Истоки итальянской музыки восходят к музыкальной культуре Древнего Рима (см. Древнеримская музыка). Музыка играла существенную роль в общественной, государственной жизни Римской империи, в быту различных слоев населения; богатым и разнообразным был музыкальный инструментарий. Образцы древнеримской музыки до нас не дошли, но отдельные её элементы сохранились в средневековых христианских гимнах и народной музыкальной традиции.
В 4 веке, когда христианство было объявлено государственной религией, Рим наряду с Византией стал одним из центров развития литургического пения, первоначальной основой которого была псалмодия, происходившая из Сирии и Палестины. Миланский архиепископ Амвросий закрепил практику антифонного пения гимнов (см. Антифон), приблизив их мелодику к народным истокам. С его именем связана особая традиция западно-христианского церковного пения, получившая название амвросианской (см. Амвросианское пение).
В конце 6 века, при папе Григории I, были выработаны твёрдые формы христианской литургии и упорядочена её музыкальная сторона. Созданная тогда же в Риме певческая школа («схола канторум») стала своего рода академией церковно-певческого искусства и высшим законодательным органом в этой области. Григорию I приписывались объединение и фиксация основных богослужебных песнопений. Однако позднейшими исследованиями установлено, что мелодический стиль и формы т.н. григорианского пения окончательно сложились только в 8–9 вв.
Римская католическая церковь, стремясь к единообразию богослужения, насаждала этот стиль одноголосного хорового пения у всех народов, обращаемых в христианскую веру. Этот процесс завершился к концу 11 в., когда григорианская литургия с соответствовавшим ей певческим регламентом утвердилась в странах Средней, Западной и Южной Европы. Вместе с тем приостановилось и дальнейшее развитие григорианского пения, застывшего в неизменных формах.
С конца 1-го тысячелетия н. э. в результате частых вражеских вторжений на территорию Италии, а также усилившегося гнёта папства, мешавшего свободному проявлению творческой инициативы, в итальянской музыке наступает длительный застой, она перестаёт играть заметную роль в общем музыкальном развитии европейских стран. Важнейшие сдвиги, происходившие в европейской музыке на рубеже 1-го и 2-го тысячелетия, находят слабое и часто запоздалое отражение в итальянской музыке. В то время как учёные-музыканты Западной и Северо-Западной Европы уже в 9 веке дали обоснование ранним формам полифонии, виднейший итальянский музыкальный теоретик средневековья Гвидо д’Ареццо (11 в.) основное внимание уделял одноголосному григорианскому пению, лишь бегло касаясь органума. В 12 в. многоголосное пение входит в богослужебную практику некоторых итальянских церквей, но его немногие известные образцы не свидетельствуют о самостоятельном вкладе Италии в развитие полифонических жанров той эпохи.
Новый подъём итальянской музыки в конце 13–14 вв. был связан с Ранним Возрождением, отразившим рост гуманистических тенденций, начинающееся раскрепощение человеческой личности от гнёта религиозных догм, более свободное и непосредственное восприятие мира в период ослабления власти феодалов и формирования раннекапиталистических отношений. Понятию Раннего Возрождения соответствует принятое в истории музыки определение Ars nova. Основными очагами этого движения были города Центральной и Северной Италии — Флоренция, Венеция, Падуя — более передовые по своему социальному строю и культуре, чем южные области, в которых феодальные отношения ещё прочно сохранялись. Эти города привлекали к себе талантливейших композиторов и музыкантов-исполнителей. Здесь возникали новые жанры и стилистические течения.
Стремление к повышенной экспрессии проявилось в лирических гимнах на свободно трактованную религиозную тематику — лаудах, которые распевались в быту и во время религиозных процессий. Уже в конце 12 в. возникли «братства лаудистов», число которых возросло в 13 и особенно 14 вв. Лауды культивировались среди монахов францисканского ордена, оппозиционного по отношению к официальной римской церкви, иногда в них находили отражение мотивы социального протеста. Мелодика лауд связана с народными истоками, отличается ритмической чёткостью, ясностью структуры, преобладающей мажорной окраской. Некоторые из них приближаются по характеру к танцевальным песням.
Во Флоренции возникли новые жанры светской многоголосной вокальной музыки, предназначенные для домашнего любительского исполнения: мадригал, качча, баллата. Это были 2- или 3-голосные строфические песни с мелодически главенствующим верхним голосом, который отличался ритмической подвижностью, обилием колорированных пассажей.
Мадригал — аристократический жанр, характеризующийся изысканностью поэтики и музыкального строя. В нём преобладала утончённо-эротическая тематика, воплощались также сатирические мотивы, иногда политически окрашенные. Содержание каччи первоначально составляли охотничьи картины (отсюда и само название: caccia — охота), но затем тематика её расширяется и охватывает разнообразные жанровые сцены. Наиболее популярная из светских жанров Ars nova — баллата (танцевальная песня, по содержанию близкая мадригалу).
Широкое развитие в Италии 14 в. получает инструментальная музыка. Основными инструментами того времени были лютня, арфа, фидель, флейта, гобой, труба, органы различного типа (позитивы, портативы). Они применялись и для аккомпанемента пению и для сольной или ансамблевой игры.
Расцвет итальянского Ars nova приходится на середину 14 в. В 40-х гг. развёртывается творческая деятельность виднейших его мастеров — Джованни из Флоренции и Якопо из Болоньи. Особенно прославился слепой виртуоз-органист и композитор Ф. Ландино — разносторонне одарённый человек, поэт, музыкант и учёный, пользовавшийся уважением в кругах итальянских гуманистов. В его творчестве усилилась связь с народными истоками, мелодика приобрела большую свободу выражения, порой изысканную утончённость, цветистость и ритмическое разнообразие.
В эпоху Высокого Возрождения (16 век) итальянская музыка заняла ведущее положение среди европейских музыкальных культур. В атмосфере общего подъёма художественной культуры интенсивно развивалось музицирование в различных слоях общества. Его очагами были наряду с церковными капеллами ремесленные цеховые объединения, кружки просвещённых любителей литературы и искусства, именовавшие себя иногда по античному образцу академиями. Во многих городах создавались школы, вносившие самостоятельный вклад в развитие итальянской музыки. Наиболее крупные и влиятельные среди них — римская и венецианская школы.
В центре католичества — Риме новые художественные формы, вызванные к жизни движением Ренессанса, зачастую наталкивались на сопротивление церковных властей. Но, несмотря на запреты и обличения, на протяжении 15 в. в римском католическом богослужении прочно утвердилось многоголосное пение. Этому способствовала деятельность представителей франко-фламандской школы Г. Дюфаи, Жоскена Депре и др. композиторов, которые состояли в разное время на службе в папской капелле. В Сикстинской капелле (осн. 1473) и хоровой капелле собора св. Петра сосредоточились лучшие мастера церковного пения не только из Италии, но и из др. стран.
Вопросам церковного пения было уделено специальное внимание на Тридентском соборе (1545–63), в решениях которого осуждалось чрезмерное увлечение «фигуральной» полифонической музыкой, затрудняющей понимание «священных слов», и выдвигалось требование простоты, ясности; запрещалось введение светских мелодий в литургическую музыку. Но, вопреки стремлению церковных властей изгнать из культового пения все новшества и по возможности вернуть его к традициям григорианского хорала, композиторы римской школы создали высокоразвитое полифоническое искусство, в котором лучшие достижения франко-фламандской полифонии были претворены и переосмыслены в духе ренессансной эстетики.
