Список сочинений Россини и основные даты →
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей;
Там упоительный Россини,
Европы баловень — Орфей.
Не внемля критике суровой,
Он вечно тот же; вечно новый.
Он звуки льет — они кипят.
Они текут, они горят.
Как поцелуи молодые,
Все в неге, в пламени любви,
Как зашипевшего аи
Струя и брызги золотые...
А. Пушкин
Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства XIX столетия. «Божественный маэстро» — так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру».
Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью.
В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки Й. Гайдна и В. А. Моцарта — все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.
Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.
1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, два поставленные в этом году сочинения — «Итальянка в Алжире» (опера-buffa) и «Танкред» (героическая опера) — определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время.
Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии — все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».
После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через три года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера «Севильского цирюльника». Написанная всего за 20 дней, — эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buffa.
С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой „Цирюльник“ с каждым днем пользуется все большим успехом, — писал Россини, — и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня».
Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К. М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», — так писал о Россини Стендаль.
Постепенно композитор теряет интерес к опере-buffa. Написанная вскоре в этом жанре «Золушка» не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка» и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло» появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей», «Дева озера», «Магомет II».
После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды» (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г.
В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей» и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори»; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр — оперу «Вильгельм Телль», оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.
«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».
Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.
В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater», Маленькую торжественную мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера» и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней.
Спустя 12 лет после смерти композитора его прах был перенесен на родину и захоронен в пантеоне церкви Санта-Кроче во Флоренции рядом с останками Микеланджело и Галилея.
Все свое состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.
И. Ветлицына
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Россини, Джоаккино Антонио (итал. Gioachino Antonio Rossini; 29 II 1792, Пезаро — 13 XI 1868, Пасси, близ Парижа) — итальянский композитор.
Его отец, человек передовых, республиканских убеждений, был музыкантом городского духового оркестра, мать — певицей. Обучался игре на спинете первоначально у Дж. Принетти, позже (в Луго) у Дж. Малерби. Обладая превосходным голосом и выдающимися музыкальными способностями, Россини с детства пел в церковных хорах. Около 1804 года семья Россини обосновалась в Болонье. Россини занимался у А. Тезеи (пение, игра на чембало, музыкальная теория), позднее у М. Бабини (пение); овладел также искусством игры на альте и скрипке. С успехом пел в театрах и церквах Болоньи, был дирижёром хора и концертмейстером (аккомпанировал на чембало) в оперных театрах, исполнял партию альта в организованном им любительском струнном квартете.
С 1806 (в 14 лет) член Болонской филармонической академии. В 1806–10 занимался в Болонском музыкальном лицее у В. Каведаньи (виолончель), С. Маттеи (контрапункт), а также в классе фортепиано. Одновременно написал ряд сочинений: 2 симфонии, 5 струнных квартетов, кантату «Жалоба Гармонии на смерть Орфея» (исполнена в 1808 под управлением автора) и др.
В 1806 сочинил первую оперу «Деметрио и Полибио» (поставлена в 1812, Рим) в традиционном жанре оперы-сериа. В 1810 был исполнен его фарс «Вексель на брак». Уже здесь проявились яркое и самобытное музыкально-театральное дарование Россини, его мелодическая щедрость. Овладевая мастерством, Россини писал по несколько опер в год (в 1812 — 5 опер, неравноценных, но свидетельствующих о формировании творческой индивидуальности автора).
В комических операх композитор находил оригинальные решения. Так, в фарсе «Счастливый обман» он создал тип оперной увертюры, ставший характерным для большинства его опер, написанных для Италии: контрастное сопоставление певучего, медленного вступления и темпераментного, жизнерадостного, стремительного allegro, построенного обычно на весёлой, задорной и лирической, лукавой темах. Тематическая связь между оперой и увертюрой отсутствует, однако колорит последней отвечает общему эмоционально-психологическому тонусу оперы (образец такой увертюры — в фарсе «Шёлковая лестница», 1812). Следующую его оперу-буффа «Пробный камень» (1812, по заказу театра «Ла Скала») отличали не только остроумие и жизнерадостность музыки, но и выразительность, сатирическая меткость обрисовки персонажей.
