«Мир — в нем творит композитор!» — так очерчивал поле деятельности художника К. М. Вебер — выдающийся немецкий музыкант: композитор, критик, исполнитель, литератор, публицист, общественный деятель начала XIX в. И действительно, мы находим в его музыкально-драматических произведениях чешские, французские, испанские, восточные сюжеты, в инструментальных сочинениях — стилистические признаки цыганского, китайского, норвежского, русского, венгерского фольклора. Но главным делом всей его жизни стала национальная немецкая опера.
В неоконченном романе «Жизнь музыканта», имеющем ощутимые черты биографичности, Вебер блестяще характеризует, устами одного из персонажей, состояние этого жанра в Германии: «По совести говоря, дела с немецкой оперой обстоят весьма плачевно, она страдает судорогами и не может твердо стоять на ногах. Толпа ассистентов хлопочет подле нее. И все же она, едва оправившись от одного обморока, снова падает в другой. К тому же, предъявляя к ней всевозможные требования, ее настолько раздули, что ни одно платье не приходится ей более в пору. Напрасно господа переделывальщики в надежде украсить ее напяливают на нее то французский, то итальянский кафтан. Он не к лицу ей ни спереди, ни сзади. И чем больше пришивать к нему новые рукава и укорачивать полы и фалды, тем хуже он будет держаться. В конце концов, нескольким романтическим портным пришла в голову счастливая мысль выбрать для нее отечественную материю и, по возможности, вплести в нее все то, что когда-либо создали у других наций фантазия, вера, контрасты и чувства».
Вебер родился в семье музыканта — его отец был оперным капельмейстером, играл на многих инструментах. Будущего музыканта формировала та среда, в которой он находился с раннего детства. Франц Антон Вебер (дядя Констанции Вебер, жены В. А. Моцарта) поощрял увлечение сына музыкой и живописью, знакомил с тонкостями сценического искусства. Занятия с известными педагогами — Михаэлем Гайдном, братом всемирно известного композитора Йозефа Гайдна, и аббатом Фоглером — оказали заметное влияние на молодого музыканта. К тому времени относятся и первые опыты сочинения. По рекомендации Фоглера Вебер поступает в оперный театр города Бреслау в качестве капельмейстера (1804). Начинается его самостоятельная жизнь в искусстве, формируются вкусы, убеждения, задумываются крупные произведения.
С 1804 г. Вебер работает в различных театрах Германии, Швейцарии, занимает пост директора оперного театра в Праге (с 1813 г.). В этот же период устанавливаются связи Вебера с крупнейшими представителями художественной жизни Германии, повлиявшими во многом на его эстетические принципы (И. В. Гёте, К. Виланд, К. Цельтер, Т. А. Гофман, Л. Тик, К. Брентано, Л. Шпор). Вебер приобретает известность не только как выдающийся пианист и дирижер, но и как организатор, смелый реформатор музыкального театра, утвердивший новые принципы размещения музыкантов в оперном оркестре (по группам инструментов), новую систему репетиционной работы в театре.
Благодаря его деятельности изменяется статус дирижера — Вебер, принимая на себя роль режиссера, руководителя постановочной части, участвовал во всех стадиях подготовки оперного спектакля. Важной чертой репертуарной политики возглавляемых им театров было предпочтение немецких и французских опер, в отличие от более обычного преобладания итальянских. В произведениях первого периода творчества кристаллизуются черты стиля, ставшие впоследствии определяющими, — песенно-танцевальный тематизм, своеобразие и красочность гармонии, свежесть оркестрового колорита и трактовки отдельных инструментов.
Вот что писал, например, Г. Берлиоз: «А каков оркестр, аккомпанирующий этим благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение!»
Среди наиболее значительных сочинений этого времени — романтическая опера «Сильвана» (1810), зингшпиль «Абу Гасан» (1811), 9 кантат, 2 симфонии, увертюры, 4 фортепианные сонаты и концерты, «Приглашение к танцу», многочисленные камерные инструментальные и вокальные ансамбли, песни (свыше 90).
Завершающий, дрезденский период жизни Вебера (1817-26), отмечен появлением его знаменитых опер, а настоящей его кульминацией стала триумфальная премьера «Волшебного стрелка» (1821, Берлин). Эта опера — не только блистательная композиторская работа. Здесь, как в фокусе, сконцентрированы идеалы нового немецкого оперного искусства, утверждаемые Вебером и ставшие затем основой для последующего развития этого жанра.
