Андрий Юркевич: «„Вильгельм Телль“ — это необъятный оперный космос»

Игорь Корябин, 23.07.2015 в 15:20

Андрий Юркевич

В последней декаде июня премьера оригинальной французской редакции «Вильгельма Телля» Россини на сцене Польской национальной оперы в Варшаве стала ярчайшим событием под занавес польского столичного сезона. Дирижером-постановщиком этого проекта выступил украинский маэстро Андрий Юркевич.

На протяжении последних лет в мировом оперном сообществе он уже довольно хорошо известен не только как признанный интерпретатор репертуара бельканто, много работающий на европейских оперных сценах, но и как главный дирижер Национального театра оперы и балета Республики Молдова имени Марии Биешу. С сезона 2014/2015 Андрий Юркевич также занимает пост музыкального руководителя Польской национальной оперы в Варшаве. По завершении серии премьерных представлений «Вильгельма Телля» мы беседуем с дирижером в его рабочем кабинете.

– Маэстро, с музыкой Россини как дирижер вы имеете дело не впервые, но впервые обращаетесь к его серьезному наследию. Почему же возникла именно эта опера?

– Россини в моих мыслях возникает постоянно: его музыку я очень люблю. С этим композитором как прямо, так и косвенно связан мой путь на большие европейские сцены, ведь мое пришествие на них состоялось через Пезаро, родину Россини, где я окончил Консерваторию его имени и посещал мастер-классы Альберто Дзедды в рамках Академии молодых оперных певцов. Поскольку я понимал, что важный аспект работы оперного дирижера – это работа с певцами, то слушателем этих курсов стал с огромнейшим удовольствием и отнесся к ним с особым дирижерским пиететом. Именно это и открыло для меня большой и необъятный мир Россини, и, прежде всего, – Россини серьезного. Комического Россини с его искрометной буффонадой в мире знают существенно лучше, хотя в наших странах на просторах бывшего Союза ничего ведь, кроме «Севильского цирюльника» практически и не исполнялось. Я тогда знал только увертюры к «Танкреду» и «Вильгельму Теллю», но что за ними кроется, мне было еще неведомо.

Серьезного Россини я открыл для себя, лишь услышав его в Италии. Вот тогда я и понял, откуда он «растет», смог ощутить его изысканный стиль, драматическую глубину и слушательское очарование, смог осознать, что Россини и в этом жанре создал немало подлинных шедевров. С тех пор восхитительный ореол композитора, его музыкальный облик словно навсегда поселился во мне. Так уж складывалось в моей карьере, что операми Россини я дирижировал не так много, как мне того бы хотелось, но, с другой стороны, войти в этот серьезный репертуар, не имея за плечами солидной театральной практики, тоже ведь довольно сложно. И вот благодаря случаю, что подвернулся мне после того, как с начала этого сезона я стал музыкальным руководителем Польской национальной оперы в Варшаве, я смог, наконец, впервые продирижировать серьезным Россини. В момент моего прихода в этот театр позиция дирижера на уже намеченную постановку «Вильгельма Телля» была открыта, и я, обратившись в дирекцию и получив от нее согласие, с огромной радостью взял этот спектакль себе. Еще до меня было утверждено, что это будет перенос постановки Уэльской национальной оперы в Кардиффе, осуществленной в сентябре прошлого года известным английским режиссером Дэвидом Паунтни.

– «Вильгельм Телль» – опус уникальный и, возможно, вершина творчества Россини, хотя он – композитор итальянский, а опера эта – не итальянская, а большая французская. В связи с этим какие задачи стояли перед вами как дирижером?

