Валентин Жук — выдающийся скрипач и дирижер, народный артист РСФСР, ученик А.И. Ямпольского и Леонида Когана, современник Евгения Светланова, Рудольфа Баршая, Мстислава Ростроповича, Геннадия Рождественского и многих других выдающихся музыкантов, с которыми он работал, дружил и создавал русскую историю исполнительской школы. Его судьба необыкновенна. Это человек, посвятивший свою жизнь Музыке.
В 1955 году был удостоен первой премии на исполнительском конкурсе Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Варшаве, в дальнейшем становился лауреатом Международного конкурса имени Чайковского (1958, 6-я премия), Международного конкурса имени Лонг и Тибо (1960, 2-я премия), Конкурса скрипачей имени Паганини (1963, 2-я премия).
С 1970 по 1989 гг. Валентин Жук являлся концертмейстером и постоянным солистом Академического Симфонического оркестра МГФ (Московской государственной филармонии), а с 1989 года – концертмейстером Симфонического оркестра Нидерландского радио, выступал как солист и камерный исполнитель, был профессором Амстердамской консерватории.
В декабре 1991 года американский журнал The Strad избирает записи двух скрипичных концертов С. С. Прокофьева в исполнении Валентина Жука и оркестра Московской филармонии под управлением Д. Китаенко в число двух лучших, отмечая, что музыканту, как никому другому, удалось соединить точность исполнения с прокофьевским сарказмом.
В настоящее время Валентин Жук по-прежнему активно концертирует в Москве и в других городах России. А в конце июня 2019 года состоится долгожданная презентация его автобиографической книги «Вы были музыкой во льду».
В нашей беседе, во время его пребывания в Нижнем Новгороде, переплелись воспоминания о детстве в довоенное и послевоенное время в Москве, о памятных встречах и концертах.
— Валентин Исаакович, ваше детство прошло в старой Москве. Если бы вам, как герою книги Рэя Брэдбери «Вино из одуванчиков», представилась возможность послушать звуки Москвы тех лет, то какие бы это были звуки?
— Прежде всего, это звуки скрипки моего отца, которые я слышал каждое утро у себя над ухом. Мы жили в одной комнате в коммуналке. Поэтому я просыпался под звуки скрипки. Кроме того, он руководил очень известным квартетом имени Большого театра. И музыканты квартета очень часто репетировали у нас дома, потому что у нас была комната, где они более или менее могли поместиться. Так что звуки квартета тоже были с самого рождения.
В нашей коммуналке жили кларнетист, два певца: баритон и тенор, которые распевались по утрам. Это была музыкальная квартира, одна из тех коммуналок, когда интеллигентные люди собирались на кухне, пили чай и беседовали. Но никто не жаловался, потому что жизнь была такая. Даже наоборот все как-то очень дружно жили. В этом же доме была единственная отдельная квартира, которая принадлежала совсем молодому Сергею Яковлевичу Лемешеву. А поскольку в это время вышел фильм «Музыкальная история», то его популярность была совершенно чудовищной. И под его балконом с раннего утра собирались девушки-поклонницы, в которых мы кидали какими-то предметами из окна. Мы их называли «лемешата». Это был довольно большой дом, прямо возле Большого театра. Мы оттуда уехали, когда мне было шесть лет.
— То есть ваше детство прошло в центре Москвы?
— В самом центре. Потом мы переехали на Садовое кольцо, в этот скучный тяжелый бериевский дом с ужасными соседями, кгбшное начальство в военной форме. Всегда хмурые и деловые, они никогда не здоровались. Я даже не выходил во двор гулять, меня не могли заставить. И это после того, как я провел шесть лет своей жизни во дворе, буквально не вылезая оттуда. В старом дворе вожаком в играх у нас был Светланов. Я помню грандиозную военную игру, где он был командиром, а я – младшим санитаром. И однажды я ему сказал: «Товарищ командир! Там пушки!» А он сказал: «Пушки, пушки, детские игрушки!» Почему-то я это запомнил на всю жизнь. Я ему потом много раз это напоминал. Он, конечно, этого не помнил, а для меня это было потрясение: как же, пушки, оказывается, совсем детские игрушки. После войны Светланов и мой брат еще какое-то время дружили. Он приходил к нам домой. А потом как-то разошлись, у всех были свои дела.