Музыкально-общественная деятельность требовала решения задач не только творческих. Вебер, в период своей работы в Дрездене, сумел осуществить широкомасштабную реформу всего музыкально-театрального дела в Германии, которая включала и целенаправленную репертуарную политику, и подготовку театрального ансамбля единомышленников. Проведение реформы обеспечивала музыкально-критическая деятельность композитора. В написанных им немногочисленных статьях содержится, по существу, развернутая программа романтизма, утвердившегося в Германии с появлением «Волшебного стрелка». Но помимо своей чисто практической направленности, высказывания композитора — это еще и особая, оригинальная, облеченная в блистательную художественную форму музыкальная литература, предвещающая статьи Р. Шумана и Р. Вагнера. Вот один из фрагментов его «Заметок на полях»:
«Кажущаяся бессвязность фантастического, напоминающая не столько обычную написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, может быть создана... лишь самым выдающимся гением, таким, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого мира на самом деле заключает в себе внутреннюю связь, пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять ее своими чувствами. Однако выразительность музыки и без того содержит в себе много неопределенного, индивидуальному чувству приходится многое вкладывать в нее и поэтому лишь отдельным душам, настроенным буквально на тот же тон, удастся поспевать за развитием чувства, которое совершается вот так, а не иначе, которое предполагает вот такие, а не иные необходимые контрасты, для которого верно вот только одно это мнение. Поэтому задача подлинного мастера состоит в том, чтобы властно царить и над своими и над чужими чувствами, а чувство, которое он передает, воспроизводить как постоянное и наделенное только теми цветами и нюансами, которые тотчас же создают в душе слушателя некий целостный образ».
После «Волшебного стрелка» Вебер обращается к жанру комической оперы («Три Пинто», либретто Т. Хелла, 1820, незавершенная), пишет музыку к пьесе П. Вольфа «Прециоза» (1821). Главные произведения этого периода — предназначенная для Вены героико-романтическая опера «Эврианта» (1823) на сюжет французской рыцарской легенды и сказочно-фантастическая опера «Оберон», созданная по заказу лондонского театра Covent Garden (1826). Последняя партитура дописывалась уже тяжело больным композитором вплоть до самого дня премьеры. Успех был неслыханным для Лондона. И все же Вебер считал необходимыми некоторые переделки и изменения. Сделать их он уже не успел...
Главным делом жизни композитора стала опера. Он знал, чего добивался, идеальный ее образ был им выстрадан: «...я говорю об опере, какой жаждет немец, а это — замкнутое в себе художественное творение, в котором доли и части родственных и вообще всех использованных искусств, спаиваясь до конца в одно целое, исчезают как таковые и до известной степени даже уничтожаются, но зато строят новый мир!» Веберу удалось построить этот новый — и для него самого — мир...
В. Барский
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Вебер, Карл Мария фон (нем. Carl Maria von Weber; 18 или 19 XI 1786, Эйтин, земля Шлезвиг-Гольштейн — 5 VI 1826, Лондон) — немецкий композитор, дирижёр, пианист, музыкальный писатель. Один из первых композиторов-романтиков, создатель немецкой романтической оперы, организатор национального музыкального театра.
Музыкальные способности Вебер унаследовал от отца, оперного капельмейстера и антрепренёра, игравшего на многих инструментах. Странствуя с труппой отца, Вебер с детства сроднился с театром, но не получил ни общего, ни систематического музыкального образования. Брал уроки композиции у М. Гайдна и аббата Г. Фоглера, который сыграл особенно важную роль в музыкальном развитии Вебера и привил ему любовь к фольклору. В 12 лет Вебер написал пьесы для фортепиано и оперу «Сила любви и вина», в 14 лет — оперу «Немая лесная девушка» (поставлена во Фрейберге, в Вене, Праге, Петербурге). Выступал также как пианист, с 17 лет — как дирижёр. Вебер объездил много городов и завоевал славу блестящего виртуоза, руководил постановкой своих опер.
С 1813 композитор жил в Праге, где до 1817 возглавлял оперный театр. Представляя собой характерный для романтиков тип разностороннего художника, Вебер совмещал обязанности дирижёра, режиссёра, хормейстера, репетитора, критика. Деятельность Вебера проходила в условиях национального общественного подъёма, начавшегося в Германии после Тильзитского мира (1807). Это определило мировоззрение, направленность, творчества Вебера, сформировало его эстетические взгляды. Среди наиболее значительных произведений пражского периода — сборник песен «Лира и меч» (1814, слова Т. Кёрнера), в котором композитор воплотил новые интонации, рождённые освободительной борьбой немецкого народа против французских завоевателей.
Зрелый период творчества Вебера связан с Дрезденом, куда он переехал в 1817 и где был дирижёром и руководителем оперного театра до конца своей жизни. Здесь Вебер организовал немецкую труппу, которая сыграла большую роль в утверждении национального оперного искусства в противовес господствовавшей в то время итальянской опере. Вебер — один из первых разбил оркестр на группы инструментов, стал дирижировать палочкой. В этот период Вебер написал музыку к пьесе «Прециоза» П. А. Вольфа (1820), произведения для фортепиано и других инструментов.
