Карл Мария Вебер родился 18 ноября 1786 года в городе Эйтин (Голштиния). Мать композитора была певицей. Отец, талантливый скрипач, в этот период жизни руководил странствующей театральной труппой.
Вебер, путешествуя вместе с семьей, с юных лет ознакомился со вкусами широкой театральной публики Германии. Глубокое понимание ее психологии и запросов проявилось позднее в сюжете и драматургии «Волшебного стрелка». Близкое знакомство с театром обусловило также яркую сценичность, живописность оперного стиля Вебера. Итальянская опера того времени, нарушая равновесие, отдавила предпочтение музыкальному элементу (точнее — вокально-виртуозному) в ущерб слову и действию. Вебер же впоследствии добивался в своих сочинениях гармонического слияния музыки, драмы, сценического оформления, провозгласив это единство важнейшим принципом немецкой оперной драматургии. Отсюда же исходили требования, которые Вебер-дирижер в дальнейшем предъявлял к оперным постановкам — к актерскому мастерству, ко всем сценическим деталям, вплоть до подробностей костюмов.
Блестящая карьера фортепианного виртуоза, начавшаяся, когда композитору еще не было одиннадцати лет, тоже оставила значительный след в его творчестве. Вебер был одним из наиболее выдающихся виртуозов своего времени, новатором, предвосхитившим в своих фортепианных произведениях особенности стиля Шумана, Шопена, Листа.
Не случайно в обширном и разнообразном инструментальном наследии Вебера нет ни одного струнного квартета: композитора мало привлекала музыка интимного, интеллектуально-сосредоточенного склада. Наоборот, концертность в широком смысле, эмоциональная приподнятость, эффектная контрастность, роскошь звуковых красок, способных вызвать мгновенный отклик широкой аудитории, в высшей степени характерны для его творчества (Вебер был не только автором фортепианных пьес, он открыл виртуозные возможности кларнета и создал ряд концертов для этого инструмента. Ему принадлежат также концерты для фагота и для валторны.).
Вебер прекрасно сознавал, что увлечение виртуозной музыкой шло вразрез с его серьезными исканиями, и начиная с 1811 года значительно сократил концертные выступления. «...Проклятые пальцы пианиста... являются бессознательными тиранами и деспотами творческой силы...» — писал он. Однако именно длительный опыт сочинения и исполнения музыки с концертной эстрады помог ему создавать и в операх броские эффекты, находить яркие контрастные краски, приковывать внимание слушателей к определенному художественному приему. На эти особенности драматургической манеры композитор сам указывал в конце жизни как на одну из главных причин своего успеха на оперном поприще. Наиболее значительным событием юности Вебера было знакомство с аббатом Фоглером и занятия с ним по композиции (Вена, 1803). К тому времени Вебер уже создал ряд сочинений (среди них оперы «Сила любви и вина», «Лесная девушка», «Петер Шмоль и его соседи», 1801—1802). Общение с Фоглером дало молодому композитору больше, чем уроки всех предшествующих педагогов.
(Кочевой образ жизни семейства Вебер лишал молодого композитора возможности получить систематическое музыкальное образование. До Фоглера он занимался поочередно у брата Эдмунда, у Гейшкеля, у Михаэля Гайдна, у Кольхера и Валези. Его встречи с Фоглером продолжались и позже (в 1811 году в Дармштадте).)
Фоглер оказал бесценную услугу Веберу тем, что привил ему интерес к народным песням. Сам он записывал и исследовал музыкальный фольклор многих стран, включая Китай, Аравию, Африку, и настойчиво приучал своих учеников прислушиваться к народной музыкальной речи. Многочисленные песни Вебера, сочиненные им в последующие годы, обнаруживают самую непосредственную связь с народной музыкой. В их мелодиях явственно слышатся обороты местного музыкального фольклора — баварского, швабского, саксонского, нижнегерманского, тирольского. Многие песни написаны для голоса с сопровождением гитары или для мужских ансамблей, излюбленных в немецком быту. Народный характер мелодий в последних операх Вебера (особенно в массовых сценах) был в большой мере подготовлен его песнями.
Фоглер познакомил Вебера с «Волшебной флейтой» и советовал композитору следовать по пути Моцарта, чтобы преодолеть разностильность и найти самобытный музыкальный язык.
