает свои мысли и чувства. В его мире — широком и многообразном — не душно и не тесно, не холодно и не неприятно. Во все он вкладывает искренность, содержательность, необычайную устремлённость порывов своей богато одаренной натуры». Эти слова написаны Я. Мильштейном в 1948 году. Их с еще большим основанием можно повторить сегодня в адрес одного из величайших пианистов XX века.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: Современные пианисты, 1990 г.
Рихтер Святослав Теофилович (7 (20) III 1915, Житомир — 1 августа 1997, Москва) — советский пианист. Народный артист СССР (1961). Герой Социалистического Труда (1975). Почётный доктор Страсбургского университета (1977).
Музыкой начал заниматься под руководством отца, пианиста и органиста, затем (недолго) учился у А. Атль (фортепиано); в детстве и юности много импровизировал и сочинял. В 1933–37 концертмейстер Одесского театра оперы и балета. В 1934 впервые выступил с сольным концертом (соч. Ф. Шопена). В 1937–46 (с перерывами) занимался в классе у Г. Г. Нейгауза в Московской консерватории (диплом получил в 1947). 1-я премия на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1945). С 1940 интенсивно концертирует в СССР, с 1950 — в социалистических странах Европы и в КНР, с 1960 — во многих странах мира, в т. ч. в США.
Рихтер — выдающийся исполнитель современности, художник исключительной внутренней мощи, яркой художественной индивидуальности; его искусству присуща огромная образная сила; для Рихтера характерны творческое волевое начало, строгость и благородство вкуса, блистательное техническое мастерство, богатство звуковых красок; его исполнение органично сочетает глубину мысли, совершенство воплощения и многогранность фантазии. Каждое исполнение Рихтера свидетельствует о тонком проникновении в сущность произведения, о цельности, собранности и ясности интерпретации.
Он проявляет исключительное мастерство в исполнении произведений разных жанров, совершенно различных по характеру, относящихся к различным стилям, эпохам. Среди многочисленных высоких исполнительских достижений Рихтера — «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха (неоднократно исполнял его в концертах; имеется грамзапись), сонаты В. А. Моцарта, Й. Гайдна, сонаты раннего, среднего и позднего периодов творчества Л. Бетховена, ряд произведений немецких романтиков — пьесы Ф. Шуберта, Р. Шумана; глубоко проникновенны его трактовки соч. Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, а также концертов П. И. Чайковского, Э. Грига, А. Дворжака, Б. Бартока, произведений М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича. Репертуар Рихтера включает также произведения К. Дебюсси, М. Равеля, К. Шимановского, А. Берга, П. Хиндемита и др.
Выступал с крупнейшими оркестрами мира под управлением выдающихся дирижёров различных исполнительских стилей (Г. Караян, Ю. Орманди, Ш. Мюнш, Г. Абендрот, Е. А. Мравинский и др.), с квартетами им. Бетховена, Бородина, Комитаса, а также в ансамбле с Д. Ф. Ойстрахом, Д. Б. Шафраном, О. М. Каганом; аккомпанирует Д. Фишеру-Дискау и Н. Л. Дорлиак. Рихтер — инициатор организации регулярных летних музыкальных фестивалей во Франции (с 1963).
Литература: Мильштейн Я., Святослав Рихтер, «СМ», 1948, No 10; его же, Святослав Рихтер, «МЖ», 1960, No 13; его же, На вершинах искусства, «СМ», 1968, No 1; его же, Святослав Рихтер, «Культура и жизнь», 1969, No 2; его же, Откровение, «Советская культура», 1976, 12 ноября; его же, Великий артист современности, «СМ», 1977, No 2; Дельсон В., Святослав Рихтер, М., 1961; Рабинович Д., Портреты пианистов, (М.), 1962, 1970; Гаккель Л., Для музыки и для людей, в сб.: Рассказы о музыке и музыкантах, Л.-М., 1973; Heйгауз Г., Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям, М., 1975; Цыпин Г. Святослав Рихтер, М., 1977.
Я. И. Мильштейн
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