– С одной стороны, задачи вроде бы простые, вполне традиционные, но, с другой, в музыкально-театральном отношении они чрезвычайно глобальны, потому что формула «вершина творчества Россини» в отношении его последней оперы – это не просто слова: так и есть на самом деле. Я так считаю, потому что все характеры в ней – и главные, и второстепенные – не только прорисованы невероятно емко и точно, но и даны в развитии: у них есть начало, есть сценическая история и есть определенный итог, с которым они доходят до финала. Это совершенно колоссальное композиционное построение, аналогов которому трудно найти во всей оперной литературе XIX века. Разве что Верди в его «Отелло» или «Фальстафе» достигает таких высот сквозной театральности, такого емкого видения оперной драматургии и понимания роли каждого персонажа от первого такта партитуры и до последнего.

При этом и хор не просто комментирует происходящее, как в ряде других опер Россини, а является непосредственным участником развития сюжета. Он разделен на три группы, которые соединяются и разъединяются, конфликтуют друг с другом и приходят к консенсусу, вступая в действенное взаимодействие между собой. В «Вильгельме Телле» Россини использует буквально всё, что было им наработано до этого – в организации оркестра, в инструментовке, в мелодике, в возможностях ее варьирования, в создании практически идеальных партий, хотя и написанных для конкретных голосов его времени. Даже ведь по прошествии почти двух столетий со дня премьеры оперы в Париже ясно понимаешь, насколько правильно в вокальном отношении написаны все партии в ней. Композитор, кажется, вложил в них весь свой талант, всю душу, доведя партитуру своей последней оперы до высшей отметки композиционного мастерства. Возможно, в этом и кроется причина того, что после «Вильгельма Телля», которым Россини словно сказал миру всё, что хотел сказать, для музыкального театра он так ничего больше и не написал.

– Вчера на спектакле я поймал себя на мысли, что для такого радикала от оперной режиссуры, как Дэвид Паунтни, его постановка при ее сценографическом минимализме и костюмной условности получилась на редкость удачной – логичной, здравомыслящей, функционально состоятельной. Согласны ли вы с этим?

– Полностью согласен! Но, находясь в оркестровой яме, я ведь сужу о постановке не как зритель из зала. В процессе дирижирования многие конкретные детали спектакля я, конечно же, объять взором не могу, но я всегда очень остро чувствую, мешает ли мне постановка дирижировать и решать чисто музыкальные задачи или нет. Это очень важно, и в данном случае она мне не мешала. В ней всё было очень хорошо подогнано, она была словно посажена на новенькие аккуратные подшипники, а все ее шарниры – мизансцены и сценография – были хорошо и заботливо смазаны. В ней всё вытекало одно из другого по принципу связности, всё было сделано, исходя из решения необходимых музыкально-драматургических задач, и в противоречие с моим дирижерским видением ничто не вступало, но поначалу всё же кажется, что эта постановка выглядит довольно тривиально.

Возьмите хотя бы, к примеру, сцену народного единения в финале второго акта, когда каждая группа хора швейцарцев выходит с деревянными табличками – условными символами своих кантонов. Однако к идее простоты и минимализма, одномерности и символизма мизансцен Паунтни прибегает, чтобы создать универсальный визуальный холст: он его лишь грунтует как художник-режиссер, и это дает возможность художнику-дирижеру музыкой рисовать на нем всё, что он чувствует, раскрывать в оркестре то, что заложено в партитуре. Это всегда важно, но в музыке Россини – особенно. Важно, когда режиссер дает дирижеру возможность многовекторного восприятия сюжета и драматургии, а не говорит ему, что он должен видеть только это и ничто другое. Это, вообще, один из главных постулатов искусства интерпретации музыки Россини – дать возможность и любому музыканту, и зрителю в зале в зависимости от индивидуального восприятия домыслить то, что видишь на сцене или слышишь в партитуре.

– А какая редакция партитуры взята на этот раз за основу?