— В вашей семье не только вы и папа занимались музыкой, но и ваш брат, верно?
— Да, мой брат занимался на фортепиано вместе с Евгением Светлановым. Он отличался фантастическим слухом и музыкальной памятью, но бросил музыку и пошел в совсем другом техническом направлении.
— Вы помните ваше самое первое выступление?
— Первое выступление было совершенно провальным, в школе у моего брата. Мне тогда только исполнилось шесть лет. Я жутко волновался. Мой брат решил мне саккомпанировать и объявил: «Бетховен. “Сурок”». И что-то у меня ничего не пошло. Так я ничего и не сыграл. Ужасное было разочарование.
— С какого возраста вы стали посещать концерты и спектакли?
— До войны я этого не помню. А после войны меня отец брал часто на генеральные репетиции. И я побывал на нескольких судьбоносных генеральных репетициях, в том числе на опере «Великая дружба» Вано Мурадели в 1948 году. Эта опера была совершенно примитивнейшая, не могло быть и речи о каком-то там формализме. После этого вышла знаменитая статья об этой опере и пошли совещания по Шостаковичу, по Прокофьеву, по Хачатуряну. Какой формалист Хачатурян?! Трудно даже представить себе. Мясковский, вообще, – композитор из XIX века , но и по нему прошлись. Одно из детских впечатлений. Центральная музыкальная школа была при консерватории и, естественно, мы часто бывали в консерватории. И вот идешь по коридору, а навстречу идет Мясковский, такой классический, с бородкой. Почему-то я его запомнил. Я даже спросил у папы: «А кто это?» Он ответил: «Это знаменитый композитор Мясковский».
— А Прокофьева вы помните?
— Прокофьев же в Москве не жил практически, он жил на Николиной горе. Поэтому я его не видел. Вы знаете об этом неприятно говорить. Есть такое выражение «видел в гробу». Единственный раз в жизни я его видел в гробу . Это было в марте 1953 года. Я зашел в консерваторию по каким-то делам. Как раз была панихида в вестибюле Малого зала консерватории. А Дмитрия Дмитриевича Шостаковича я много видел и общался. Отец с ним дружил.
— Вы же были на репетиции знаменитой Ленинградской симфонии…
— Я был и на репетиции, и на концерте.
— На вас ребёнка какое впечатление она произвела?
— В семь лет не очень воспринимается новое, громадное сочинение. Впоследствии она стала моей любимой симфонией. Хотя не все считают, что это лучшее его произведение. Я её знал, не то, что знал, я её продирижировал в Голландии наизусть без нот. Оркестранты были очень удивлены.
— В опубликованных отрывках ваших мемуаров я прочитала, что в Ленинграде уже было четвертое исполнение симфонии. Признаюсь, для меня это было новостью.
— Да, премьера симфонии состоялась в Куйбышеве, затем в Молотове (Пермь) с оркестром Мариинского театра, в Новосибирске с Е.А. Мравинским, а потом уже в Ленинграде. И никто сейчас не упоминает кто собрал оркестр, кто дирижировал, кто вообще все это организовал. Это был Карл Ильич Элиасберг, замечательный музыкант и выдающийся дирижер. Старшее поколение его очень хорошо помнило. Даже вышла о нем книга воспоминаний, в которой есть и моя, довольно большая, статья о нём. Это был удивительный человек, святой от музыки, не от мира сего совершенно.
— А любили ли вы в детстве читать?
— В то время книг вообще не было. У нас дома были отдельные книжки Фенимора Купера, Жюля Верна, которые я читал. Книги и подписные издания стали появляться примерно в конце 40-х годов. За ними стояли неделями, записывались в очередях с номерками за непонятными писателями. Когда мы попадали с оркестром в Болгарию и в какой-нибудь деревне находили захудалый книжный магазинчик, то был погром, потому что там было все, чего не было в Советском Союзе. Мы, как безумные, таскали оттуда чемоданы, коробки, сумки с книгами. Мой помощник, вообще помешанный на книгах, притом он все читал, подбежал ко мне в этой деревне и говорит: «Ну! Ты купил «десятитомник» Данте?» Оказалось, что он купил десять экземпляров, которые впоследствии обменял на другие книги в Москве.
