Louis Spohr
В историю музыки Шпор вошел как выдающийся скрипач и крупный композитор, писавший оперы, симфонии, концерты, камерно-инструментальные произведения. Особенной популярностью пользовались его концерты для скрипки, послужившие в развитии жанра как бы связующим звеном между классическим и романтическим искусством. В оперном жанре Шпор, наряду с Вебером, Маршнером и Лортцингом, развивал национальные немецкие традиции.
Направление творчества Шпора было романтическим, сентименталистским. Правда, его первые скрипичные концерты по стилю еще примыкали к классическим концертам Виотти и Роде, но последующие, начиная с Шестого, все более и более романтизировались. То же происходило и в операх. В лучших из них — «Фаусте» (на сюжет народной легенды) и «Иессонде» — он кое в чем даже предвосхитил «Лоэнгрина» Р. Вагнера и романтические поэмы Ф. Листа.
Но именно «кое в чем». Композиторское дарование Шпора не было ни сильным, ни оригинальным, ни даже цельным. В музыке его сентиментализированная романтика сталкивается с педантичной, чисто немецкой глубокомысленностью, сохраняющей нормативность и интеллектуализм классического стиля. Шиллеровское «борение чувств» Шпору было чуждо. Стендаль писал, что его романтизм выражает «не страстную душу Вертера, а чистую душу немецкого бюргера».
Со Стендалем перекликается Р. Вагнер. Называя Вебера и Шпора выдающимися немецкими оперными композиторами, Вагнер отказывает им в умении обращаться с человеческим голосом и считает их дарование не слишком глубоким для завоевания области драмы. По его мнению, характер дарования Вебера чисто лирический, а Шпора — элегический. Но главный их недостаток — ученость: «Ох, уж эта наша проклятая ученость — источник всех немецких зол!» Именно ученость, педантизм и бюргерская респектабельность заставили некогда М. Глинку иронически назвать Шпора «дилижансом крепкой немецкой работы».
Однако как ни были сильны в Шпоре черты бюргерства, было бы неверно считать его своего рода столпом мещанства и филистерства в музыке. В личности Шпора и его произведениях было и такое, что противостояло мещанству. Шпору нельзя отказать в благородстве, духовной чистоте и возвышенности, особенно привлекательных в пору безудержного увлечения виртуозничаньем. Шпор не профанировал любимого им искусства, страстно восставая против того, что ему казалось мелким и пошлым, служащим низменным вкусам. Современники по достоинству оценили его позицию. Вебер пишет сочувственные статьи об операх Шпора; симфонию Шпора «Благословение звуков» В. Ф. Одоевский назвал замечательной; Лист дирижирует оперой Шпора «Фауст» в Веймаре 24 октября 1852 года. «По мнению Г. Мозера, песни молодого Шумана обнаруживают влияние Шпора.» У Шпора были длительные дружеские отношения с Шуманом.
Шпор родился 5 апреля 1784 года. Отец его был врачом и страстно любил музыку; он хорошо играл на флейте, мать — на клавесине.
Музыкальные способности сына обнаружились рано. «Одаренный чистым сопрановым голосом, — пишет Шпор в автобиографии, — начал я сперва петь и уже четырех -пяти лет мне разрешалось петь с матерью дуэтом на наших семейных вечерах. К этому времени отец, уступая моему горячему желанию, купил мне на ярмарке скрипку, на которой я стал беспрестанно играть».
Заметив одаренность мальчика, родители отдали его в обучение французскому эмигранту, скрипачу-любителю Дюфуру, но вскоре перевели к профессиональному педагогу Мокуру, концертмейстеру оркестра герцога Брауншвейгского.
Игра юного скрипача была настолько яркой, что родители и педагог решили попытать счастья и найти возможность для его выступления в Гамбурге. Однако концерт в Гамбурге не состоялся, так как 13-летний скрипач без поддержки и покровительства «сильных мира сего» не сумел обратить на себя должного внимания. Возвратившись в Брауншвейг, он поступил на службу в оркестр герцога, и когда ему исполнилось 15 лет, уже занимал должность придворного камер-музыканта.
Музыкальная одаренность Шпора привлекла внимание герцога, и он предложил скрипачу продолжать образование. Выбоо пал на двух педагогов — Виотти и известного скрипача Фридриха Экка. К обоим был направлен запрос, и оба отказались. Виотти сослался на то, что отошел от музыкальной деятельности и занимается виноторговлей; Экк указал на непрерывную концертную деятельность как на препятствие к планомерным занятиям. Но вместо себя Экк предложил брата Франца, тоже концертирующего виртуоза. У него Шпор и занимался два года (1802—1804).