В произведениях композиторов этой школы сложная имитационная техника сочеталась с аккордово-гармоническим складом, многоголосная фактура приобрела характер стройного благозвучия, мелодическое начало стало более самостоятельным, верхний голос часто выдвигался на первый план. Величайший представитель римской школы — Палестрина. Его идеально уравновешенное, просветлённое по настроению, гармоничное искусство иногда сравнивают с творчеством Рафаэля. Будучи вершиной хоровой полифонии строгого стиля, музыка Палестрины содержит вместе с тем развитые элементы гомофонного мышления. Стремление к равновесию горизонтального и вертикального начал было характерно и для др. композиторов той же школы: К. Фесты, Дж. Анимуччи (стоявшего во главе капеллы св. Петра в 1555–71), Клеменс-не-Папа, учеников и последователей Палестрины — Дж. Нанино, Ф. Анерио и др. К римской школе примыкали также испанские композиторы, работавшие в папской капелле: К. Моралес, Б. Эскобедо, Т. Л. де Виктория (получивший прозвище «испанского Палестрины»).
Основателем венецианской школы был А. Вилларт (нидерландец по происхождению), который в 1527 возглавил капеллу собора св. Марка и был её руководителем в течение 35 лет. Преемниками его были К. де Pope и испанец К. Меруло. Наивысшего расцвета эта школа достигла в творчестве А. Габриели и его племянника Дж. Габриели. В отличие от строгой и сдержанной манеры письма Палестрины и др. композиторов римской школы, искусство венецианцев характеризовалось пышностью звуковой палитры, обилием ярких колористических эффектов.
Особое значение получил у них принцип многохорности. Противопоставление двух хоров, расположенных в разных сторонах церкви, служило основой для динамических и красочных контрастов. Постоянно варьировавшееся число голосов доходило у Дж. Габриели до 20. Контрасты хоровой звучности дополнялись сменой инструментальных тембров, причём инструменты не только дублировали голоса хора, но и выступали самостоятельно во вступительных и связующих эпизодах. Гармонический язык насыщался многочисленными, нередко смелыми для того времени хроматизмами, что придавало ему черты повышенной экспрессии.
Творчество мастеров венецианской школы сыграло большую роль и в развитии новых форм инструментальной музыки. В 16 веке значительно обогатился самый состав инструментов, расширились их выразит. возможности. Возросло значение смычковых инструментов с их певучим тёплым звуком. Именно в этот период формируется классический тип виолы; скрипка, распространённая ранее преимущественно в народном быту, становится профессиональным музыкальным инструментом. В качестве сольных инструментов первенствующее положение продолжали занимать лютня и орган.
В 1507–09 нотоиздатель О. Петруччи опубликовал 3 сборника пьес для лютни, сохранившие ещё явственные признаки зависимости от вокальной полифонии мотетного типа. В дальнейшем эта зависимость ослабевает, вырабатываются специфически инстр. приёмы изложения. Характерные для 16 в. жанры сольной инструментальной музыки — ричеркар, фантазия, канцона, каприччо. В 1549 появились органные ричеркары Вилларта. Вслед за ним этот жанр развивал Дж. Габриели, некоторые ричеркары которого приближаются по изложению к фуге. В органных токкатах венецианских мастеров находят отражение виртуозное начало и склонность к свободному фантазированию. В 1551 в Венеции был издан сборник клавирных пьес танцевального характера.
С именами А. и Дж. Габриели связано возникновение первых самостоятельных образцов камерной ансамблевой и оркестровой музыки. Их сочинения для разных инструментальных составов (от 3 до 22 партий) были объединены в сборник «Канцоны и сонаты» («Canzoni e sonate…», изд. в 1615 уже после смерти композиторов). В основе этих пьес — принцип контрастирования различных инструментальных групп (как однородных — смычковые, деревянные, медные духовые, так и смешанных), который получил затем последовательное воплощение в жанре концерта.
Наиболее полным и ярким выражением ренессансных идей в музыке явился мадригал, новый расцвет которого наступил в 16 в. Этому важнейшему жанру светского музицирования в эпоху Возрождения уделяли внимание многие композиторы. Мадригалы писали венецианцы А. Вилларт, К. де Pope, А. Габриели, мастера римской школы К. Феста и Палестрина. Школы мадригалистов существовали в Милане, Флоренции, Ферраре, Болонье, Неаполе. Мадригал 16 в. отличался от мадригала периода Ars nova большим богатством и утончённостью поэтического содержания, но основной его сферой оставалась любовная лирика, часто пасторально окрашенная, соединяющаяся с восторженным воспеванием красот природы. Большое влияние на развитие мадригала оказала поэзия Ф. Петрарки (многие его стихотворения были положены на музыку разными авторами). Композиторы-мадригалисты обращались к творчеству Л. Ариосто, Т. Тассо и др. крупных поэтов Возрождения.
В мадригалах 16 в. преобладал 4- или 5-голосный склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Ведущий мелодический голос отличался тонкостью выразительных оттенков, гибкой передачей деталей поэтического текста. Общая композиция была свободна и не подчинялась строфическому принципу. Среди мастеров мадригала 16 в. выделялся нидерландец Я. Аркадельт, работавший в Риме и Флоренции. Его мадригалы, изданные в 1538–44 (6 книг), многократно переиздавались и воспроизводились в различных печатных и рукописных собраниях. Наивысший расцвет этого жанра связан с творческой деятельностью Л. Маренцио, К. Монтеверди и К. Джезуальдо ди Венозы в конце 16 — начале 17 вв. Если для Маренцио характерна сфера утонченных лирических образов, то у Джезуальдо ди Венозы и Монтеверди мадригал драматизируется, наделяется углублённой психологической экспрессией, они использовали новые, необычные средства гармонического языка, заострили интонационную выразительность вокальной мелодики.
Богатым пластом итальянской музыки являются народные песни и танцы, отличающиеся певучестью мелодий, живостью, зажигательностью ритмов. Для итальянских танцев характерен размер 6/8, 12/8 и быстрый, зачастую стремительный, темп: сальтарелло (сохранились записи 13–14 вв.), родственные ему ломбарда (танец Ломбардии) и форлана (венецианский, фриульский танец), тарантелла (южноитальянский танец, ставший общенациональным). Наряду с тарантеллой популярна сицилиана (размер тот же, но темп умеренный, характер мелодии иной — пасторальный). Сицилиане близки баркарола (песня венецианских гондольеров) и тосканская риспетто (песня восхваления, любовного признания). Широко известны песни-жалобы — lamento (тип причитания). Пластичность и певучесть мелодии, яркий лиризм, нередко подчёркнутая чувствительность типичны для распространённых в Италии неаполитанских песен.
Народная музыка оказала влияние и на профессиональное музыкальное творчество. Наибольшей простотой и близостью к народным истокам отличались жанры фроттола и вилланелла.
Эпоха Возрождения дала толчок развитию музыкально-теоретической мысли в Италии. Фундамент современного учения о гармонии заложил Дж. Царлино. Средневековому учению о ладах он противопоставил новую тональную систему с 2 основными ладовыми наклонениями — мажором и минором. В своих суждениях Царлино опирался прежде всего на непосредственное слуховое восприятие, а не на абстрактные схоластические выкладки и числовые операции.