В 1820 он закончил оперу «Вольный стрелок» (либретто Ф. Кинда по одноименной новелле И. А. Апеля, поставлена в 1821, Берлин, под управлением автора). Это была первая немецкая романтическая опера, определившая дальнейшие пути музыкального театра. Опера характерна противопоставлением быта и фантастики. Действие оперы разворачивается на фоне быта и картин природы, сочувствующей или противостоящей человеку (преобладает образ леса). Свойственное романтизму внимание к тонким движениям души претворено в образах мятущегося, томимого сомнениями героя и самоотверженной героини.
В этом произведении впервые получила отражение излюбленная тема немецкого романтизма — искупление греха чистой жертвенностью, любовью. Композитор обратился к традиционному жанру немецкого зингшпиля, наполнив его новым содержанием.
Музыкальная драматургия оперы строится на контрастном развитии двух интонационных сфер. Одна из них основана на немецкой народной песенности и рисует картины народного быта, которые приобрели широкую популярность (хоры охотников и подружек невесты). Другая сфера избрана Вебером для характеристики фантастических тёмных сил. Композитор отводит большую роль лейтмотивам, повышает значение оркестра. Оркестр становится красочным, изобразительным (сцена литья волшебных пуль в Волчьем ущелье), намечает драматургию тембров. Одним из первых Вебер построил увертюру на темах оперы.
В следующей опере — «Эврианта» (1822–23, либретто X. Шези по французской легенде 13 века — «История Жерара де Невер и прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской, его милой», поставлена в 1823, Вена, под управлением автора) композитор обратился к жанру большой романтической оперы. Он создал образы сильных героев, наделённых высокими чувствами (прототипы героев оперного творчества немецких композиторов 19 века — Р. Вагнера, Р. Шумана и др.).
В «Эврианте» отчётливее, чем в «Вольном стрелке», выявилось стремление Вебера к непрерывно развивающейся музыкальной драматургии. В опере отсутствуют разговорные диалоги, в ряде случаев композитор отказывается от дробления сцен на отдельные законченные номера. В фон действия наряду с картинами природы включаются рыцарские поединки, молитвы, свадебные шествия с многочисленными участниками и др. В связи с этим возрастает роль ансамблей и хоров. Важным достижением Вебера явилось воплощение в мелодике оперы взволнованной человеческой речи.
В своей последней сказочной опере-феерии — «Оберон» (1826, либретто Дж. Р. Планше по поэме К. М. Виланда, поставлена в 1826, Лондон, под управлением автора) Вебер вернулся к традиционному жанру зингшпиля, однако в отличие от «Вольного стрелка» для этой оперы определяющими явились не бытовые мотивы, а сказочные (действие происходит в воздушном мире эльфов). Важное место занимают в опере романтические картины природы. Ряд сцен окрашен восточным колоритом, в опере использованы подлинные народные арабские и турецкие мелодии. Этот же приём применён в музыке к драматическим спектаклям «Турандот» Гоцци в переводе Шиллера, «Прециоза» Вольфа.
Вебер — основоположник национально-романтической немецкой оперы, обобщивший искания композиторов раннего периода музыкального романтизма (Э. Т. А. Гофман, Л. Шпор) и подготовивший своим творчеством принципы музыкальной драматургии Р. Вагнера.
Значительны его поиски и достижения в инструментальных жанрах и прежде всего в фортепианной музыке. Вебер — один из создателей романтической инструментальной поэмы, в которой он использовал (как и в опере) формы бытовых жанров — марш, вальс и т. п. Большинство этих произведений принадлежит к блестящему виртуозному стилю.
«Приглашение к танцу» для фортепиано (1819) — первая в истории музыки программная концертная пьеса со сменой разнохарактерных образов, имеющая в своей основе форму вальса (в 1841 Г. Берлиоз переложил это произведение для оркестра). «Концертштюк» для фортепиано с оркестром (1821) — первый образец жанра одночастного концерта для фортепиано с оркестром. Большое место в творчество Вебера занимает камерная вокальная музыка (ансамбли, около 130 песен). Им написано также много произведений для различных инструментов (кларнет, фагот, валторна, гитара и др.).