В опере-сериа «Танкред» и опере-буффа «Итальянка в Алжире» (обе 1813) получили отражение патриотические идеи, воодушевлявшие итальянский народ в обстановке крепнущего национально-освободительного движения карбонариев. В этих операх проявились реформаторские тенденции, хотя композитор ещё не ломает рамки традиционных жанров. В «Танкреде» (по одноименной исторической трагедии Вольтера) Россини ввёл хоры героического маршевого характера, проникнутые интонациями боевых массовых песен, развил драматические речитативные сцены, создал героические арии народно-песенного склада (однако по традиции роль мужественного Танкреда предназначалась для певицы-травести). Изобилующую острокомедийными сценами оперу-буффа «Итальянка в Алжире» Россини обогатил патетическими и героическими эпизодами (ария героини, сопровождаемая хором, воинственно-маршевый хор итальянцев, в котором звучат интонации «Марсельезы», и др.).
Одновременно Россини продолжал писать традиционные оперы-буффа (например, «Турок в Италии», 1814) и оперы-сериа («Аврелиан в Пальмире», 1813; «Сигизмондо», 1814; «Елизавета, королева Англии», 1815, и др.), но и в них он вводил новшества. Так, впервые в истории итальянского оперного искусства Россини выписал в партитуре «Елизаветы» все виртуозные вокальные украшения и пассажи, которые ранее импровизировались певцами; он ввёл в сопровождение речитативов струнные инструменты оркестра, упразднив тем самым речитатив secco (т. е. на фоне выдержанных аккордов чембало).
В 1815 Россини, увлечённый национально-освободительными идеями, написал по просьбе патриотов Болоньи «Гимн независимости» (впервые исполнен под его управлением). После участия Россини в патриотической демонстрации австрийская полиция установила за ним негласный надзор, длившийся многие годы.
В 1816 за 19–20 дней Россини создал своё лучшее сочинение, шедевр итальянской оперы-буффа — «Севильский цирюльник» (по комедии Бомарше; во избежание параллелизма с оперой Дж. Паизиелло на тот же сюжет опера Россини шла под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность»). Из-за нехватки времени Россини использовал увертюру к своей опере «Аврелиан в Пальмире». В «Севильском цирюльнике» он опирался на музыкально-драматургические открытия В. А. Моцарта и лучшие итальянские буффонные традиции. В этом сочинении соединилось всё новаторское и яркое, найденное Россини в его прежних комических операх. Персонажи получили сочные, многогранные характеристики, музыка чутко следует за неожиданными поворотами действия. Поразительны богатство и гибкость вокальной мелодики, то лирически кантиленной, то обобщающей интонации темпераментной итальянской речи. Многочисленны и разнообразны ансамбли — средоточие музыкально-драматического действия.
Ещё в предыдущих сочинениях Россини обновил и обогатил искусство оркестровки. Партитура «Севильского цирюльника» — свидетельство высоких достижений Россини в области оркестра: искрящегося и певучего, темброво насыщенного и контрастного, громогласного и прозрачного. Россини довёл до совершенства встречавшийся у него и ранее приём огромного эмоционально-динамического нарастания, достигаемого постепенным усилением силы звучности, подключением новых певческих голосов и инструментов (в частности ударных), общим ускорением темпа, ритмическим нагнетанием. Подобное crescendo Россини вводил в конце некоторых арий, ансамблей и обязательно в заключения оперных финалов.
«Севильский цирюльник» — подлинно реалистическая музыкальная комедия с элементами сатиры. Герои её наделены типическими, выхваченными из жизни характерами. Ситуации, при всей нагромождённости комедийных положений и яркой театральности, естественны и правдивы. На премьере из-за козней интриганов и завистников опера провалилась, но уже следующий спектакль оказался триумфальным.