Крупнейшим событием в итальянской музыке на рубеже 16–17 вв. было возникновение оперы. Появившись уже на исходе эпохи Возрождения, опера тем не менее целиком связана с её идеями и культурой. Опера как самостоятельный жанр выросла, с одной стороны, из театральных представлений 16 в., сопровождавшихся музыкой, с другой — из мадригала. Музыку для театра создавали многие известные композиторы 16 в. Так, А. Габриели написал хоры для трагедии Софокла «Эдип» (1585, Виченца). Одной из предшественниц оперы была пьеса А. Полициано «Сказание об Орфее» (1480, Мантуя). В мадригале вырабатывались средства гибкого, выразительного воплощения поэтического текста в музыке. Распространённая практика исполнения мадригалов одним певцом с инструментальным сопровождением приближала их к типу вокальной монодии, ставшему основой первых итальянских опер. В конце 16 в. возник жанр мадригальной комедии, в которой мимич. игра актёров сопровождалась вок. эпизодами в стиле мадригала. Характерный образец этого жанра — «Амфипарнас» О. Векки (1594).
В 1581 появился полемический трактат В. Галилеи «Разговор о древней и новой музыке» («Dialogo della musica antica et delia moderna»), в котором распевная вокальная декламация (по образцу античной) противопоставлялась «варварству» средневековой полифонии. Положенный им на музыку отрывок из «Божественной комедии» Данте должен был служить иллюстрацией этого вокального стиля. Мысли Галилеи нашли поддержку у группы поэтов, музыкантов и учёных-гуманистов, объединившихся в 1580 по инициативе просвещённого флорентинца графа Дж. Барди (т.н. Флорентийская камерата). Деятели этого кружка создали первые оперы — «Дафна» (1597–98) и «Эвридика» (1600) Я. Пери на текст О. Ринуччини. Сольные вокальные партии этих опер с сопровождением basso continuo выдержаны в декламационной манере, в хорах сохраняется мадригальный склад.
Несколькими годами позже музыку к «Эвридике» самостоятельно написал певец и композитор Дж. Каччини, который был также автором сборника сольных камерных песен с сопровождением «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601), основанного на тех же стилистических принципах. Эта манера письма получила наименование «нового стиля» (Stile nuovo), или «изобразительного стиля» (Stile rарpresentativo).
Произведения флорентинцев в известной мере рассудочны, значение их в основном экспериментальное. Подлинную жизнь в оперу вдохнул гениальный музыкальный драматург, художник могучего трагедийного дарования К. Монтеверди. Он обратился к оперному жанру в зрелом возрасте, будучи уже автором многих духовных сочинений и светских мадригалов. Первые его оперы «Орфей» (1607) и «Ариадна» (1608) были поставлены в Мантуе. После большого перерыва Монтеверди вновь выступил в качестве оперного композитора в Венеции. Вершина его оперного творчества — «Коронация Поппеи» (1642), произведение поистине шекспировской мощи, отличающееся глубиной драматического выражения, мастерской лепкой характеров, остротой и напряжённостью конфликтных ситуаций.
В Венеции опера вышла за пределы узкого аристократического круга ценителей и стала общедоступным зрелищем. В 1637 здесь открылся первый публичный оперный театр «Сан-Кассиано» (в течение 1637–1800 таких театров было создано не менее 16). Более демократический состав публики оказал влияние и на характер произведений. Мифологическая тематика уступила главенствующее место историческим сюжетам с реальными действующими лицами, драматическое и героическое начало переплеталось с комедийным и даже иногда грубо фарсовым. Вокальная мелодика приобрела большую напевность, внутри речитативных сцен выделились отдельные эпизоды ариозного типа. Эти черты, свойственные уже поздним операм Монтеверди, получили дальнейшее развитие в творчестве Ф. Кавалли — автора 42 опер, среди которых наибольшую популярность завоевала опера «Язон» (1649).
Своеобразную окраску приобрела опера в Риме под влиянием господствовавших здесь католических тенденций. Наряду с античными мифологическими сюжетами («Смерть Орфея» — «La morte d’Orfeo» С. Ланди, 1619; «Цепь Адониса» — «La Catena d’Adone» Д. Маццокки, 1626) в оперу вошла религиозная тематика, трактуемая в христианском морализующем плане. Наиболее значительные произведения римской школы — опера «Святой Алексей» Ланди (1632), отличавшаяся мелодическим богатством и драматизмом музыки, обилием развитых по фактуре хоровых эпизодов. В Риме появились и первые образцы комического оперного жанра: «Страдающий да надеется» («Che soffre, speri», 1639) В. Маццокки и М. Мараццоли и «Нет худа без добра» («Dal male il bene», 1653) A. M. Аббатини и Мараццоли.
К середине 17 века опера почти полностью отошла от принципов ренессансной эстетики, отстаивавшихся Флорентийской камератой. Об этом свидетельствует творчество М. А. Чести, связанного с венецианской оперной школой. В его сочинениях взволнованному драматическому речитативу противопоставлена мягкая напевная мелодика, возросла роль закруглённых вокальных номеров (часто в ущерб драматургической оправданности действия). Опера Чести «Золотое яблоко» («Il porno d’oro», 1667), с пышностью поставленная в Вене по случаю бракосочетания императора Леопольда I, стала прообразом парадных придворных спектаклей, которые с этого времени получили распространение в Европе. «Это уже не чисто итальянская опера, — пишет Р. Роллан, — это тип международной придворной оперы».
С конца 17 века ведущая роль в развитии итальянской оперы перешла к Неаполю. Первым крупным представителем неаполитанской оперной школы был Ф. Провенцале, но подлинным её главой — А. Скарлатти. Автор многочисленных оперных произведений (более 100), он утвердил типичную структуру итальянской оперы-сериа, сохранившуюся без существенных изменений до конца 18 в.
Главенствующее место в опере этого типа принадлежит арии, как правило 3-частной da capo; речитативу отводится служебная роль, значение хоров и ансамблей сведено к минимуму. Но яркий мелодический дар Скарлатти, мастерство полифонического письма, несомненное драматургическое чутьё позволяли композитору, несмотря на все ограничения, достигать сильного, впечатляющего воздействия. Скарлатти развил и обогатил как вокальные, так и инструментальные формы оперы. Он выработал типичную структуру итальянской оперной увертюры (или симфонии, по принятой тогда терминологии) с быстрыми крайними разделами и медленным средним эпизодом, ставшей прообразом симфонии как самостоятельного концертного произведения.
В тесной связи с оперой развивался новый жанр внелитургического религиозного искусства — оратория. Возникнув из религиозных чтений, сопровождавшихся пением многоголосных лауд, она приобрела самостоятельную законченную форму в творчестве Дж. Кариссими. В ораториях, написанных большей частью на библейские темы, он обогатил оперные формы, сложившиеся к середине 17 в., достижениями хорового концертного стиля. Среди композиторов, разрабатывавших этот жанр после Кариссими, выделялся А. Страделла (личность его стала легендарной из-за авантюрной биографии). Он внёс в ораторию элементы драматической патетики и характеристичности. Ораториальному жанру уделяли внимание почти все композиторы неаполитанской школы, хотя по сравнению с оперой оратория занимала второстепенное место в их творчестве.
Родственный оратории жанр — камерная кантата для одного, иногда 2 или 3 голосов с сопровождением basso continuо. В отличие от оратории в ней преобладали светские тексты. Виднейшие мастера этого жанра — Кариссими и Л. Росси (один из представителей римской оперной школы). Как и оратория, кантата сыграла значительную роль в выработке вокальных форм, ставших типичными для неаполитанской оперы.