Наконец, у Фоглера Вебер впервые научился владеть оркестровыми красками. Романтическая инструментовка будущих опер Вебера, ее программно-изобразительные и психологические свойства образуют важнейший элемент его оперного стиля.
С 1804 года Вебер начал свою самостоятельную деятельность в качестве оперного дирижера. Жизнь его была полна скитаний. (В 1804 году Вебер работал в Бреславле, с 1806 по 1807 год — в Карлсруэ, при дворе герцога Вюртембергского; с 1801 по 1810 год — при дворе в Штутгарте. Затем он искал удачи поочередно в Мангейме, Дармштадте, Франкфурте, Мюнхене, Берлине и других городах. С 1813 по 1816 год Вебер был дирижером оперного театра в Праге; с 1817-го до смерти — в Дрездене. Кроме того, он много концертировал по городам Германии, Австрии, Швейцарии и Скандинавии.)
Только в 1817 году он оседло поселился в Дрездене, взяв на себя руководство немецким музыкальным театром. Но именно в годы странствований определился разносторонний духовный облик Вебера как музыканта, мыслителя, писателя, критика, общественного деятеля, и прежде всего — гражданина-патриота.
Поворот к величайшему национальному подъему, наметившийся в общественной жизни Германии после унизительного Тильзитского мира (1807), определил мировоззрение композитора, его творческую направленность. Серьезно раздумывая над судьбой музыки в Германии, он решил посвятить себя служению национальному искусству. В незаконченном автобиографическом романе «Жизнь художника», в умных и тонких критических статьях, посвященных разбору новых музыкальных произведений, отразилась духовная зрелость Вебера, широта его кругозора, темперамент пропагандиста. Влюбленный в отечественную культуру, он в своих публицистических работах (которые печатал в разные периоды жизни, адресуя их преимущественно широким кругам любителей музыки) никогда не проявлял тенденций узкого национализма. Организованное им в 1811 году «Гармоническое общество» по своей идейной устремленности во многом предугадало будущий «Давидсбунд» Шумана. Его критика оперного искусства Германии того времени напоминает остротой, проницательностью и беспощадностью высказывания Шумана и Вагнера.
«...Люди ищут развлечения в грубо возбуждающем искусстве. Театр стал балаганом, в котором зритель спокойно смотрит, как перед глазами проходит ряд сцен. Прекрасное, делающее человека счастливым, состояние душевного беспокойства, испытываемого при подлинном наслаждении произведением искусства, — боязливо избегается. Зритель доволен, что его щекочут пошлыми шутками и мелодиями или ошеломляют бесчинствующими без ума и смысла машинами... Следовать за постепенным развитием чувства, за искусно построенным нарастанием интереса — считают напряженным, скучным и — результат невнимательности! — непонятным занятием...»
В поисках путей к созданию народно-национальной оперы Вебер увлекся новой немецкой литературой. В творчестве современных ему писателей-романтиков отразилась и борьба народов Германии за национальную независимость. Усилился интерес к народному творчеству. Именно в годы напряженных идейных и творческих исканий Вебера появился знаменитый сборник немецких народных песен «Чудесный рог мальчика» под редакцией поэтов Арнима и Брентано. Братья Гримм ознакомили весь мир с немецкими народными сказками. Тесная связь с фольклором проявилась в творчестве таких поэтов, как Эйхендорф, Уланд, Кернер, Арним. Вебер лично общался со многими писателями-романтиками.
(Э. Т. А. Гофманом, Виландом, Тиком, Брентано, Арнимом, Жан Полем, В. Мюллером, Грильпарцером. Поэт Брентано даже начал перерабатывать для предполагаемой оперы Вебера легенду о Тангейзере. Знаменательно, что уже в 1810 году композитор обратил внимание на только что вышедшую «Книгу призраков» Апеля, один из сюжетов которой лег в основу либретто «Волшебного стрелка».)