Новые решения Россини искал и в опере-сериа. Обращение к драматургии У. Шекспира в опере «Отелло» (1816) означало разрыв с легендарно-историческими темами, типичными для оперы-сериа. В ряде сцен этой оперы Россини достигает драматически выразительной обрисовки ситуаций. Новым для итальянской оперы было то, что в сопровождении речитативов участвует весь оркестр (речитатив obligato). Однако в «Отелло» ещё не полностью преодолены условности, имеются просчёты в либретто, отсутствует музыкальная обрисовка характеров.
Исчерпав в «Севильском цирюльнике» возможности оперы-буффа, Россини стремился к драматургическому и образному обновлению жанра. Он создал бытовую музыкальную комедию, выдержанную в лирических тонах, — «Золушка» (по сказке Ш. Перро, 1817), полусерьёзную оперу «Сорока-воровка» (1817), в которой жанровые сцены, полные лирики и мягкого юмора, сопоставляются с патетическими и трагическими эпизодами. Принципиально новым является тематическая связь увертюры с оперой. Усилена роль оркестра, богаче, разнообразнее стали ритм и гармония.
Важнейшей вехой на пути перестройки итальянской оперы-сериа в народно-героическую явилась опера «Моисей в Египте» (1818), написанная в жанре «трагико-священного действия». Библейская легенда, послужившая основой либретто, трактована композитором как намёк на современное положение итальянского народа, страдавшего под гнётом чужеземных захватчиков. Опера выдержана в характере величавой ораториальности (преобладают широко развёрнутые ансамблево-хоровые сцены). Музыка проникнута героическими и гимническими интонациями и ритмами, суровой маршевостью. Вместе с тем ей присуща и чисто россиниевская нежность, лиризм. С большим успехом она шла в Италии и за её пределами.
К числу удач композитора принадлежит опера «Дева озера» (по поэме Вальтера Скотта, 1819), отмеченная патетикой, сдержанной благородной героикой; Россини впервые запечатлел в своей музыке ощущение природы, рыцарский колорит средневековья. Массовые хоровые сцены стали ещё крупнее и значительнее (в финале 1-го действия чередуются и объединяются секстет солистов и 3 разнохарактерных хора).
Постоянная необходимость писать по несколько оперных партитур в год зачастую неблагоприятно сказывалась на результатах работы. Неудачной оказалась традиционно решённая опера-сериа на исторический сюжет «Бьянка и Фальеро» (1819). В то же время значительным достижением явилась предназначенная для театра «Сан-Карло» в Неаполе опера «Магомет II» (по трагедии Вольтера, 1820), в которой сказалось тяготение композитора к героико-патриотической тематике, развёрнутым сценам, сквозному музыкальному развитию, драматической характерности. Новые творческие принципы композитор утверждал и в опере-сериа «Зельмира» (1822).
В 1820, в период революционного восстания в Неаполе, руководимого офицерами-карбонариями, Россини вступил в ряды национальной гвардии. В 1822 Россини вместе с итальянской труппой, с большим успехом исполнявшей его оперы, находился в Вене. Глубокое впечатление произвела на него опера «Вольный стрелок» Вебера, исполненная под управлением автора. В Вене Россини посетил Л. Бетховена, творениями которого восторгался.
В конце 1822 он завершил в Венеции партитуру «трагической мелодрамы» «Семирамида» (по трагедии Вольтера, поставлена в 1823). Это последняя из написанных им для Италии опер. Её отличают целостность музыкального развития, активная разработка ярких рельефных тем, имеющих значение сквозных образов, красочная гармония, симфоническое и тембровое обогащение оркестра, органичное вплетение многочисленных хоров в драматическое действие, пластичные, выразительные декламационные речитативы и мелодии вокальных партий. С помощью этих средств композитор воплотил остродраматические и конфликтные ситуации, психологически напряжённые эпизоды музыкальной трагедии. Однако здесь сохранились некоторые традиции старой оперы-сериа: сольные вокальные партии чрезмерно виртуозны, партия молодого полководца Арзаче поручена контральто. Не была ещё также разрешена проблема музыкального характера в опере-сериа.
