Люцерн приветствует Аббадо и Нелсонса
Швейцарцы обычно не любят загонять себя в какие-либо рамки — для этих людей свобода выбора всегда важнее. Даже сроки проведения летне-осеннего фестиваля в Люцерне обычно варьируются. В этом году начали 12 августа, потому что на открытии давали «Фиделио» — оперу в полусценической постановке с Клаудио Аббадо за пультом двух оркестров (Люцернского фестивального и Камерного имени Г.Малера) и четверкой вокалистов, собрать которых вместе в середине августа даже на два спектакля, стоящих рядом, было более чем проблематично, но компромисс был в конце концов найден.
Йонас Кауфман разрывался между байройтскими «Лоэнгринами» и репетициями лидерабенда с новой программой, но какой нормальный человек в состоянии отказаться от встречи с великим маэстро, который, перебарывая болезнь, прилетает только сюда, в Люцерн, с Сардинии, чтобы хоть изредка поработать со столь любимыми им коллективами, в создании коих он принимал живейшее участие.
Вторая особенность феста в том, что он не заканчивается в августе, как прочие форумы, — наоборот, с конца августа до двадцатых чисел сентября тут наблюдается оркестровый бум: приезжают американцы (гости этого года — Кливлендский и оркестр Сан-Франциско).
Третий бонус Люцерна — ненавязчивые мотто. Интендант фестиваля Михаэль Хефлигер доверяется свободным стихиям. В прошлом году мотто фестиваля гласило — «Природа», в этом году — «Эрос», простовато, конечно, зато емко, и можно выстраивать программу без видимых натяжек, как это случается в Зальцбурге с его мудреными названиями каждого нового форума.
Главным «эротическим» сюжетом в Люцерне стал бетховенский «Фиделио», который открывал фест, а потом еще раз игрался, чтобы люди не забывали, что платонический Эрос — это тоже важно. В том смысле, что в случае с другими музыкальными деликатесами, которые попали в «амурный» список Люцернского фестиваля, о Платоне и не вспоминали. В буклетах к каждой программе черным по белому рассказывалось о любовных похождениях, а в случае очевидного отсутствия последних, о неких амурных иллюзиях композитора, чей опус попал в люцернский тематический переплет. Эрос, разлитый в данном «Фиделио», воистину всемогущ.
Во-первых, это общая любовь к Клаудио Аббадо, легендарному семидесятисемилетнему маэстро, услышать которого сегодня и можно разве что в Люцерне или изредка в Болонье, где у него есть еще один подопечный оркестрик. Во-вторых, все остальное. Страсти по «Фиделио» подогревались еще и тем фактом, что Аббадо, который за свою жизнь продирижировал и записал с разными оркестрами сотни бетховенских опусов, к главной и единственной опере композитора обратился сравнительно поздно — пару лет назад. Его сын — худрук трех театров в Реджио Эмилии и по совместительству театральный режиссер Даниэле Аббадо хотел сделать «Фиделио» вместе с отцом, но Аббадо на то и есть великий Аббадо, чтобы взрывать традицию, а не топтаться на месте, работая семейным подрядом.
Накануне он посмотрел фильм Криса Крауса «Четыре минуты» о молодой пианистке-убийце, томящейся в тюрьме, и ее престарелой учительнице музыки, изо всех сил пытающейся вызволить девочку из застенка. Картина так понравилась Аббадо-старшему, что на следующее утро Крис Краус проснулся оперным режиссером и уже делал с великим человеком свой первый театральный опус, а Аббадо-младший лишь принимал у себя в театрах именитых гостей. За прошедшие два года Аббадо еще несколько раз сыграл «Фиделио» (он взял за основу редакцию оперы 1814 года), и все время в новых постановках.