Новейшая романтическая литература оказала огромное влияние на формирование его эстетических принципов. Ее народные сказочные образы помогли Веберу найти новый колорит «Волшебного стрелка». Однако тенденции к мистике, к идеализации средневековья, в большой мере свойственные немецкой романтической литературе, в известном смысле помешали композитору создать национально-героическую оперу, к которой он стремился в своей «Эврианте». Но если у эпигонов Вебера все волшебное, фантастическое, призрачное было признаком ухода от реальной жизни, то у самого Вебера тяготение к миру сказки и легенды выражало передовые художественные искания. Композитор намечал новые пути, которые помогли бы освободить немецкую оперу от трафаретной мифологической героики или балаганного развлекательства, господствовавших в музыкальном театре.
Большая часть произведений, созданных Вебером в период его странствований, имела преходящее значение. Однако в операх «Рюбецаль» (1804—1805), «Сильвана» (1810), «Абу Гассан» (1811) уже проступают некоторые черты зрелого оперного письма Вебера (Сказочен сюжет оперы «Рюбецаль». «Сильвана» напоминает «Волшебного стрелка» охотничьими сценами и народными танцами. В одноактном зингшпиле «Абу Гассан» восточный колорит музыки предвосхищает комические восточные сцены в «Обероне».).
Наиболее яркие инструментальные произведения этого периода относятся почти исключительно к области виртуозной литературы (концерты для фортепиано, концерты для кларнета, три фортепианные сонаты). Эти произведения, в частности фортепианные сонаты, отличаются от музыки венских классиков своей красочностью, ярким сопоставлением тем, модуляционной свободой, блестящей концертностью. В ранних инструментальных пьесах Вебера уже наблюдается характерное для композитора стремление использовать современные народно-бытовые мелодии (шесть легких сонат для фортепиано и скрипки, вальс для духовых инструментов). Через весь творческий путь композитора проходит интерес к своеобразным чертам музыки разных народностей («Китайская увертюра», впоследствии переделанная в увертюру к «Турандот» Шиллера, испанская музыка к «Прециозе» Вольфа, восточные сцены в опере «Оберон»).
В 1814 году в жизни Вебера произошел решительный перелом. Из скромного «странствующего трубадура» он превратился в композитора общенационального значения.
* * *
1814 год был одним из кульминационных в народно-освободительной борьбе Германии. Все силы народа были собраны и направлены к единой цели — освобождению от наполеоновского ига. Философ Фихте на склоне лет обратился к народу с патриотическими воззваниями. Композитор Цельтер с патриотической целью создал хоровое общество «Лидертафель». Массы добровольцев заполняли войска народного ополчения. Празднование победы над Наполеоном происходило в атмосфере великого национального торжества. В это время Вебер находился в Берлине. Охваченный патриотическим чувством, он сочинил ряд песен на тексты поэта-партизана Теодора Кернера, незадолго до того погибшего в боях с французскими войсками. Массовое воздействие этих песен, в особенности сборника «Лира и меч», было поистине потрясающим. Вебер сразу стал знаменитостью, кумиром молодежи, «героем 14-го года». В такой же атмосфере общественного подъема возникла в следующем году его кантата «Битва и победа» на текст Вольбрука.
Песни «Лира и меч» сохранились в репертуаре народных немецких хоровых обществ до нашего времени. Вебер воплотил в этой музыке героическую мелодику народно-патриотических песен (типичных для немецкого быта четырехголосных мужских хоров). В обычную манеру бюргерского сентиментального «лидертафельного пения» он привнес мятежную порывистость, овеянную духом освободительной борьбы. Облик Вебера — глашатая национальной культуры — впервые ясно определился в этом гражданском искусстве.
Композитор приближался к своей творческой вершине.
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немецком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.
Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.
<...> С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.
* * *
Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы — «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.
В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения XIX века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.
«Концертштюк» (1821) — виртуозная пьеса в сопровождении оркестра — заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Аналогичные образы легли в основу программной фортепианной сонаты Бетховена ор. 81а — «Прощание», «Разлука», «Возвращение» (созданной приблизительно в те же годы, что и «Концертштюк» Вебера), — С-dur'ной симфонии Шуберта и ряда других современных произведений. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла отражения в «Концертштюке»; тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.
Однако именно реакционные тенденции немецкой литературы стали на пути Вебера в его стремлении развить национально-демократические черты драматургии «Волшебного стрелка».