Вебер был также талантливым критиком. Его деятельность оказала большое влияние на развитие немецкой музыкально-критической мысли. Он сотрудничал в 16 периодических изданиях различных городов (Берлин, Веймар, Дрезден, Лейпциг, Мюнхен, Прага, Штутгарт). Вебера занимали проблемы музыкального образования, просвещения, творчества композиторов и исполнителей. Он писал рецензии на оперные постановки и концерты. Особо выделяется цикл «Музыкальные и драматические заметки», состоящий из 20 статей, посвященный анализу современных Веберу французских и немецких опер. Другой цикл статей — «Мысли к музыкальной топографии Германии, как опыт вклада в летопись искусства и вместе с тем указатель для путешествующих музыкантов» осуществлен не полностью. Веберу принадлежат фрагменты неоконченного автобиографического романа «Жизнь музыканта» (русский перевод — «Советская музыка», 1935, №№ 7, 8 и 10).
А. К. Кенигсберг
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Жизненный и творческий путь Вебера →
Список сочинений Вебера и литература →
Девятый сын пехотного офицера, посвятившего себя музыке после того, как его племянница Констанца вышла замуж за Моцарта, Вебер получает первые уроки музыки у сводного брата Фридриха, затем учится в Зальцбурге у Михаэля Гайдна и в Мюнхене у Калхера и Валези (композиция и пение). В тринадцать лет сочиняет первую оперу (не дошедшую до нас). Следует недолгий период работы с отцом в музыкальной литографии, затем совершенствует свои знания у аббата Фоглера в Вене и Дармштадте. Переезжает с места на место, работая пианистом и дирижёром; в 1817 году женится на певице Каролине Бранд и организует в Дрездене театр немецкой оперы, в противовес театру итальянской оперы под руководством Морлакки. Истощённый большой организационной работой и неизлечимо больной, после периода лечения в Мариенбаде (1824) ставит в Лондоне оперу «Оберон» (1826), принятую с энтузиазмом.
Вебер был ещё сыном XVIII века: моложе Бетховена на шестнадцать лет, он умер почти за год до него, однако кажется музыкантом более современным, чем классики или тот же Шуберт... Вебер был не только музыкантом-творцом, блистательным, виртуозным пианистом, дирижёром знаменитого оркестра, но и великим организатором. В этом он походил на Глюка; только у него была более сложная задача, потому что он работал в убогой обстановке Праги и Дрездена и не имел ни сильного характера, ни бесспорной славы Глюка...
«В области оперного искусства он оказался в Германии редчайшим феноменом — одним из немногих прирождённых оперных композиторов. Его призвание определилось без труда: уже с пятнадцати лет он знал, чего требует сцена... Жизнь его была столь деятельной, столь богатой событиями, что кажется намного длиннее жизни Моцарта, в действительности же — всего на четыре года» (Эйнштейн).
Когда Вебер в 1821 году представил «Вольного стрелка», он значительно предвосхитил романтизм таких композиторов, как Беллини и Доницетти, которые появятся десять лет спустя, или Россини, поставившего «Вильгельма Телля» в 1829 году. Вообще 1821 год был знаменателен подготовкой романтизма в музыке: в это время Бетховен сочиняет Тридцать первую сонату op. 110 для фортепиано, Шуберт представляет песню «Лесной царь» и начинает Восьмую симфонию, «Неоконченную».
Уже в увертюре «Вольного стрелка» Вебер движется к будущему и освобождается от воздействия театра недавнего прошлого, «Фауста» Шпора или «Ундины» Гофмана, или французской оперы, повлиявшей на этих двух его предшественников. Когда Вебер подошёл к «Эврианте», пишет Эйнштейн, «его самый резкий антипод Спонтини в каком-то смысле уже расчистил ему дорогу; вместе с тем Спонтини лишь придал классической опере-сериа колоссальные, монументальные размеры благодаря массовым сценам и эмоциональному напряжению. В „Эврианте“ появляется новый, более романтический тон, и если публика не сразу оценила эту оперу, то её глубоко ценили композиторы следующих поколений».
Творчество Вебера, заложившего основы немецкой национальной оперы (наряду с «Волшебной флейтой» Моцарта), обусловило двойное значение его оперного наследия, о чём хорошо пишет Джулио Конфалоньери: «Как правоверный романтик, Вебер находил в легендах и народных преданиях источник музыки, лишённой нот, но готовой зазвучать... Наряду с этими элементами он хотел также свободно выразить собственный темперамент: неожиданные переходы от одного тона к противоположному, дерзкое сближение крайностей, уживающихся друг с другом в согласии с новыми законами романтической франко-немецкой музыки, были доведены до предела композитором, душевное состояние которого вследствие чахотки было постоянно беспокойным и лихорадочным».
Эта двойственность, которая кажется противоречащей стилевому единству и действительно нарушает его, порождала мучительное стремление уйти, в силу самого жизненного выбора, от последнего смысла существования: от реальности — с ней, быть может, только в волшебном «Обероне» предполагается примирение, да и то частичное и неполное.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