— Вы закончили Центральную музыкальную школу. Какой она была в самом начале своего существования?
— Наша ЦМШ была необыкновенно продвинутой. Там была какая-то свобода, которой в школах не было. В ЦМШ были маленькие классы по 10-12 человек, в которых учились люди одаренные. Педагоги по общеобразовательным предметам махнули на нас рукой, понимая, что нам не пригодится в жизни. В общем, мы учились тяп-ляп. Могли объявить забастовку. Нужно писать контрольную по математике, а мы отказываемся. И ничего, проходили такие вещи. Однажды выгнали весь звёздный класс. Недели две их не пускали в школу за поведение. В этом классе были все будущие звезды. Из скрипачей там были Безродный, Грач, Бейлина, Шебалин из квартета Бородина, из пианистов: Берман, Малинин, Аля Пахмутова. Необыкновенный был класс.
— А дома вас воспитывали в строгости?
— Папа был строгим. Но, в основном, насчет скрипки. Он совершенно не выносил, когда я занимался. Влетал в комнату и кричал: «Ни одной чистой ноты!!!» Он со мной не мог заниматься. Считал, что я бездарь, и из меня никогда ничего не выйдет. Несколько раз он мне предлагал заняться чем-нибудь другим.
— Это было тяжело? Вы все-такие ему благодарны?
— В общем, если бы не он, то, наверное, я бы где-то остановился на полпути. Но он очень переживал, когда я пошел работать в оркестр. Он считал меня солистом в чистом виде. А я мечтал всю жизнь о большом оркестре, потому что мне хотелось играть большую музыку. Я не знал, что мне удастся совместить работу в оркестре с сольной деятельностью. Сыграли роль мои личные отношения с Кириллом Петровичем Кондрашиным. Он был очень терпимым человеком и, понимая, что мне нужно играть сольно, поставил некоторые условия по периодичности моего отсутствия. Он меня отпускал надолго.
— У немецкого писателя Германа Гессе есть такое понятие «пробуждение», когда человек начинает слышать свое призвание. В вашей ситуации вас не спрашивали, хотите ли вы играть на скрипке. Родители обнаружили абсолютный слух и дали вам в руки скрипку. А когда вы сами поняли, что скрипка – это ваше призвание?
— А я вам скажу. Для меня это возраст 14 лет, я его наблюдал несколько раз. Я наблюдал на себе, на своих сыновьях. Видимо, это такой переломный возраст, когда начинаешь понимать, что времени и сил потрачено очень много, нужно что-то делать.
Первый после войны международный конкурс, где все принимали участие, был конкурс им. Кубелика. Самое страшное для международного конкурса было пройти отбор. Я много раз не проходил. Когда ты проходишь отбор, то дальше ты занимаешь какое-то место наверняка. Западные «товарищи» путешествовали за свой счет с одного конкурса на другой, здесь не получилось, там получится. А мы представляли Советский Союз. И вот на этом отборе на конкурс им. Кубелика играли все, из Москвы, из Ленинграда, из Киева. То есть все лучшие из лучших. А я сидел часами на этих открытых прослушиваниях. И вот тут у меня появилось «а, может, я смогу быть не хуже?!»
— А вы помните, какие произведения вы играли в этом возрасте?
— Я немножко опережал средний репертуар. В 14 лет я уже играл концерт Мендельсона, какие-то пьесы Паганини. У нас были знаменитые классные вечера Ямпольского. Я очень хотел играть вариации Паганини на тему из оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» на струне соль. И мне страшно нравилась эта пьеса. Её в свое время играл Леонид Коган. Я обратился к Ямпольскому: «Абрам Ильич, я хочу это выучить!» Он мне сказал такую обидную вещь: «Ты знаешь эту пьесу нужно играть как Лёня или совсем не нужно». Но все-таки я сыграл. Это было в седьмом классе. Но что еще именно в этот момент я играл, я не помню. Репертуар очень быстро менялся. Что-то выучивали, что-то оставляли. К Ямпольскому на урок надо было прийти обязательно с выученным произведением, чтобы технически оно было готово. А он занимался фразировкой, звучанием, стилем и так далее.