Не удовлетворенный его зингшпильной структурой, тяготея к искусству более возвышенному и серьезному, Вебер в состоянии большого творческого подъема приступил к сочинению национально-героической оперы. Свою мечту о немецком музыкальном театре он связывал с рождением большой оперы, построенной на сквозном развитии, в котором музыка объединялась бы с поэзией, сценическим действием и изобразительным искусством.
В поисках национального сюжета композитор остановился на рыцарской романтике, воспетой в немецкой поэзии. Но избранная им средневековая легенда об Эврианте ни в трактовке либреттиста, ни у композитора не получила героической направленности.
(Эврианта — невинно оклеветанная возлюбленная рыцаря-крестоносца — чудесным образом спасается от позора и гибели. Крайне неудачное либретто сильно помешало Веберу в осуществлении его намерений.)
Главный художественный акцент в «Эврианте» (1823) был сделан на раскрытии лирико-психологической и легендарной линии в ущерб драматическим ситуациям. Народные образы получили здесь более внешнее выражение, чем в «Волшебном стрелке». Идейный замысел и драматургия «Эврианты» оказались менее цельными, нежели в предшествующем произведении Вебера.
Тем не менее по своим музыкальным достоинствам «Эврианта» не только не уступает «Волшебному стрелку», но в некоторых отношениях превосходит его. Музыкальная композиция этой многоплановой оперы значительно разнообразнее и совершеннее. В ней встречаются развернутые драматические формы, ансамбли, дуэты, хоры, инструментальные сцены, великолепно построенные финалы. Тесное слияние в «Эврианте» музыки и поэзии предвосхищает музыкальную драму Вагнера.
<...> Последняя опера Вебера, «Оберон» (1826) на сюжет Виланда, внесла в музыку образы светлой народно-сказочной фантастики.
В виде своеобразного протеста против «серых будней» реальной жизни, в поисках воображаемой идиллии и красоты поэты-романтики создали в своих произведениях прекрасный феерический мир. Этот мир романтической мечты впервые получил музыкальное воплощение в «Обероне» Вебера. Композитор придал ему игривое, скерцозное освещение.
Музыка оперы словно проникнута волшебным светом. Картины природы (воздушные танцы эльфов при лунном свете, русалки, выплывающие из сверкающего океана, полеты духов воздуха, воды и земли) переданы искрящимися, тончайшими по своим оттенкам красками оркестра. С особой виртуозностью и выразительностью использованы валторна и деревянные духовые инструменты (кларнет, флейты).
Богатство оркестровой и гармонической палитры сочетается в «Обероне» с предельной простотой музыкальных форм. Яркая мелодичность народно-бытового склада и танцевальные ритмы пронизывают многие номера этой оперы.
Великолепная увертюра «Оберона», полностью построенная на темах из оперы, отразила сказочную атмосферу произведения и его скерцозные образы. По блеску, тонкости, богатству красок эта увертюра выделяется среди всей современной симфонической музыки. Многие композиторы-романтики следовали по пути, проложенному Вебером; Мендельсон в увертюре и скерцо из «Сна в летнюю ночь», Берлиоз в скерцо «Феи Маб», Шуман в сцене Ариеля из «Фауста».
Новым в «Обероне» оказался и экзотический колорит традиционно комедийных «восточных» сцен. В их музыке Вебер использовал подлинный ориентальный мотив, записанный одним из путешественников по Востоку.
Однако драматургия «Оберона» представляет собой шаг назад по сравнению с «Эвриантой». Вебер писал свою последнюю оперу по заказу лондонского театра, и необходимость подчиниться определенным требованиям сковывала его. В соответствии с традициями английского музыкального театра, опера была задумана как разговорная пьеса в «легком жанре» с музыкальными вставками, где преобладают замкнутые песенные номера. Хотя в «Обероне» и имеются две развернутые арии-сцены (ария Гюона из первого акта и ария Реции из второго акта), все же драматические элементы здесь мало характерны. Вебер рассматривал музыкальный текст оперы как временный вариант. Но его намерение переделать «Оберона», приблизив к традициям немецкого музыкального театра, так и осталось неосуществленным. Напряжение, связанное с постановкой оперы в Англии, было не по силам композитору, давно больному туберкулезом. Он умер в Лондоне 5 июня 1826 года.
Публикация подготовлена на основе учебника В. Конен