В области культовой музыки в 17 века господствовало стремление к внешнему, показному величию, достигавшемуся главным образом за счёт количественного эффекта. Принцип многохорности, разработанный мастерами венецианской школы, приобрёл гиперболические масштабы. В некоторых произведениях использовалось до двенадцати 4-голосных хоров. Гигантские хоровые составы дополнялись многочисленными и разнообразными по составу группами инструментов. Этот стиль пышного барокко получил особенно большое развитие в Риме, сменив строгую, сдержанную манеру Палестрины и его последователей.
Наиболее видные представители позднеримской школы — Г. Аллегри (автор знаменитого «Мизерере», записанного на слух В. А. Моцартом), П. Агостини, А. М. Аббатини, О. Беневоли. Одновременно развивался т.н. «концертирующий стиль», близкий ариозно-речитативному пению ранней итальянской оперы, образцами которого служат духовные концерты А. Банкьери (1595) и Л. Виаданы (1602). (Виадане приписывалось, как выяснилось впоследствии, без достаточных оснований, изобретение цифрованного баса.) В этой же манере писали К. Монтеверди, Марко да Гальяно, Ф. Кавалли, Дж. Легренци и др. композиторы, переносившие в церковную музыку элементы оперы или камерной кантаты.
Интенсивные поиски новых форм и средств музыкальной выразительности, продиктованные стремлением к воплощению богатого и разностороннего гуманистического содержания, велись в области инструментальной музыки. Одним из величайших мастеров органной и клавирной музыки добаховского периода был Дж. Фрескобальди — композитор яркой творческой индивидуальности, блестящий виртуоз на органе и клавесине, прославившийся на родине и в др. европейских странах. Он внёс в традиционные формы ричеркара, фантазии, токкаты черты напряжённой выразительности и свободы чувства, обогатил мелодический и гармонический язык, развил полифоническую фактуру. В его произведениях кристаллизовался классический тип фуги с ясно выявленными тональными соотношениями и законченностью общего плана. Творчество Фрескобальди — вершина итальянского органного искусства. Его новаторские завоевания не нашли выдающихся последователей в самой Италии, они были продолжены и развиты композиторами др. стран.
В итальянской инструментальной музыке со 2-й половины 17 в. ведущая роль перешла к смычковым инструментам и, прежде всего, к скрипке. Это было связано с расцветом скрипичного исполнительского искусства и усовершенствованием самого инструмента. В 17–18 вв. в Италии выдвинулись династии знаменитых скрипичных мастеров (семьи Амати, Страдивари, Гварнери), инструменты которых до сих пор остались непревзойдёнными. Выдающиеся скрипачи-виртуозы являлись большей частью также и композиторами, в их творчестве закреплялись новые приёмы сольного исполнения на скрипке, вырабатывались новые музыкальные формы.
На рубеже 16–17 вв. в Венеции сложился жанр трио-сонаты — многочастного произведения для 2 солирующих инструментов (чаще — скрипки, но они могли заменяться и др. инструментами соответствующей тесситуры) и баса. Существовало 2 разновидности этого жанра (обе относились к области светского камерного музицирования): «церковная соната» («sonata da chiesa») — 4-частный цикл, в котором чередовались медленные и быстрые части, и «камерная соната» («sonata da camera»), состоявшая из нескольких пьес танцевального характера, близкая к сюите.
В дальнейшем развитии этих жанров особенно значительную роль сыграла болонская школа, выдвинувшая блестящую плеяду мастеров скрипичного искусства. Среди старших её представителей — М. Каццати, Дж. Витали, Дж. Бассани. Эпоху в истории скрипичной и камерной ансамблевой музыки составило творчество А. Корелли (ученика Бассани). Зрелый период его деятельности был связан с Римом, где он создал свою школу, представленную такими именами, как П. Локателли, Ф. Джеминиани, Дж. Сомис. В творчестве Корелли завершилось формирование трио-сонаты. Он расширил и обогатил исполнительские возможности смычковых инструментов. Ему принадлежит также цикл сонат для скрипки соло с сопровождением клавесина. Этот новый жанр, возникший в конце 17 в., знаменовал окончательное утверждение монодического принципа в инструментальной музыке. Корелли, наряду со своим современником Дж. Торелли, создал concerto grosso — важнейшую форму камерно-оркестрового музицирования до середины 18 века.
К концу 17 — началу 18 вв. возросли международная слава и авторитет итальянской музыки. Многие иностранные музыканты тянулись в Италию для завершения образования и получения апробации, обеспечивавшей признание у себя на родине. Как педагог особенно славился музыкант огромной эрудиции, композитор и теоретик Дж. Б. Мартини (известный под именем падре Мартини). Его советами пользовались К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Гретри. Благодаря ему Болонская филармоническая академия превратилась в один из крупнейших в Европе центров музыкального образования.
Итальянские композиторы 18 в. основное внимание уделяли опере. Лишь немногие из них оставались в стороне от оперного театра, привлекавшего широкую аудиторию из всех слоёв общества. Гигантская по объёму оперная продукция этого столетия создавалась композиторами различного масштаба дарования, среди которых было немало талантливых художников.
Популярности оперы способствовал высокий уровень вокально-исполнительской культуры. Певцы готовились главным образом в консерваториях — приютах для сирот, возникших ещё в 16 в. В Неаполе и Венеции — главнейших центрах итальянской оперной жизни в 18 в. было по 4 консерватории, в которых музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы. Певец и композитор Ф. Пистокки основал в Болонье (ок. 1700) специальную певческую школу. Выдающимся вокальным педагогом был Н. Порпора, один из наиболее плодовитых оперных композиторов неаполитанской школы. Среди прославленных мастеров искусства бельканто в 18 в. — исполнители главных мужских партий в опере-сериа певцы-кастраты А. Бернакки, Каффарелли, Ф. Бернарди (прозванный Сенезино), Фаринелли, Дж. Крешентини, обладавшие виртуозной вокальной техникой в соединении с мягким и светлым тембром голоса; певицы Ф. Бордони, Ф. Куццони, К. Габриелли, В. Тези.
Итальянская опера пользовалась привилегированным положением в большинстве европейских столиц. Её притягательная сила проявлялась и в том, что многие композиторы других стран создавали оперы на итальянские тексты, в духе и традициях неаполитанской школы. К ней примыкали испанцы Д. Перес и Д. Террадельяс, немец И. А. Хассе, чех Й. Мысливечек. В русле той же школы протекала значительная часть деятельности Г. Ф. Генделя и К. В. Глюка. Для итальянских оперных сцен писали русские композиторы — М. С. Березовский, П. А. Скоков, Д. С. Бортнянский.
Однако уже при жизни главы неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, создателя оперы-сериа, обнаруживаются присущие ей художественные противоречия, которые служили поводом для резких критических выступлений против неё. В начале 20-х гг. 18 в. появился сатирический памфлет музыкального теоретика Б. Марчелло, в котором осмеивались нелепые условности оперных либретто, пренебрежение композиторов драматическим смыслом действия, самонадеянное невежество примадонн и певцов-кастратов. За отсутствие глубокого этического содержания и злоупотребление внешними эффектами критиковали современную им оперу итальянский просветитель Ф. Альгаротти в «Очерке об опере» («Saggio sopra l’ореrа in musica…», 1754) и учёный-энциклопедист Э. Артеага в труде «Революция итальянского музыкального театра» («Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente», v. 1–3, 1783–86).