— Как происходит процесс, когда юный музыкант начинает находить свой звук. Очень сложно найти свой голос?
— Сначала ищут не столько свой голос, сколько хороший голос. Потом уже какой-то свой звук. Наверное так. Как раз Ямпольский отличался тем, что он не давил на учеников, он давал свободу. Коган, Ситковецкий, Безродный, Грач – совершенно разные музыканты. У Давида Федоровича ученики были, как правило, как маленькие Ойстрахи. Потому что они стремились ему подражать. Конечно, этого избежать было нельзя. Когда великий скрипач сидит и играет возле тебя на скрипке, хочется, чтобы тоже было похоже. А Ямпольский сам не играл. Но мы его иногда «выставляли», заставляли взять скрипку и что-то показать. Но очень редко. Технические моменты решались с ассистентом. Они менялись. В числе ассистентов очень много лет был Юрий Исаевич Янкелевич, например. Когда я поступил в консерваторию, Коган начинал работать как ассистент. Когда умер Ямпольский, мы остались сиротами. Все бежали куда-то, все к Ойстраху хотели. Я остался у Когана. Первый год я был у него единственным учеником. Поэтому Леонид Борисович очень много мне дал в смысле владения скрипкой.
— Как строились ваши отношения? Как учителя и ученика? Или вне класса вы все-таки дружили, потому что знакомы с детства?
— Нет. Во время эвакуации в Пензе, когда я был в приготовительном классе, а он в десятом, он был для меня Лёней, мальчиком из той же школы. Но когда я стал у него заниматься, я решил, что этого не должно быть. Это мой педагог, уже профессор. Он стал Леонидом Борисовичем. У нас были более или менее дружеские и неформальные отношения. Он часто мне звонил по телефону, мы обсуждали какие-то вещи. Но всё-таки он остался для меня педагогом. А Коган был очень жестким педагогом, очень.
— Вы на него обижались?
— Нет, я не обижался, потому что это было справедливо.
— Как в таких случаях нужно справляться со своими внутренними переживаниями по поводу резких замечаний? Не было желания бросить и отступиться?
— Нет. Но было желание бросить, когда он сидел в классе и показывал тебе то, что ты играешь. Вот тут иногда было желание бросить это дело, потому что по сравнению с ним, начинал чувствовать себя каким-то жалким скрипачишкой.
— А существует на ваш взгляд предел таланта? Либо если что-то не получается, нужно двигаться вперед, несмотря ни на что, или все-таки этот потолок существует?
— Вряд ли кто-нибудь для себя определял этот предел, за который он не может выйти. Наверное, все хотели бы достигать все большего и большего. Мне мальчишке все было легко, за все брался, ничего не боялся, выучивал за несколько дней, когда нужно было. Но потом стало по-другому.
— То есть вы верили в себя вопреки?
— Я не то, что верил, я просто мог. Мне давали задание, я это делал, придумывал безумно трудные программы. Но потом в Голландии я уже был совсем не мальчик. Когда меня попросили дать список, что я могу играть, у меня в репертуаре было сорок скрипичных концертов. После этого в течение десяти лет они мне предлагали сыграть то, чего в списке не было. По-моему, они просто брали музыкальную энциклопедию. И мне пришлось выучить еще двадцать концертов. Мне было легко и интересно. Они заказывали в основном совершенно мне неизвестные сочинения, в том числе скрипичный концерт датского композитора Нильсона. В России о нем совершенно не знали. А в Копенгагене на одной из центральных площадей стоит ему памятник.
— Тема свободы была очень актуальна, особенно в советское время. Вы были одним из первых музыкантов, который играл сонаты Изаи и первый концерт Прокофьева, вопреки всем уговорам Ямпольского. И все-таки вы его сыграли, и ваши соученики сказали: «Какая ужасная музыка!» Что вас подтолкнуло выйти за эти традиционные рамки?
— Когда я услышал старую с трещинами довоенную пластинку Ойстраха, я совершенно обалдел от этой музыки и слушал её без конца, совсем заиграв пластинку. Потом я с большим трудом достал ноты. Это было практически первое исполнение в Советском Союзе этого концерта после войны, хотя и в переложении с фортепиано, но всё-таки.