Для творчества Россини типично взаимопроникновение жанров (он не рассматривал оперу-сериа и оперу-буффа как нечто изолированное, взаимоисключающее). В комических операх встречаются драматические и даже трагические ситуации, в опере-сериа — жанрово-бытовые эпизоды; усиливается лирико-психологическое начало, обостряется драматизм, возникают черты героической ораториальности. Россини стремился к оперной реформе, аналогичной той, которую осуществил в Вене Моцарт. Однако известная консервативность художеств. вкусов итальянской публики тормозила его творческую эволюцию.
В 1823 Россини с группой итальянских певцов был приглашён в Лондон для исполнения своих опер. Он дирижировал спектаклями, выступал как певец и композитор в концертах. С 1824 был руководителем «Театр Итальен», с 1826 королевским композитором и генеральным инспектором пения в Париже. Город революционных традиций, интеллектуальный и художественный центр Европы, средоточие передовых деятелей искусства и культуры — Париж 20-х гг. стал благоприятнейшей почвой для полной реализации новаторских устремлений Россини.
Парижский дебют Россини (1825) оказался малоудачным (опера-кантата «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии», написанная по заказу к коронации Карла X в. Реймсе).
Изучив французское оперное искусство, особенности его музыкальной драматургии и стиля, французский язык и его просодию, Россини переработал для парижской сцены одну из своих героико-трагических опер итальянского периода «Магомет II» (написана на новое либретто, приобретшее злободневную патриотическую направленность, Россини углубил выразительность вокальных партий). Премьера оперы под названием «Осада Коринфа» (1826, «Королевская академия музыки и танца») вызвала одобрение аудитории и парижской прессы.
В 1827 Россини создал французскую редакцию оперы «Моисей в Египте», встреченную также с восторгом. В 1828 появилась опера «Граф Ори» (либретто Э. Скриба и Ш. Делестр-Пуарсона; использованы лучшие страницы музыки «Путешествия в Реймс»), в которой Россини показал себя мастером в новом для него жанре французской комической оперы.
Россини многое воспринял от оперной культуры Франции, но в то же время оказал воздействие на неё. Во Франции у Россини были не только приверженцы и поклонники, но и противники («антироссинисты»), однако и они признавали высокое мастерство итальянского композитора. Музыка Россини оказала влияние на творчество А. Буальдьё, Ф. Герольда, Д. Ф. Обера, а также в определенной мере на Дж. Мейербера.
В 1829, в обстановке общественного подъёма кануна Июльской революции 1830, была сочинена опера «Вильгельм Телль» (либретто по старинной швейцарской легенде, послужившей также основой трагедии Ф. Шиллера), ставшая выдающимся итогом всех предшествующих исканий композитора в народно-героическом жанре. По-новому трактована увертюра — свободная программная симфоническая поэма, в которой чередуются лирико-эпические, пасторально-живописные, жанрово-действенные эпизоды. Опера насыщена хорами, рисующими народ, который живёт, радуется, мечтает, скорбит, сопротивляется, борется и побеждает. По словам А. Н. Серова, Россини показал «кипучесть народных масс» (монументальная хоровая сцена финала 2-го действия; участвуют солисты и 3 хора).
В «Вильгельме Телле» была решена проблема создания индивидуально очерченных музыкальных характеристик действующих лиц в героической опере. Каждый персонаж наделён определенным строем ритмоинтонаций; наиболее рельефно очерчен Телль. Россини добился сохранения индивидуального облика каждого из участников в многочисленных ансамблях, перерастающих в большие сцены, полные непрерывного музыкального развития и драматических контрастов.