В отличие от своих коллег, которые зачастую предпочитают авангардному решению и режиссерскому диктату скромное концертное исполнение, Аббадо от идей постановщика только вдохновляется. Это поразительно, что ни возраст, ни страшная болезнь не мешают ему чувствовать тенденции времени, словно он дерзкий молодой человек, открывающий впервые мир. В 2003 году, после ремиссии, Аббадо почувствовал, что болезнь сможет одолеть только креативным путем. Имея репутацию человека, который, где бы ни появлялся, всегда создает новый оркестр, он принял предложение Хефлигера и вместе с ним отобрал музыкантов для Люцернского фестивального оркестра.
Идея была в том, чтобы новый коллектив, каждый второй музыкант которого — известный концертирующий музыкант, открыл новую фестивальную площадку. Торжественное событие случилось, а оркестр так и продолжает ежегодно собираться во время Пасхального и Летнего Люцернских фестивалей и работать с маэстро Аббадо над отдельными проектами. Когда силы позволяют, Аббадо даже выезжает с коллективом на гастроли — по европейским городам.
Сцена концертного зала в Люцерне невелика, и из-за отсутствия кулис о полноценной постановке «Фиделио» речь идти не могла, но о полусценической — вполне. Татьяна Гюрбача и Штефан Хейне — постановочный дуэт из Берлина (с ними еще работал режиссер по свету Райнхард Трауб) — выстроили на сцене нечто похожее на декорацию одного из знаменитых берлинских мемориалов: что-то было от шедевра Либескинда — еврейского кладбища, раскинувшегося в своей бетонной грации за Бранденбургскими воротами, и от мемориала павшим у Берлинской cтены с его вечно горящими свечками и гвоздиками. Импровизированная авансцена была заставлена свечами, а просцениум завален шинелями: безвестные герои сбросили их и ринулись в бой, и больше о них ничего неизвестно.
С другой стороны, у героев есть родственники — жены и дети, которые верят, надеются и любят. Первое — это мир Флорестана и других борцов за свободу, второе — мир Фиделио — Леоноры. А над колосниками на ярусах висит бумажный белый глобус, там живем мы с вами. Все просто и ясно: создана атмосфера. Дальше — свободные музыка и вокал.
Состав певцов звездный: Йонас Кауфман пел Флорестана, Нина Стемме — Леонору, Петер Маттеи — премьер-министра Дона Фернандо и Фальк Штрукманн — начальника тюрьмы Дона Пизарро.
Особенно привлекательна шведка Стемме, которая выдвинулась сейчас вперед не только как одна из лучших сопрано скандинавского блока, но и как интереснейшая Брунгильда и Изольда вообще. Ее можно назвать креатурой Франца Вельзер-Места, нового музыкального руководителя Венской Оперы, хотя именно в наступившем новом сезоне «зазвездившая» в хорошем смысле слова певица поет в основном на других континентах, а не в Вене.
Однако главное внимание было приковано к Аббадо. Маэстро дирижировал не просто Бетховена, он рассказывал историю живых людей, проживая в каждой ноте их чувства и чаяния. В отличие от Николауса Арнонкура, который записал не один диск с «Фиделио» и считается лучшим знатоком партитуры, миланский маэстро как бы снижает градус — лишает музыку лобовой торжественности. Интимная радость финального момента, когда все положительные герои воссоединяются и находят то, что они искали, возведена Аббадо в абсолют. Маэстро высветил все лирические линии, лишь слабенько прорисованные Бетховеном под жирными героическими. Мысли о всеобщем ликовании, о победе светлого над темным в таком более вселенском ключе пришли только в конце, когда все участники громыхнули знаменитое «O Gott, O ein welch Augenblick!» («О Бог, что за мгновение!»). И Эрос во всем своем многоликом величии пронесся над Фирвальдштетским озером.
Овация длилась бесконечно. Глядя на худенького, ангельски прозрачного Аббадо, о физической слабости которого никогда не догадаешься, когда он стоит (не сидит) за пультом, остается только горько пожалеть, что остались в мире партитуры, которые этот великий человек уже не успеет осмыслить. Кроме «Фиделио», Аббадо продирижировал в Люцерне еще несколько симфоний Малера.