— С чем ассоциируется у вас вступление первой части?
— Ассоциируется с божественной музыкой. Больше ни с чем совершенно.
— В вашей книге вы упоминаете о хрущевской оттепели, когда в Москву стали приезжать такие великие музыканты как Иегуди Менухин, Глен Гульд, Исаак Стерн, Игорь Стравинский, американские симфонические оркестры, оркестр Венской филармонии в главе с Гербертом Караяном. Для вас это было большим потрясением?
— Да! До этого мы такого не слышали. Я помню первый концерт Бостонского симфонического оркестра. Конечно, это было потрясением. Такое же потрясение у меня было от первого концерта Стерна в Москве. Еще я был на концерте Горовица. Но там было ощущение, что на сцене сидит живой памятник, и я себя щипал: «Неужели я слушаю живого Горовица?!» Что он играл, я не помню, но сам процесс завораживал совершенно.
— Почему вы для себя выделяли именно Исаака Стерна?
— Когда приехал Стерн, для нас это было откровение. Его считали нео-классиком, который как-то повернул скрипичную игру чуть-чуть в другую сторону. От открытых эмоций Менухина и Когана в классичность, некоторую самоограниченность, при этом его отличало феноменальное мастерство. Он по-другому играл, чем мы привыкли. У него было такое классическое вибрато, немного ограниченное. Стерн играл все классические концерты Баха, Бетховена, Мендельсона.
После войны лет десять не было совсем никаких пластинок. Хочется что-то играть, нужно послушать, но невозможно. Вот радио висело, и оттуда неслись звуки. Я решил сыграть десятую сонату Бетховена, очень редко исполняемую, но я ее не слышал никогда. Так мне и пришлось самому разбираться.
— Возможно, в этом заключается причина уникальности звука советских музыкантов, потому что им приходилось «вариться в собственном соку»?
— У меня как-то было интервью на радио в Голландии. Они сказали: «Вы до 18 лет жили при Сталине. Как Вы вообще могли в этой обстановке жить?!» Я отвечаю: «А мы не знали, что эта какая-то обстановка, мы были полностью изолированы. Рыба живет в воде, но она не знает, что это вода. Она там живет, это ее жизнь. Вот так и мы жили в этой обстановке, но с некоторым риском».
— Вы гастролируете практические всю свою жизнь. Вы можете назвать себя музыкантом-кочевником?
— Первые пятнадцать лет моей деятельности я перемещался самостоятельно, вдвоем с пианистом или один, и посетил буквально все города Советского Союза. Я даже не могу назвать город на карте, где бы я не был. А потом были путешествия иного рода. Когда я стал работать в оркестре, там в основном были путешествия по Европе, Америке и Азии.
— Несколько раз вы играли в Японии, верно? Какое впечатление на вас произвели японские концертные залы?
— Япония с их отношением к классической музыке – совершенно уникальная страна. Там бывает, как мне сказали, до десяти симфонических концертов в один вечер в разных залах. Когда мы ездили с Арвидом Янсонсом, так получилось, что я десять раз сыграл скрипичный концерт Чайковского, а во втором отделении десять раз Шестую симфонию, сидя в оркестре.
— Это было очень тяжело?
— Да нет. Мне тогда все было легко. Я мог играть и пятьдесят раз подряд. Была такая гастроль. Потом приехала Элисо Вирсаладзе и десять раз сыграла фортепианный концерт.
— «Любое искусство пытается быть похожим на музыку». Я знаю, что для большинства музыкантов существует только музыка. А у вас не возникает желания погружаться в другие виды искусств?
— У меня возникает. Я в одно время страшно увлекался историей живописи и наизусть знал даты создания произведений и их авторов. Когда я впервые приехал в Италию, и начал там рассказывать о кватроченто, квинтеченто, итальянцы так удивились. Я скупал художественные открытки. Однажды, когда я приехал в Париж на конкурс, увидев это богатство в Лувре, я скупил все открытки!
— А какой любимый период?