Отличительные черты «Вильгельма Телля» — монолитность актов, развитие музыкально-сценического действия крупным штрихом. Велика роль драматически-выразительных речитативов, скрепляющих отдельные сцены в нерасчленимое целое. Замечательная особенность темброво-красочной партитуры — тонкая передача местного колорита. Опере свойственны новый тип музыкальной драматургии, новое толкование героики. Россини создал реалистическую народно-героическую и патриотическую оперу, в которой великие деяния совершаются простыми людьми, наделёнными живыми характерами, а их музыкальный язык основывается на широко распространённых песенных и речевых интонациях.
Вскоре за «Вильгельмом Теллем» укрепилась слава революционной оперы. В монархических странах она запрещалась цензурой. Для постановок приходилось менять название, текст (в России опера долгое время шла под названием «Карл Смелый»).
Сдержанный приём, оказанный «Вильгельму Теллю» буржуазно-аристократической публикой Парижа, а также новые веяния в оперном искусстве (утверждение романтического направления, чуждого мироощущению Россини, приверженца эстетики венских классиков), переутомление, вызванное напряжённейшим творчеством, — всё это побудило композитора отказаться от дальнейшего сочинения опер.
В последующие годы он создал множество вокальных и фортепианных миниатюр: сборники «Музыкальные вечера» (1835), «Грехи старости» (не изданы); ряд гимнов и 2 крупных вокально-симфонических произведения — Stabat mater (1842) и «Маленькая торжественная месса» (1863). Несмотря на ортодоксально-католические тексты, экспрессивная и эмоциональная, воплощающая широкий мир общечеловеческих переживаний музыка этих сочинений воспринимается как подлинно светская.
В 1836–65 Россини жил в Италии (Болонья, Флоренция), занимался педагогической работой, руководил Болонским музыкальным лицеем. Последние 13 лет жизни провёл в Париже, где его дом стал одним из популярных музыкальных салонов.
Творчество Россини оказало определяющее воздействие на последующее развитие итальянской оперы (В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди) и большое влияние на эволюцию европейского оперного искусства 19 века. «Положительно всё великое движение музыкальной драмы нашего времени, со всеми её открывающимися перед нами широкими горизонтами, тесно связано с победами автора „Вильгельма Телля“» (А. Н. Серов). Неистощимое мелодическое богатство, лёгкость, искристость, лирико-драматическая экспрессивность музыки, яркая сценичность обусловили популярность опер Россини во всём мире.
E. P. Бронфин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Список сочинений, литература и основные даты →
Родился в семье музыкантов: отец был трубачом, мать — певицей. Учится игре на различных музыкальных инструментах, пению. Изучает в Болонском музыкальном училище композицию под руководством падре Маттеи; не закончил курса. С 1812 по 1815 год работает для театров Венеции и Милана: особый успех выпал на долю «Итальянки в Алжире». По заказу импрессарио Барбайи (Россини женится на его подруге, сопрано Изабелле Кольбран) создаёт шестнадцать опер до 1823 года. Переезжает в Париж, где становится директором «Театра итальен», первым композитором короля и генеральным инспектором пения во Франции. Прощается с деятельностью оперного композитора в 1829 году после постановки «Вильгельма Телля». Расставшись с Кольбран, женится на Олимпии Пелисье, реорганизует Болонский музыкальный лицей, находясь в Италии до 1848 года, когда политические бури вновь приводят его в Париж: его вилла в Пасси становится одним из центров художественной жизни.
Того, кого называли «последним классиком» и кому публика аплодировала как королю комического жанра, в первых же операх продемонстрировал изящество и блеск мелодического вдохновения, естественность и лёгкость ритма, придавшие пению, в котором традиции XVIII века были ослаблены, более искренний и человеческий характер. Композитор, делая вид, что приспосабливается к современным театральным обычаям, мог, однако, восставать против них, препятствуя, например, виртуозному произволу исполнителей или умеряя его.
