Новогодние впечатления от музыки Россини в Доме на Ринге
Привычных, устоявшихся музыкальных брендов венской новогодней жизни, пожалуй, всего лишь два, но широкую публику они всегда притягивают к себе невероятно мощно! Во-первых, это ежегодно транслируемый по каналам Евровидения Новогодний концерт Венского филармонического оркестра из всемирно известного и знаменитого Золотого зала Венской филармонии. Во-вторых, это искрометная и неувядающая «Летучая мышь» Иоганна Штрауса-сына в Венской опере, традиционно появляющаяся в афише 31 декабря и в первые дни нового года. Отступления от этого излюбленного «новогоднего» названия к опусам других венских классиков «легкого» жанра, конечно же, в иные сезоны случались, но «Летучая мышь» по популярности и востребованности всё равно бьет все рекорды…
Между тем, празднично-беззаботный настрой восхитительных мелодий этой оперетты весьма удачно и «в тему» в новом году оказался продлен и усилен музыкой Россини: в конце первой декады – 7 и 10 января – в Венской государственной опере прошли спектакли «Севильского цирюльника». Поистине народная любовь к этой опере безгранична, и для этого вовсе не помеха то, что здешний классически добротный постановочный фундамент сего шедевра Россини – его самой известной комической оперы – был заложен более полувека назад! Подумать только: премьера постановки немецкого режиссера Гюнтера Реннерта (1911–1978) состоялась 28 апреля 1966 года, то есть не за горами тот день, когда ей исполнится 54 года! Правда, ходят слухи, что эти два спектакля стали последними: якобы эту постановку после такого длительного срока эксплуатации всё же собираются снимать с репертуара…
Во всяком случае, до конца нынешнего сезона реприз «Севильского цирюльника» нет, а в следующем сезоне со сменой интенданта, когда на место француза Доминика Мейера придет швейцарец Филипп Жордан, эта постановка, скорее всего, и впрямь канет в Лету. Впрочем, для репертуарного театра, коим Венская опера остается и сегодня, ответ на этот вопрос всё же не столь определен и ясен. Но как бы то ни было, ваш покорный слуга этой постановки ранее не видел, и спектакль, который довелось посетить 10 января, подарил массу ярких театрально-зрелищных и музыкальных впечатлений: в венской оперной палитре начала 2020 года эта постановка-долгожительница легко и уверенно смогла стать весьма качественным и добротным событием. И это – красноречивое свидетельство того, что фундамент спектакля, заложенный более 50 лет назад, даже не потрескался, хотя за прошедшие годы само здание этой продукции явно успело вобрать в себя и нечто новое. И вправду, кто только в ней не пел, какие только звезды в ней не блистали!
При этом в череде модификаций этой постановки необходимо выделить ряд моментов. Впервые свет рампы она увидела в переводной немецкоязычной версии, и к оригиналу своего итальянского либретто, созданного Чезаре Стербини, вернулась лишь в марте 1974 года. В 1986-м концепция постановки была пересмотрена Гришей Азагаровым, режиссером русско-немецкого происхождения. В концепцию оригинала многое в ней не вписывалось, и как следствие в 1991 году под руководством немца Рихарда Блетшахера, работавшего в Венской опере в 1959–1996 годах и прошедшего в ее стенах стадии ассистента режиссера, собственно режиссера и главного драматурга, спектакль всё же вернулся к творческим истокам. Единственным, что невозможно было уже поменять, оказался итальянский язык исполнения, который с 1974 года пошел этой постановке явно на пользу и венскими меломанами, думается, был воспринят с явным удовлетворением.
Сценограф и художник этой элегантной, невероятно тонкой и потрясающе зрелищной продукции – Альфред Зирке, а в отношении ее режиссера зрительская программа ведет себя более осторожно, сообщая, что постановка основана на режиссерской концепции Гюнтера Реннерта. И это абсолютно естественно: ведь «застыть» более на полвека после премьеры спектакль просто не мог. Естественно, не имея возможности сравнить, как было и как стало, при просмотре, тем не менее, невозможно было отделаться от ощущения того, что ты попал в абсолютно иную, начисто отвергнутую современным режиссерским театром эстетику здравого смысла и захватывающей выразительной плакатности. Во главу угла реализованной концепции поставлены оригинальный сюжет (то, о чём мы давно уже успели подзабыть), интеллектуальный пиетет к самой эпохе создания оперы (1816) и безусловная опора на музыку, которой в этой постановке подчинено решительно всё!