Поэты-либреттисты А. Дзено и П. Метастазио выработали устойчивую структуру историко-мифологической оперы-сериа, в которой были строго регламентированы характер драматической интриги, количество и взаимоотношения действующих лиц, типы сольных вокальных номеров и их местоположение в сценическом действии. Следуя законам классицистской драмы, они придали опере единство и стройность композиции, освободили её от смешения трагических элементов с комедийными и фарсовыми. Вместе с тем, оперные тексты этих драматургов отмечены чертами аристократической галантности, написаны искусственным, манерно изысканным языком. Опера-сериа, исполнение которой часто приурочивалось к придворным торжествам, должна была заканчиваться обязательной благополучной развязкой, чувства её героев были условными и неправдоподобными.
В середине 18 в. наметилась тенденция к преодолению установившихся штампов оперы-сериа и более тесной связи музыки с драматическим действием. Это привело к усилению роли аккомпанированного речитатива, обогащению оркестровых красок, расширению и драматизации хоровых сцен. Наиболее яркое выражение получили эти новаторские тенденции в творчестве Н. Йоммелли и Т. Траэтты, частично подготовивших оперную реформу Глюка. В опере «Ифигения в Тавриде» Траэтта сумел, по словам Г. Аберта, «продвинуться до самых ворот глюковской музыкальной драмы». По тому же пути шли композиторы т. н. «новонеаполитанской школы» Дж. Сарти, П. Гульельми и др. Убеждёнными приверженцами и последователями реформы Глюка были А. Саккини и А. Сальери.
Сильнейшую оппозицию условно-героической опере-сериа составил новый демократический жанр оперы-буффа. В 17 и начале 18 вв. комическая опера была представлена только единичными образцами. Как самостоятельный жанр она начала формироваться у старших мастеров неаполитанской школы Л. Винчи и Л. Лео. Первый классический образец оперы-буффа — «Служанка-госпожа» Перголези (первоначально исполнена как интермедия между актами его же оперы-сериа «Гордый пленник», 1733). Реалистичность образов, живость и острота музыкальных характеристик способствовали широчайшей популярности интермедии Дж. Б. Перголези во многих странах, особенно во Франции, где её поставили в 1752 послужила толчком к возникновению ожесточённой эстетической полемики (см. «Война буффонов») и способствовала формированию французского национального типа комической оперы.
Не утрачивая связи с нарадными корнями, итальянская опера-буффа выработала в дальнейшем более развитые формы. В отличие от оперы-сериа, в которой главенствовало сольное вокальное начало, в комической опере большое значение приобрели ансамбли. Наиболее развёрнутые ансамбли помещались в оживлённых, стремительно развёртывавшихся финалах, являвшихся своего рода узлами комедийной интриги. Создателем этого типа действенных финальных ансамблей принято считать Н. Логрошино.
Плодотворное влияние на развитие оперы-буффа оказал К. Гольдониhttps://www.belcanto.ru/goldoni.html — крупнейший итальянский комедиограф 18 в., отразивший в своём творчестве идеи просветительского реализма. Он был автором ряда оперных либретто, к большинству которых музыку написал один из выдающихся мастеров итальянской комической оперы венецианец Б. Галуппи. В 60-х гг. 18 в. в опере-буффа проявляются сентименталистские тенденции (напр., опера Н. Пиччинни на текст Гольдони «Чеккина, или Добрая дочка», 1760, Рим). Опера-буффа приближается к типу «мещанской драмы», или «слёзной комедии», отражавшей нравственные идеалы третьего сословия накануне Великой французской революции.
Творчество Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло и Д. Чимарозы — последний, наивысший этап развития оперы-буффа в 18 веке. Их произведения, соединяющие комедийные элементы с чувствительной патетикой, мелодическое богатство с разнообразием форм, живостью, изяществом и подвижностью музыки, сохранились в оперном репертуаре. Во многом эти композиторы приближались к Моцарту и подготовили творчество одного из величайших итальянских оперных композиторов следующего столетия Дж. Россини. Некоторые черты оперы-буффа были усвоены поздней оперой-сериа, что сказалось в большей гибкости её форм, простоте и непосредственности мелодического выражения.
Значительный вклад был внесён итальянскими композиторами 18 в. в развитие различных жанров инструментальной музыки. В области скрипичного искусства крупнейшим мастером после Корелли был Дж. Тартини. Продолжая, вслед за своими предшественниками, культивировать жанры сольной скрипичной сонаты и трио-сонаты, он наполнил их новой яркой выразительностью, обогатил приёмы исполнения на скрипке, расширил обычный для того времени диапазон её звучания. Тартини создал свою школу, называемую падуанской (по имени города Падуя, где он провёл большую часть жизни). Его учениками были П. Нардини, П. Альберги, Д. Феррари. Во 2-й половине 18 в. развернулась виртуозно-исполнительская и творческая деятельность Г. Пуньяни, крупнейшего итальянского скрипача классической эпохи. Среди его многочисленных учеников особенно прославился Дж. Б. Виотти, в творчестве которого порой ощущаются уже романтические веяния.
В жанре оркестрового concerto grosso как смелый и оригинальный художник-новатор выступил А. Вивальди. Он драматизировал эту форму, ввёл наряду с динамическим контрастированием большой и малой групп инструментов (tutti и concertino) тематические контрасты внутри отдельных частей, установил 3-частную структуру цикла, сохраняющуюся в классическом инструментальном концерте. (Скрипичные концерты Вивальди высоко ценил И. С. Бах, переложивший некоторые из них для клавира, а также органа.)
В трио-сонатах Дж. Б. Перголези заметны черты предклассического«галантного» стиля. Их лёгкая, прозрачная фактура почти сплошь гомофонна, мелодика отличается мягкой певучестью и изяществом. Одним из композиторов, непосредственно подготовивших расцвет классической инструментальной музыки, был Дж. Саммартини (автор 78 симфоний, множества сонат и концертов для разных инструментов), по характеру творчества близкий представителям мангеймской и ранней венской школ. Л. Боккерини сочетал в своём творчестве элементы галантной чувствительности с предромантической взволнованной патетикой и близостью к народным источникам. Замечательный виолончелист, он обогатил сольную виолончельную литературу, был одним из создателей классического типа смычкового квартета.
Художник живой и богатой творческой фантазии, Д. Скарлатти расширил и обновил образный строй и средства выразительности клавирной музыки. Его сонаты для клавесина (автор называл их «упражнениями» — «Essercizi per gravicembalo»), поражающие разнообразием характера и приёмов изложения, — своего рода энциклопедия клавирного искусства той эпохи. В ясных и сжатых по форме сонатах Скарлатти заострены тематические контрасты, чётко очерчены основные разделы сонатной экспозиции. После Скарлатти клавирная соната получила развитие в творчестве Б. Галуппи, Д. Альберти (с именем которого связано определение альбертиевы басы), Дж. Рутини, П. Парадизи, Д. Чимарозы. М. Клементи, усвоив некоторые из сторон манеры Д. Скарлатти (что выразилось, в частности, в создании им 12 сонат «в стиле Скарлатти»), сближается затем с мастерами развитого классического стиля, а иногда подходит к истокам романтической виртуозности.