Самым значительным новшеством для Италии того времени явилась важная роль оркестра, ставшего благодаря Россини живым, подвижным и блестящим (отметим великолепную форму увертюр, по-настоящему настраивающих на определённое восприятие). Весёлая склонность к своего рода оркестровому гедонизму связана с тем, что каждый инструмент, использованный в соответствии со своими техническими возможностями, идентифицируется с пением и даже с речью. В то же время Россини может спокойно утверждать, что слова должны служить музыке, а не наоборот, не умаляя при этом значение текста, но, напротив, используя его по-новому, свежо и перекладывая зачастую на типичные ритмические модели — в то время как оркестр свободно сопровождает речь, создавая чёткий мелодический и симфонический рельеф и выполняя экспрессивные или изобразительные функции.
Гений Россини сразу же проявил себя в жанре оперы-сериа с постановкой в 1813 году «Танкреда», принёсшего автору первый большой успех у публики благодаря мелодическим находкам с их возвышенным и нежным лиризмом, а также непринуждённому инструментальному развитию, обязанным своим происхождением комическому жанру. Связи между этими двумя оперными жанрами действительно очень тесны у Россини и даже определяют удивительную эффектность его серьёзного жанра. В том же 1813 году он представил тоже шедевр, но в комическом жанре, в духе старой неаполитанской комической оперы — «Итальянку в Алжире». Это опера богатая отголосками из Чимарозы, но как бы оживлённая бурной энергией персонажей, особенно проявившейся в финальном крещендо, первом у Россини, который будет затем использовать его как возбуждающее средство при создании парадоксальных или безудержно-весёлых ситуаций.
Едкий, земной ум композитора находит в веселье выход своей тяге к карикатуре и своему здоровому энтузиазму, который не даёт ему впасть ни в консерватизм классицизма, ни в крайности романтизма.
Он достигнет очень основательного комического результата в «Севильском цирюльнике», а десятилетие спустя придёт к изяществу «Графа Ори». Кроме того, и в серьёзном жанре Россини двинется огромными шагами к опере всё большего совершенства и глубины: от неоднородной, но пылкой и ностальгической «Девы озера» к трагедии «Семирамида», которой завершается итальянский период композитора, полной головокружительных вокализов и таинственных явлений в барочном вкусе, к «Осаде Коринфа» с её хорами, к торжественной описательности и сакральной монументальности «Моисея» и, наконец, к «Вильгельму Теллю».
Если до сих пор удивляет тот факт, что этих достижений в области оперы Россини добился за каких-то двадцать лет, столь же поражает молчание, последовавшее за таким плодотворным периодом и продолжавшееся целых сорок лет, которое считается одним из самых непостижимых случаев в истории культуры, — то ли почти демонстративной отстранённостью, достойной, впрочем, этого загадочного ума, то ли свидетельством его легендарной лености, конечно, скорее вымышленной, чем реальной, если учесть трудоспособность композитора в лучшие годы. Немногие заметили, что им всё больше овладевала неврастеническая тяга к одиночеству, вытесняя склонность к веселью.
Россини, однако, не перестал сочинять, хотя прекратил все контакты с широкой публикой, обращаясь преимущественно к небольшой группе гостей, завсегдатаев его домашних вечеров. Вдохновенность последних духовных и камерных произведений постепенно выявилась в наши дни, вызвав интерес не только знатоков: были открыты настоящие шедевры. Самой блистательной частью наследия Россини остаются всё же оперы, в которых он явился законодателем будущей итальянской школы, создав огромное количество моделей, использованных последующими композиторами.
С целью ещё лучше осветить характерные черты столь большого таланта предпринято новое критическое издание его опер по инициативе Центра по изучению Россини в Пезаро.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
• Творческий путь Россини →
• Художественные искания Россини в области «серьезной оперы» →