Ничего привнесенного, что способно поставить оперный спектакль с ног на голову ради режиссерского самоутверждения, на сей раз нет – и это прекрасно! Именно поэтому весь ансамбль певцов и предстает великолепными актерами, ведь в этой постановке даже при исполнении невероятно сложных вокальных партий петь им комфортно, что, конечно же, и располагает к органичности актерского перевоплощения. Понятно, что автору этих строк на 434-м (!) спектакле обсуждаемой постановки Гюнтера Реннерта достался лишь один из его музыкально-актерских срезов, но эта постановка в Венской опере – далеко ведь не первая, а премьера «Севильского цирюльника» в Доме на Ринге, который мы сегодня знаем как Венскую оперу, состоялась 3 апреля 1876 года, причем – на итальянском языке.
В последующие десятилетия XIX и XX века это название стало репертуарным, и к нему в Венской опере обращались многие выдающиеся дирижеры, а 14 июня 1945 года, вскоре после окончания Второй мировой войны, когда театр находился еще в руинах, австрийский дирижер Йозеф Крипс представлял «Севильского цирюльника» на временной площадке Венской оперы на Währinger Gürtel (на сцене Volksoper Wien на Währinger Straße). А между той постановкой и постановкой 1966 года, дожившей до конца второго десятилетия XXI века года, истории известна еще одна в «камерном» формате, но тогда – в 1957 году – Венская опера выпустила ее не в Доме на Ринге, а в Redoutensaal дворца Хофбург. Так что нынешняя обсуждаемая постановка – важная часть истории XX века.
И осколок этой истории, исходя из живых впечатлений рецензента, всё еще способен поражать и удивлять в XXI веке! Реалистичная трехуровневая сценография с изящными фасадными ширмами, скрывающими и открывающими интерьеры жилища Бартоло, – вот чудодейственная альтернатива нынешним оперным инсталляциям. При всей «древности» этой постановки на ней просто отдыхаешь душой и глазом: не нужно разгадывать никаких режиссерских ребусов – всё абсолютно прозрачно, всё пронизано уютной, располагающей к доверию теплотой и в высшей степени оперностью, хотя при всех условностях жанра оперы восприятие происходящего на сцене абсолютно естественно – не карикатурно и не наигранно. Незамысловатая интрига цирюльника Фигаро с целью дерзкого оболванивания старого Доктора Бартоло и соединения двух любящих сердец – его подопечной Розины и Графа Альмавивы, – разворачивается в одних и тех же выгородках (в доме опекуна и возле него), но внимание к происходящему на сцене не ослабевает ни на миг.
Сценография и костюмы – вовсе не «нафталин», как иной раз «продвинутые» критики презрительно отзываются о старых классических постановках. Напротив, всё пропитано в ней «благоухающей» свежестью, фонтанирующей жизнерадостностью и упоительным музыкальным задором, по части которого Россини в комических операх был недосягаем! Праздник «упоения» начался с увертюры: испанский дирижер Гильермо Гарсия Кальво провел ее изумительно «вкусно» и энергично. Да и весь спектакль с массой ансамблей был собран вполне умело, хотя в иные моменты энергичность темпов всё же чуть «проседала». В Венской опере маэстро появляется регулярно, и «Севильский цирюльник» – одна из тех опер, в которую он успел вжиться осязаемо основательно. Под его управлением оркестр, хор (хормейстер – Мартин Шебеста) и Сценический оркестр Венской государственной оперы делали музыку сноровисто и профессионально. Что же до специфики окраски звука, то, в сравнении с итальянскими оркестрами, венские «филармоники» (а из них, собственно, и комплектуется Оркестр Венской оперы) играли Россини всё же довольно сдержанно, словно чеканно – менее легко и воздушно, но более сухо и педантично.