Вместе со своим учителем Шпор совершил путешествие в Россию. В ту пору ездили медленно, с длительными остановками, которыми и пользовались для уроков. Шпору достался суровый и требовательный педагог, начавший с того, что полностью изменил ему постановку правой руки. «Сегодня утром, — записывает Шпор в дневнике,— 30 апреля (1802 г.— Л. Р.) г-н Экк начал со мной заниматься. Но, увы, сколько унижений! Я, мнивший себя одним из первых виртуозов Германии, не мог сыграть ему ни одного такта, который вызвал бы его одобрение. Напротив, я должен был по крайней мере раз десять повторить каждый такт, чтобы наконец хоть сколько-нибудь его удовлетворить. Особенно не понравился ему мой смычок, перестановку которого теперь я сам считаю необходимой. Конечно, вначале мне будет трудно, но надеюсь с этим справиться, так как убежден, что переделка принесет мне большую пользу».
Считалось, что технику игры можно развить путем усиленных многочасовых занятий. Шпор занимался по 10 часов в сутки. «Так удалось мне в короткое время достичь такого умения и уверенности в технике, что для меня уже не было ничего трудного в тогда известной концертной музыке». Став впоследствии педагогом, Шпор придавал большое значение состоянию здоровья и выносливости учеников.
В России Экк тяжело заболел, и Шпор, вынужденный прекратить уроки, возвратился в Германию. Годы учения окончились. В 1805 году Шпор поселился в Готе, где ему предложили место концертмейстера оперного оркестра. Вскоре он женился на Доротти Шейдлер, певице театра и дочери музыканта, работавшего в готском оркестре. Его жена великолепно владела арфой и считалась лучшей арфисткой Германии. Брак оказался очень счастливым.
В 1812 году Шпор с феноменальным успехом концертировал в Вене и ему предложили должность руководителя оркестра в театре An der Wien. В Вене Шпор написал одну из своих самых известных опер «Фауст». Впервые она была поставлена во Франкфурте в 1818 году. В Вене Шпор прожил до 1816 года, а затем переселился во Франкфурт, где работал капельмейстером в течение двух лет (1816—1817). 1821 год он провел в Дрездене, а с 1822 обосновался в Касселе, где занимал должность генерал-мюзикдиректора.
В течение жизни Шпор совершил ряд длительных концертных поездок. Австрия (1813), Италия (1816—1817), Лондон, Париж (1820), Голландия (1835), снова Лондон, Париж, только уже в качестве дирижера (1843), — вот список его концертных турне — это помимо гастролей по Германии.
В 1847 году состоялся торжественный вечер, посвященный 25-летию его работы в Кассельском оркестре; в 1852 году он ушел в отставку, посвятив себя всецело педагогике. В 1857 году с ним случилось несчастье: он сломал руку; это заставило его прекратить и педагогическую деятельность. Постигшее горе надломило волю и здоровье Шпора, бесконечно преданного своему искусству, и, видимо, ускорило его смерть. Он умер 22 октября 1859 года.
Шпор был человеком гордым; особенно тяжело переживал, если в чем-то ущемлялось его достоинство художника. Однажды он был приглашен на концерт ко двору короля Вюртембергского. Такие концерты часто происходили во время карточной игры или придворных пиров. «Вист» и «хожу с козырей», стук ножей и вилок служили своеобразным «аккомпанементом» игре какого-нибудь крупного музыканта. Музыка расценивалась как приятная забава, помогающая пищеварению вельмож. Шпор категорически отказался играть, если не будет создана подобающая обстановка.
Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением: «написано... для восстановления единства и свободы Германии».
Высказывания Шпора свидетельствуют о его принципиальности, но также субъективности эстетических идеалов. Будучи противником виртуозничания, он не приемлет Паганини и его направления, впрочем, отдавая должное скрипичному искусству великого генуэзца. В автобиографии он пишет: «Я слушал Паганини с большим интересом в двух концертах, данных им в Касселе. Его левая рука и струна соль достойны удивления. Но его сочинения, так же как и стиль их исполнения, представляют странную смесь гениального с детски-наивным, безвкусным, почему они одновременно и захватывают и отталкивают.»