Новую эпоху в истории скрипичного искусства открыл Н. Паганини. Как исполнитель и композитор он был художником типично романтического склада. Его игра производила неотразимое впечатление сочетанием огромной виртуозности с огненной фантазией и страстностью. Многие произведения Паганини («24 каприса» для скрипки соло, концерты для скрипки с оркестром и др.) до сих пор остаются непревзойдёнными образцами виртуозной скрипичной литературы. Они оказали влияние не только на всё последующее развитие скрипичной музыки в 19 в., но и на творчество крупнейших представителей романтического пианизма — Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа.
Паганини был последним из великих итальянских мастеров, работавших в области инструментальной музыки. В 19 в. внимание композиторов и публики почти всецело было приковано к опере. На рубеже 18–19 вв. опера в Италии переживала период известного застоя. Традиционные типы оперы-сериа и оперы-буффа к тому времени уже исчерпали свои возможности и не могли развиваться. Творчество крупнейшего итальянского оперного композитора этого времени Г. Спонтини протекало вне Италии (во Франции и Германии). Попытки же С. Майра (немца по национальности) поддержать традиции оперы-сериа (путём прививки некоторых заимствовованных элементов) оказались эклектичными. Ф. Паэр, тяготевший к опере-буффа, не внёс в этот жанр чего-либо существенно нового по сравнению с творчеством Паизиелло и Чимарозы. (В истории музыки сохранилось имя Паэра как автора оперы на текст Ж. Буйи «Леонора, или Супружеская любовь», послужившей источником для либретто «Фиделио» Бетховена.)
Высокий расцвет итальянской оперы в 19 в. был связан с деятельностью Дж. Россини — композитора, одарённого неистощимой мелодической изобретательностью, живым, кипучим темпераментом и безошибочным драматургическим чутьём. В его творчестве нашёл отражение общий подъём итальянской культуры, вызванный ростом патриотических национально-освободительных стремлений. Глубоко демократическое, народное по своим истокам оперное творчество Россини было обращено к широкому кругу слушателей. Он возродил национальный тип оперы-буффа и вдохнул в него новую жизнь, заострив и углубив характеристики действующих лиц, приблизив их к реальной действительности. Его «Севильский цирюльник» (1816) — вершина итальянской комической оперы. Комедийное начало соединяется у Россини с сатирическим, либретто некоторых его опер содержат прямые намёки на общественную и политическую обстановку того времени. В операх героико-драматического характера он преодолевал застывшие штампы оперы-сериа, в частности придавая особое значение хоровому началу. Широкое развитие получают народные сцены в последней опере Россини «Вильгельм Телль» (1829) на национально-освободительный сюжет, трактованный в романтическом плане.
Яркое выражение получают романтические тенденции в творчестве В. Беллини и Г. Доницетти, деятельность которых развернулась в 30-х гг. 19 в., когда движение национального возрождения (Рисорджименто) в Италии вступило в решающий этап борьбы за единство и политическую независимость страны. В операх Беллини «Норма» (1831), «Пуритане» (1835) явственно слышатся национально-освободительные мотивы, хотя главный акцент сделан композитором на личной драме героев. Беллини был мастером выразительной романтической кантилены, вызывавшей восхищение М. И. Глинки и Ф. Шопена. У Доницетти стремление к сильным драматическим эффектам и острым положениям выливалось иногда в ходульный мелодраматизм. Поэтому его большие романтические оперы («Лукреция Борджа», по В. Гюго, 1833; «Лючия ди Ламмермур», по В. Скотту, 1835) оказались менее жизнеспособными, нежели произведения комедийного жанра («Любовный напиток», 1832; «Дон Паскуале», 1843), в которых традиционный тип итальянской оперы-буффа приобрёл новые черты: усилилось значение жанрового фона, мелодика обогатилась интонациями бытового романса и песни.
Творчество Дж. С. Меркаданте, Дж. Пачини и некоторых др. композиторов того же периода не отличалось самостоятельными индивидуальными чертами, но отражало общую тенденцию к драматизации оперной формы и обогащению музыкально-выразительных средств. В этом отношении они были непосредственными предшественниками Дж. Верди — одного из величайших оперных драматургов не только итальянского, но и мирового музыкального театра.
Ранние оперы Верди, появившиеся на сцене в 40-х гг. 19 в., ещё не вполне самостоятельные стилистически («Набукко», «Ломбардцы в первом крестовом походе», «Эрнани»), вызывали горячий энтузиазм аудитории своим патриотическим пафосом, романтической приподнятостью чувств, духом героики и свободолюбия. В произведениях 50-х гг. («Риголетто», «Трубадур», «Травиата») он достиг большой психологической глубины образов, силы и правдивости воплощения острых, напряжённых душевных конфликтов. Вокальное письмо Верди освобождено от внешней виртуозности, пассажная орнаментика, став органически неотъемлемым элементом мелодической линии, приобрела выразительное значение. В операх 60-70-х гг. («Дон Карлос», «Аида») он добивается дальнейшего выявления широких пластов драматического действия в музыке, усиления роли оркестра, обогащения музыкального языка. В одной из последних своих опер — «Отелло» (1886) Верди пришёл к созданию законченной музыкальной драмы, в которой музыка неразрывно связана с действием и гибко передаёт все его психологические оттенки.
Последователи Верди, в т. ч. А. Понкьелли, автор популярной оперы «Джоконда» (1876), не смогли обогатить его оперные принципы новыми существенными достижениями. Вместе с тем творчество Верди встретило оппозицию со стороны приверженцев вагнеровской музыкально-драматической реформы. Впрочем, вагнерианство не имело глубоких корней в Италии, влияние Вагнера сказалось у некоторых композиторов не столько в принципах оперной драматургии, сколько в приёмах гармонического и оркестрового письма. Вагнерианские тенденции отразились в опере «Мефистофель» Бойто (1868), который впоследствии отошёл от крайностей увлечения Вагнером.
В конце 19 в. широкое распространение в Италии получил веризм. Огромный успех опер «Сельская честь» Масканьи (1890) и «Паяцы» Леонкавалло (1892) способствовал утверждению этого течения как господствующего в итальянском оперном творчестве. К веризму примыкали У. Джордано (среди его сочинений наиболее известна опера «Андре Шенье», 1896), Ф. Чилеа.
С этим течением было связано и творчество крупнейшего итальянского оперного композитора после Верди — Дж. Пуччини. Его произведения обычно посвящены драме простых людей, показываемой на колоритном бытовом фоне. В то же время оперы Пуччини свободны от присущих веризму натуралистических черт, отличаются большей тонкостью психологического анализа, проникновенной лиричностью и изяществом письма. Будучи верен лучшим традициям итальянского бельканто, Пуччини заострил декламационную выразительность вокальной мелодики, стремился к более детальному воспроизведению речевых нюансов в пении. Красочный гармонический и оркестровый язык его опер содержит некоторые элементы импрессионизма. В своих первых зрелых произведениях («Богема», 1896; «Тоска», 1900) Пуччини ещё связан с итальянской оперной традицией 19 в., в дальнейшем стиль его усложнился, средства выразительности приобрели большую остроту и концентрированность.
Своеобразное явление в итальянском оперном искусстве — творчество Э. Вольф-Феррари, который пытался модернизировать классический тип оперы-буффа, соединяя её традиционные формы со стилистическими средствами позднего романтизма («Любопытные женщины», 1903; «Четыре самодура», 1906, на сюжеты Гольдони). Р. Дзандонаи, идя в основном по пути веризма, сближался с некоторыми из новых музыкальных течений 20 века.