В цехе низких мужских голосов дела обстояли довольно ровно и музыкально стильно. И пусть обязательнейший итальянский баритон Паоло Румец в фундаментальной, но всё же не ярко притягательной арии своего персонажа Бартоло несколько недобирал в комической скороговорке, темпераментно-бархатный, потрясающе вальяжный чешский баритон Адам Плахетка в партии Фигаро и забавно-зычный южнокорейский бас Джон(г) Мин Парк в партии Базилио просто попали в десятку! Этим двоим певцам мощными ариями-шлягерами их персонажей в гротесково-комическом ракурсе приковать внимание публики с первого же выхода на сцену оказалось довольно легко: спели – и сразу положили зрительный зал на обе лопатки! Совсем иное дело – партия Альмавивы, выходная ария которого с каскадом виртуозной техничности по части колоратуры требует изысканно утонченного прочтения и всеобъемлющей музыкальной интеллектуальности.
Для русского суперлирического тенора Павла Колгатина, который Графом Альмавивой предстал в обсуждаемый вечер, эта благодатнейшая партия – одна из базовых слагаемых репертуара, и в ней как истинный перфекционист он смог поразить высочайшим уровнем музыкально-стилистической культуры. Но получить аплодисменты после первой арии Альмавивы всегда проблематично, ведь этот непростой номер к числу шлягеров не относится, а широкая публика, толком еще «не разогревшись», с огромным нетерпением всё время ждет после нее хрестоматийную арию Фигаро. И всё же на этот раз сорвать овации певцу удалось! Благородно-чувственный вокальный посыл и взволнованная страстность, подкупающая искренность перевоплощения и артистический аристократизм исполнителя легко проступали на всём протяжении партии – и в последующей лирической серенаде, и в многочисленных вокально-игровых ансамблевых эпизодах. Так что эту роль певца с полным основанием можно назвать коронной!
В этой постановке вторая – предфинальная – ария Альмавивы была купирована еще с момента премьеры 1966 года, и это обычная мировая практика: не Пезаро всё-таки… Но при желании и по согласованию с дирекцией прецеденты ее исполнения в этой постановке существовали (так, исполнял ее здесь и «главный» россиниевский тенор нашего времени, «перуанский соловей» Хуан Диего Флорес). Намерение впервые спеть эту развернутую супервиртуознейшую арию было и у Павла Колгатина (раньше он ее не пел вообще – даже в концертах). Но из-за невозможности организации внеплановой оркестровой репетиции от этого намерения ему пришлось отказаться. Конечно, жаль, но певец молод, и находится в активной творческой фазе своей карьеры, и если не на сцене Венской оперы, то где-нибудь еще рано или поздно, думается, споет заветную арию непременно, ведь всем необходимым для этого вокальным потенциалом исполнитель однозначно располагает!
Партию Розины ирландская меццо-сопрано Тара Эррот провела на довольно неплохом музыкальном драматизме, но как-то обыденно просто, безо всякой искры захватывающего вдохновения. Для певицы позиционирование себя в качестве меццо-сопрано – чистой воды утопия: это еще одно латентное сопрано, однако, в отличие от высоких лирико-колоратур, также берущихся сегодня за партию Розины, драматически-спинтовые краски в звучании Тары Эррот явно меняют дело в лучшую сторону. У певицы есть природная артистическая стать, но нет изысканного музыкального лоска: выходная ария ее героини и сцена урока с Доном Алонсо (Графом Альмавивой) убеждают в этом со всей очевидностью. Точно так же в партии Берты, собственно, и состоящей из единственной арии (не считая речитативов), музыкальный лоск не удалось явить и венгерско-австрийской сопрано Ильдико Раймонди, хотя для субреточной партии служанки это было не так уж и критично. Но действительно важным было то, что театр живой музыки возникал не только в ансамблях спектакля, но и в речитативах: мастерски непринужденное владение ими всё время держало публику на мощном меломанском «прицеле», наполняя сердца светлыми и добрыми эмоциями…
Фото © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