Когда Уле Буль, «скандинавский Паганини», приехал к Шпору, тот не принял его в число учеников, так как полагал, что не сможет привить ему свою школу, столь чуждую виртуозному характеру его дарования. А в 1838 году, прослушав Уле Буля в Касселе, пишет: «Его аккордовая игра и уверенность левой руки достойны удивления, но он жертвует, подобно Паганини, в угоду своим кунстштюкам слишком многим другим из того, что присуще благородному инструменту».
Любимейшим композитором Шпора был Моцарт («Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все»). К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно, за исключением сочинений последнего периода, которых не понимал и не признавал.
Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер рисует следующую картину его выступления: «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым со званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойно голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и грация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел с одинаковым совершенством — его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении. Окончив игру, Шпор спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов.
Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали его исполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди.»
Описание Шлетерера подтверждается и другими отзывами. Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.
Он никогда не играл наизусть. Тогда это не было исключением из правила; многие исполнители выступали на концертах, имея перед собой на пульте ноты. Однако у Шпора это правило вызывалось определенными эстетическими принципами. Он и учеников заставлял играть только по нотам, утверждая, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.
О репертуаре Шпора известно очень мало. В первые годы он кроме своих произведений исполнял концерты Крейцера, Роде, позднее ограничивался главным образом собственными сочинениями.
В начале XIX века самые выдающиеся скрипачи по-разному держали скрипку. Например, Игнац Френцель прижимал скрипку к плечу подбородком слева от струнодержателя, а Виотти — справа, то есть как это принято и сейчас; Шпор опирался подбородком на самый струнодержатель.
С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Еще более значительно его новаторство в дирижерском искусстве. Ему приписывается применение палочки. Во всяком случае он был одним из первых дирижеров, пользовавшихся палочкой. В 1810 году на Франкенгаузенском музыкальном празднике он дирижировал палочкой, скатанной из бумаги, и этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. С неменьшим недоумением встретили новую манеру и музыканты Франкфурта в 1817 и Лондона в 1820-х годах, однако очень скоро стали понимать ее преимущества.
Шпор был педагогом, пользовавшимся европейской известностью. Ученики съезжались к нему со всех стран. У него образовалась своего рода домашняя консерватория. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров.
Педагогика Шпора была очень своеобразной. Его необычайно любили ученики. Строгий и требовательный на уроке, он вне класса становился общительным и ласковым. Обычным явлением были совместные прогулки по городу, загородные поездки, пикники. Шпор ходил, окруженный толпой своих питомцев, занимался с ними спортом, учил плавать, держался просто, хотя никогда не переходил той черты, когда близость превращается в панибратство, снижающее в глазах учеников авторитет учителя.
Он вырабатывал в ученике исключительно ответственное отношение к урокам. С новичком занимался каждые 2 дня, затем переходил на 3 урока в неделю. На последней норме обучающийся оставался до конца занятий. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре. «Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты»,— писал Шпор. Игрой в оркестре он руководил лично, отрабатывая оркестровые навыки, штрихи, приемы.
Шлетерер оставил описание урока Шпора. Обычно он сидел посередине комнаты в кресле так, чтобы видеть ученика, и всегда со скрипкой в руках. Во время занятий он часто подыгрывал второй голос или, если у ученика не получалось какое-нибудь место, показывал на инструменте, как нужно его исполнить. Ученики утверждали, что играть со Шпором было подлинным наслаждением.
Особенно придирчиво Шпор относился к интонации. От его чуткого уха не ускользала ни одна сомнительная нота. Услыхав ее, тут же, на уроке, спокойно, методично добивался кристальной чистоты.
Свои педагогические принципы Шпор зафиксировал в «Школе». Это было практическое учебное пособие, не преследовавшее цели прогрессивного накопления навыков; она содержала эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику, позволяя видеть, что автор ее стоял на позициях художественного воспитания ученика. Ему не раз ставили в вину то, что он «не смог» в своей «Школе» отделить «технику» от «музыки». На самом деле такой задачи Шпор перед собой не ставил и не мог ставить. Современная Шпору скрипичная методика еще не дошла до необходимости объединения художественных принципов с техническими. Синтезирование художественных и технических моментов представителям нормативной педагогики XIX века, ратовавшим за отвлеченную техническую тренировку, казалось противоестественным.
«Школа» Шпора уже устарела, но исторически она была этапной, так как намечала пути к той художественной педагогике, которая в XIX веке нашла свое высшее выражение в деятельности Иоахима и Ауэра.
Л. Раабен