С особым интересом ждали в Люцерне выступления Андриса Нелсонса с его Бирмингемским оркестром. Ни коллектив, ни маэстро не являются новичками на фестивале — впрочем, именно поэтому билеты на единственный концерт были раскуплены. Моду на англичан в Швейцарии ввел сэр Саймон Рэттл, собственно, и привезя сюда бирмингемцев в 1996 году. В прошлом году они приезжали вместе с Нелсонсом, и большая любовь началась.
Латвийскому маэстро очень лестны отзывы о нем как о достойном преемнике сэра Рэттла, который в свое время поднял рядовой английский коллектив до уровня оркестра экстра-класса. Но уже видно, что молодой человек приехал в Бирмингем не просто поддерживать высоко планку, с его приходом оркестр меняется не то чтобы в лучшую сторону, просто совсем в другую.
Не секрет, что маэстро Рэттл отличается завидной ученостью и его конек — мудрые прочтения сложнейших партитур. И главное, что он умеет заразить серьезностью окружающих его музыкантов и убедить их со временем, что сложное куда интереснее и даже легче простого. У Нелсонса другая философия. Он начинал не в Оксфорде и не в Кембридже, в юности он играл на трубе в оркестре Латвийской Оперы, а потом, как Ломоносов, принял решение учиться дальше и поехал в Петербург, где взял уроки дирижирования у Титова, а после у Янсонса. И хотя обучение в консерватории много дало будущему бирмингемскому шефу, в каком-то смысле он типичный самородок. Он, например, считает, что Вагнер — это прежде всего романтическая музыка и ее очень удобно взять за точку отсчета для воспитания оркестра нового типа. Поразительно, что когда Нелсонса позвали в Байройт дирижировать премьерой «Лоэнгрина», оказалось, что партитура им уже выучена с его английским коллективом. Есть ли ему дело до традиции — наверное, есть, но он к ней не прислушивается, на это нет времени, какой-то внутренний огонь зовет его не читать уже написанные книги, а писать свои.
На фестивале он представлял молодого коллегу из Австрии — двадцатисемилетнего мультиперкуссиониста Мартина Грубингера, аккомпанируя ему в «Замершем во времени» — опусе Авнера Дормана, специально сочиненном в 2007 году для этого феноменального музыканта. Когда они вместе буквально танцевали голливудский триллер Дормана, было трудно понять — кто есть кто в этом славном хаосе звука и мелькании рук-ног и палочек (дирижерских и ударниковых). Позже выяснилось, что Нелсонс всегда танцует за пультом — и музыканты его оркестра следят не столько за руками, сколько за движением корпуса.
Костяк Бирмингемского оркестра составляют музыканты, привыкшие к медитативной, шаманской манере сэра Рэттла, но юношеские танцы Нелсонса им тоже очень нравятся. Потерявшие своего шефа почти на три месяца (Нелсонс работал с байройтскими музыкантами) почтенные возрастные бритты ликовали, когда поняли, что выученная заранее еще в Бирмингеме «Патетическая» Чайковского хорошо идет в Люцерне. Нелсонс опять же не пользуется нотами (Рэттл так не делал и не делает никогда) — его нотная библиотека в голове, и он практически не ошибается, а если и ошибается, то не потому, что что-то забыл. Может, это вообще память тела, как у балетных. Но привыкнуть к тому, что на спектакле перед дирижером не лежит открытая книга, — трудно, вот коллеги и волнуются поначалу.
Дирижируя Шестую симфонию, Нелсонс сделал видимыми прозрачные нити, которые связывают Чайковского и венских романтиков. Словно был какой-то шифр, какое-то послание романтической мятущейся души к другой, родственной, страдающей на другом конце света. Были переклички с Третьей симфонией Брамса, с Неоконченной Шуберта и, конечно же, с «Лоэнгрином», но не оттого, что партитура под руками в данный момент у дирижера, а потому, что без Вагнера романтика XIX века — не романтика, что и было доказано Нелсонсом в Байройте. На бис латвиец сыграл кусочек из пуччиниевской «Манон Леско», сильно озадачив публику, им же настроенную на чистую, не замутненную никаким веризмом, романтику.