Высокие достижения итальянской оперы в 19 — начале 20 вв. были связаны с блестящим расцветом вокально-исполнительской культуры. Традиции итальянского бельканто, сложившиеся в 19 в., получают дальнейшее развитие в искусстве нескольких поколений певцов, пользовавшихся мировой славой. Вместе с тем исполнение их приобретает новые черты, становясь более лиричным и драматически выразительным. Последней выдающейся представительницей чисто виртуозной манеры, жертвовавшей драматическим содержанием в угоду красоте звучания и технической подвижности голоса, была А. Каталани.
Среди мастеров итальянской вокальной школы 1-й половины 19 в., сложившейся на основе оперного творчества Россини, Беллини и Доницетти, — певицы Джудитта и Джулия Гризи, Дж. Паста, певцы Дж. Марио, Дж. Б. Рубини. Во 2-й половине 19 в. выдвигается плеяда «вердиевских» певцов, которой принадлежали певицы А. Бозио, Б. и К. Маркизио, А. Патти, певцы М. Баттистини, А. Мазини, Дж. Ансельми, Ф. Таманьо, Э. Тамберлик и др. В 20 в. славу итал. оперы поддерживали певицы А. Барби, Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, Т. Даль Монте, Е. и Л. Тетраццини, певцы Дж. Де Лука, Б. Джильи, Э. Карузо, Т. Скипа, Титта Руффо и др.
С конца 19 в. значение оперы в творчестве итальянских композиторов ослабевает и намечается тенденция к перемещению центра внимания в сферу инструментальных жанров. Возрождению активного творческого интереса к инструментальной музыке способствовала деятельность Дж. Сгамбати (получил признание в Европе как пианист и дирижёр) и Дж. Мартуччи. Но творчество обоих композиторов, развивавшееся под влиянием Ф. Листа и Р. Вагнера, было недостаточно самостоятельным.
Как провозвестник новых эстетических идей и стилевых принципов большое влияние на развитие всей европейской музыки 20 в. оказал Ф. Бузони — один из величайших пианистов своего времени, крупный композитор и теоретик искусства. Им было выдвинуто понятие «нового классицизма», которое он противопоставлял, с одной стороны, импрессионистической текучести образов, неуловимости оттенков, с другой — «анархии» и «произволу» шёнберговского атонализма. Свои творческие принципы Бузони осуществил в таких произведениях, как «Контрапунктическая фантазия» (1921), «Импровизация на тему хорала Баха» для 2 фортепиано (1916), а также операх «Арлекин, или Окно», «Турандот» (обе пост. 1917), в которых он отказался от развитого вокального стиля своих итальянских предшественников и стремился приблизиться к типу старинной народной комедии или фарса.
В русле неоклассицизма сложилось творчество итальянских композиторов, объединяемых иногда под названием «группы 1880-х гг.», — И. Пиццетти, Дж. Ф. Малипьеро, А. Казеллы. Они стремились возродить традиции великого национального музыкального прошлого, обращаясь к формам и стилистическим приёмам итальянского барокко и мелодике григорианского хорала.
Пропагандист и исследователь старинной музыки, Малипьеро опубликовал собрание сочинений К. Монтеверди, инструментальных произведений А. Вивальди и забытое наследие многих итальянских композиторов 17–18 вв. В своём творчестве он использует формы старинной барочной сонаты, ричеркара и т. д. Его оперы, основанные на выразительной вокальной декламации и скупых средствах оркестрового сопровождения, отражают наступившую в 20-х гг. реакцию против веризма. Неоклассицистские тенденции творчества Казеллы проявились в «Партите» для фортепиано с оркестром (1925), сюите «Скарлаттиана» (1926), некоторых музыкально-театральных произведениях (например, камерная опера «Сказание об Орфее», 1932). Вместе с тем он обращался к итальянскому фольклору (рапсодия для оркестра «Италия», 1909). Его красочное оркестровое письмо выработалось в большой мере под влиянием русской и французской школ (данью увлечению русской музыкой явилась оркестровка «Исламея» Балакирева). Пиццетти вносил в свои оперы религиозно-морализующие элементы и насыщал музыкальный язык интонациями григорианского хорала, не порывая в то же время с традициями итальянской оперной школы 19 в.
Несколько особое место в этой группе композиторов занимает творчество О. Респиги, мастера оркестровой звукописи (на формирование его творчества оказали влияние занятия у Н. А. Римского-Корсакова). В симфонических поэмах Респиги («Римские фонтаны», 1916; «Пинии Рима», 1924) даны яркие картины народного быта и природы. Неоклассицистские тенденции лишь отчасти отразились в его позднем творчестве. Заметную роль в итальянской музыке 1-й половине 20 в. играли Ф. Альфано, виднейший представитель веристского направления (опера «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, 1904), эволюционировавший затем к импрессионизму; М. Кастельнуово-Тедеско и В. Риети, которые в начале 2-й мировой войны 1939–45 по политическим мотивам покинули родину и обосновались в США.
На рубеже 40-х гг. 20 в. в итальянской музыке происходят заметные стилевые сдвиги. Тенденции неоклассицизма сменяются течениями, развивающими в той или иной форме принципы новой венской школы. Показательна в этом отношении творческая эволюция Г. Петрасси, который, испытав влияние А. Казеллы и И. Ф. Стравинского, перешёл сначала на позиции свободной атональности, а затем — строгой додекафонии. Крупнейший композитор этого периода итальянской музыки — Л. Даллапиккола, творчество которого привлекло широкое внимание уже после 2-й мировой войны. В его произведениях 40-х и 50-х гг. проявляются черты экспрессионизма, родственные творчеству А. Берга. В лучших из них воплощён гуманистический протест против тирании и жестокости (хоровой триптих «Песни узников», 1938–1941; опера «Заключённый», 1944–48), придававший им определённую антифашистскую направленность.
Среди композиторов более молодого поколения, выдвинувшегося после 2-й мировой войны, приобрели известность Л. Берио, С. Буссотти, Ф. Донатони, Н. Кастильони, Б. Мадерна, Р. Малипьеро и др. Их творчество связано с различными течениями авангардизма — поствеберианским сериализмом, сонористикой (см. Серийная музыка, Соноризм), алеаторикой, и является данью формальным поискам новых звуковых средств. Берио и Мадерна основали в 1954 в Милане «Студию фонологии», проводившую эксперименты в области электронной музыки. Вместе с тем некоторые из этих композиторов стремятся соединить т. н. новые средства выразительности музыкального авангарда с жанровыми формами и приёмами музыки 16–17 вв.
Особое место в современной итальянской музыке принадлежит композитору-коммунисту, активному борцу за мир Л. Ноно. Он обращается в своём творчестве к острейшим темам современности, стараясь воплощать идеи международного братства и солидарности трудящихся, протест против империалистического гнёта и агрессии. Но средства авангардистского искусства, которыми пользуется Ноно, часто находятся в противоречии с его стремлением к непосредственному агитационному воздействию на широкие массы слушателей.
В стороне от авангардистских тенденций стоит Дж. К. Менотти — итальянский композитор, живущий и работающий в США. В его творчестве, связанном по преимуществу с оперным театром, элементы веризма приобретают некоторую экспрессионистскую окраску, поиски же правдивой речевой интонации приводят его к частичному сближению с М. П. Мусоргским.