— Итальянский Ренессанс. Это совершенно определенно. Я голландцев тогда практически не знал. Сейчас я больше имею дело с голландцами. Гости приезжают, надо же по музеям водить. Теперь я наизусть знаю Рейксмузеум и музей Ван Гога.
— Музыка для вас – это профессия. Нет смысла спрашивать о любимом композиторе. А в живописи вы можете назвать одного из самых любимых художников?
— Я очень люблю Ван Гога. Но это тоже связано с музыкой. Потому что у нас была такая программа для камерного оркестра Camerata Amsterdam: переписка Ван Гога с Тео. На огромном экране показывали его картины, и все это под замечательную музыку Бетховена, Равеля. Я как-то заболел немножко Ван Гогом. Мы ездили с этой программой по всей Голландии.
— Кроме этого проекта, у вас были и другие, не менее интересные и запоминающиеся проекты в Camerata Amsterdam, верно?
— Да, я был с самого начала существования этого камерного оркестра. Я придумал программу еврейской музыки, которая была очень хорошо принята. Я сам сделал переложения и транскрипции для скрипки с оркестром, и мы ее возили и по Испании, и по Германии. В в центре Мадрида два вечера подряд с полным залом. В России я ее тоже играл.
— Вам очень близка эта музыка?
— Очень. Я создал клезмерскую сюиту. Клезмер – это такой еврейский свадебный ансамбль, в котором играют скрипка, кларнет и контрабас. Как правило, этих музыкантов называют клезмерами. Я нашел диски со старыми дореволюционными записями и сделал такую сюиту, мы там поем немножко. В общем, там много всего интересного.
— Интересно, когда происходит синтез искусств: музыка и театр, музыка и живопись.
— Когда-то я участвовал в спектакле «Скрипач на крыше» в Москве. Был такой в 1987 году в Театре Оперетты. Там поставили спектакль по одноименному мюзиклу. Вся команда была из Екатеринбурга. У меня была, к счастью, бессловесная роль. Но я должен был болтаться со скрипкой по сцене, всем мешать и все время играть. Я сыграл около двадцати спектаклей.
— Музыканту важно входить в образ?
— Да, не всегда. По большей части это профессионализм. Потому что каждый раз переживать что-то такое невероятное, сил не хватит. Когда выходишь на сцену спокойствия большого нет.
Был великий скрипач Шеринг, он был в первой пятерке скрипачей. Очаровательный, интеллигентный человек, разговаривал на всех языках мира. Но он должен был напиться перед концертом.
— Сейчас музыкант оцениваться через призму успех — неуспех. Стремление к успеху может помешать развитию таланта у человека?
— По-моему априори музыкант должен стремиться к успеху, иначе зачем тогда? Ну естественно, также как политик должен стремиться к власти, военный – к повышению звания. Без этого никак невозможно. К успеху нужно стремиться. Иначе что? Дома играть для родственников?
— Сейчас много музыкантов, у которых техника игры находится на высочайшем уровне, но единицы обладают глубиной и харизмой. Музыкантов старшего поколения можно было отличить именно по свойственному только им стилю звучания.
— Совершенно точно вы говорите. Особенно азиаты сейчас феноменально играют. Они заполонили все конкурсы, но кто сейчас знает эти имена? У меня были в Амстердаме японские студенты, невероятно одаренные, но дремучие. Глубина даётся только от рождения, научить этому нельзя. Только большие музыканты обладают уникальным «голосом».
— Вы очень много преподавали. Вы почувствовали в себе призвание педагога?
— Не то, чтобы я почувствовал призвание, просто у меня свой стиль. Я стараюсь не пропускать никаких вещей, которые мне не нравятся. Из-за этого иногда мне совестно перед педагогами на мастер-классе, когда я начинаю в каждой ноте делать то, что, на мой взгляд, необходимо. Многие проводят мастер-классы: «Очень хорошо. Замечательно! Прекрасно! В следующий раз!» А я вот этого не умею совершенно. И так и со своими студентами тоже.
— Сложно осознавать, что, как музыканту, совершенство недостижимо?
— В моем возрасте совершенства уже не достичь! (смеётся) Существует текучка: нужно выучить соло или партии, подготовиться к концерту. Других мыслей не возникает, надо просто делать.
Беседу вела Елена Белова