В музыкальной жизни Италии важную роль продолжает играть оперный театр. Одним из выдающихся оперных коллективов мира является театр «Ла Скала» в Милане, существующий с 1778. К старейшим оперным театрам Италии принадлежат также «Сан-Карло» в Неаполе (осн. в 1737), «Фениче» в Венеции (осн. в 1792). Крупное художественное значение приобрёл Римский оперный театр (открыт в 1880 под названием театр «Костанци», с 1946 — Римская опера). Среди виднейших современных итальянских оперных артистов — певицы Дж. Симионато, Р. Скотто, А. Стелла, Р. Тебальди, М. Френи; певцы Дж. Бекки, Т. Гобби, М. Дель Монако, Ф. Корелли, Дж. Ди Стефано.
Большое влияние на развитие оперной и симфонической культуры в Италии оказала деятельность А. Тосканини — одного из величайших дирижёров 20 в. Видными представителями музыкально-исполнительского искусства являются дирижёры П. Ардженто, В. Де Сабата, Г. Кантелли, Т. Серафин, Р. Фазано, В. Ферреро, К. Цекки; пианист А. Бенедетти Микеланджели; скрипачка Дж. Де Вито; виолончелист Э. Майнарди.
С начала 20 в. интенсивное развитие получила в Италии музыкально-исследовательская и критическая мысль. Значительный вклад в изучение музыкального наследия внесли музыковеды Г. Барблан (президент итальянского Общества музыковедения), А. Бонавентура, Дж. М. Гатти, А. Делла Корте, Г. Паннаин, Дж. Радичотти, Л. Торки, Ф. Торрефранка и др. М. Дзафред и М. Мила работают преимущественно в области музыкальной критики. В Италии издаётся ряд музыкальных журналов, в т. ч. «Rivista Musicale italiana» (Турин, Милан, 1894–1932, 1936–1943, 1946-), «Musica d’oggi» (Милан, 1919–40, 1958-), «La Rassegna Musicale» (Турин, 1928–40; Рим, 1941–1943, 1947–62), «Bolletino Bibliografico Musicale» (Милан, 1926–33, 1952-), «Il Convegno Musicale» (Турин, 1964-) и др.
Вышел ряд энциклопедий, посвященных музыке и театру, в т. ч. «Enciclopedia della musica» (v. 1–4, Mil., 1963–64), «Enciclopedia dello spettacolo» (v. 1–9, Roma, 1954–62).
Среди специальных музыкальных учебных заведений наиболее крупными являются консерватории: «Санта-Чечилия» в Риме (осн. в 1876 как музыкальный лицей, с 1919 — консерватория); имя Дж. Б. Мартини в Болонье (с 1942; осн. в 1804 как музыкальный лицей, с 1914 получил статус консерватории); им. Бенедетто Марчелло в Венеции (с 1940, осн. в 1877 как музыкальный лицей, с 1916 приравнен к высшей школе); Миланская (осн. в 1808, в 1901 присвоено имя Дж. Верди); им. Л. Керубини во Флоренции (осн. в 1849 как муз. ин-т, затем муз. школа, Академия музыки, с 1912 — консерватория). Профессиональных музыкантов готовят также институты истории музыки при университетах, Папский Амвросианский институт духовной музыки и др.
В этих учебных заведениях, а также в Институте изучения наследства Верди ведётся музыковедческая работа. В Венеции основан Международный центр пропаганды итальянской музыки, который ежегодно организует летние курсы («Музыкальные каникулы») по изучению старинной итальянской музыки. Обширным собранием нот и книг по музыке располагают Амвросианская библиотека, библиотека Миланской консерватории. Широкой известностью пользуются хранилища старинных инструментов, нот и книг (сосредоточены в библиотеке Болонской филармонической академии, в библиотеке Дж. Б. Мартини и в Архиве капеллы «Сан-Петронио» в Болонье). Богатейшими материалами по истории итальянской музыки располагают Национальная библиотека Марчиана, библиотека фонда Д. Чини и Музей музыкальных инструментов при консерватории в Венеции.
В Италии существуют многочисленные музыкальные организации и исполнительские коллективы. Регулярные симфонические концерты дают: оркестры театров «Ла Скала» и «Фениче», Национальной академии «Санта-Чечилия», Итальянского радио и телевидения в Риме, оркестр общества «Послеполуденное музицирование» («Роmmerigi musicali»), который выступает преимущественно с исполнением современной музыки, камерные оркестры «Анжеликум» и «Виртуозы Рима», общество «Амвросианская полифония», пропагандирующее музыку средневековья, Возрождения и барокко, а также оркестр болонского театра «Комунале», Болонский камерный оркестр и др. коллективы.
В Италии проводятся многочисленные музыкальные фестивали и конкурсы: Международный фестиваль современной музыки (с 1930, Венеция), «Флорентийский музыкальный май» (с 1933), «Фестиваль двух миров» в Сполето (с 1958, осн. Дж. К. Менотти), «Неделя новой музыки» (с 1960, Палермо), конкурс пианистов им. Ф. Бузони в Больцано (с 1949, ежегодно), конкурс музыки и танца им. Дж. Б. Виотти в Верчелли (с 1950, ежегодно), конкурс им. А. Казеллы в Неаполе (с 1952, каждые 2 года, до 1960 участвовали пианисты, с 1962 — также композиторы), конкурс скрипачей им. Н. Паганини в Генуе (с 1954, ежегодно), конкурс оркестровых дирижёров в Риме (с 1956, каждые 3 года, учреждён Национальной академией «Санта-Чечилия»), конкурс пианистов им. Э. Поццоли в Сереньо (с 1959, каждые 2 года), конкурс молодых дирижёров им. Г. Кантелли в Новаре (с 1961, каждые 2 года), конкурс вокалистов «Вердиевские голоса» в Буссето (с 1961, ежегодно), конкурс хоровых коллективов им. Гвидо д’Ареццо в Ареццо (осн. в 1952 как национальный, с 1953 — международный; ежегодно, известен также под названием «Полифонико»), конкурс виолончелистов им. Г. Касадо во Флоренции (с 1969, каждые 2 года).
Среди итальянских музыкальных обществ — Корпорация новой музыки (секция Междунар. общества современной музыки; осн. в 1917 как Национальное музыкальное общество, в 1919 преобразовано в Итальянское общество современной музыки, с 1923 — Корпорация), Ассоциация музыкальных библиотек, Общество музыковедения и др. Большую работу ведёт итальянское музыкальное издательство и торговая фирма «Рикорди и К°» (осн. в 1808), имеющая отделения во многих странах.
Литература: Иванов-Борецкий М. В., Музыкально-историческая хрестоматия, вып. 1–2, М., 1933–36; его же, Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, сер. 1, М., 1937; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М. — Л., 1940; Грубер Р. И., Всеобщая история музыки, часть первая, М., 1956, 1965; Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; История европейского искусствознания: от античности до конца XVIII века, М., 1963; История европейского искусствознания. Первая половина XIX века, М., 1965; Вurney Сh., The present state of music in France and Italy…, L., 1771; рус. пер. — Бёрни Ч., Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии, Л., 1961.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Итальянская опера
• Музыка Италии в 1-й половине 19 века
• Итальянская опера после Россини: творчество Беллини и Доницетти
• Музыка Италии во 2-й половине 19 века
• Музыка Италии в 1-й половине 20 века
• Итальянский балет