– Самая последняя критическая редакция Элизабет Бартлет, изданная под эгидой Фонда Россини в Пезаро совместно с издательством «Рикорди». Но мы приобрели уже готовую продукцию с партитурой, полностью размеченной и прохронометрированной с учетом уже поставленных мизансцен и танцевальных номеров, поэтому согласно принятым правилам игры что-то поменять в ней было невозможно. Той свободы, которой обладаешь, изначально включаясь в работу дирижера-постановщика, на сей раз, конечно же, не было, но эту постановочную версию я воспринял с большим энтузиазмом и работал над ней с явным удовольствием. Да: это была не интегральная редакция, которая заняла бы все пять часов, но наша постановка, шедшая порядка четырех часов, всё музыкальное богатство партитуры, безусловно, сохранила. Немаловажно и то, что эту версию в Кардиффе с Дэвидом Паунтни делал очень хороший итальянский дирижер Карло Рицци, достаточно известный специалист по Россини, и не доверять его компетентности у меня просто не было никаких оснований: его компоновка музыкального материала в этой постановке абсолютно логична и убедительна…

– При имени Карло Рицци я сразу же вспоминаю его потрясающую интерпретацию «Семирамиды»: это было в 2003 году на фестивале в Пезаро…

– Так вот именно тогда я и был в числе слушателей Россиниевской академии…

– Мир тесен! С вами же мы познакомились гораздо позже – на постановках опер Доницетти в 2011 году, когда в Барселоне в театре «Лисеу» вы дирижировали «Анной Болейн», а затем здесь в Варшаве – концертным исполнением «Роберто Деверо». Но давайте всё же вернемся к нынешней редакции «Вильгельма Телля»…

– О ее логичности и убедительности я уже сказал. Если же говорить о купюрах, то самой броской является отутсвие в ней арии Джемми, но, как известно, этот номер был исключен самим композитором еще до премьеры 1829 года. К сожалению, не могу сказать конкретно, так как возможности досконально сравнить нашу редакцию с полной версией у меня пока не было, но понятно, что в речитативах у нас есть как сокращения, так и некая вариативность. Например, в третьем акте нашей редакции в сцене после марша, когда швейцарцы должны кланяться шляпе Геслера (в нашей постановке – деревянному идолу), выходной речитатив у Геслера – совсем другой, не тот, что был в интегральной редакции 2013 года на фестивале в Пезаро.

И это вполне возможно, исходя из вариантов, собранных в новейшей критической редакции. Так, в четвертом акте перед терцетом Матильды, Джемми и Хедвиги у нас исполняется более короткий речитатив с хором, появившийся, опять же, на основании последней критической редакции. Иной вариант речитатива звучит у нас и перед самым финалом. В финале же нашей постановки сцена поединка Телля с Геслером как таковая отсутствует, но симфонический антракт – буря на озере – сохранен. Вильгельм Телль, романтически появляясь «из волн» этого озера, стрелу в Геслера, поражая его насмерть, выпускает лишь символически, чтобы в сюжете оперы, наконец, поставить для зрителя финальную точку.

В нашем спектакле повторы в стреттах музыкальных номеров, как правило, сохранены (за исключением дуэта Арнольда и Телля в первом акте и арии Арнольда в четвертом). И в данном случае – в начале оперы, когда сюжет только завязывается, и ближе к ее концу на подступах к финалу – одного раза, на мой взгляд, вполне достаточно. Примером же полного исполнения номера можно назвать дуэт Матильды и Арнольда во втором акте. В сцене и арии Матильды в начале третьего акта (номере, в котором участвует и Арнольд) ситуация чуть более интересна: здесь Россини прибегает к сложной двухчастной форме «А+Б+А1+Б1». В секции «Б» есть купюры, а в секции «Б1» они открываются, тем самым сообщая развитию музыкальных отношений героев дополнительную динамику. И это – поистине гениальная находка Россини: подобного не встретишь ни в одном другом его серьезном опусе.

– Как правило, камень преткновения в этой опере – партия Арнольда, написанная в весьма высокой тесситуре. Но для меня тенор из Южной Кореи Йосеп Канг стал в ней просто открытием. И вообще, весь состав певцов – довольно крепкий и профессионально хваткий. Как происходил кастинг певцов на эту постановку?

– В кастинге я принимал самое непосредственное участие, и делали мы это совместно с директором по кастингу Изабеллой Клосиньской.

– Где же вы нашли тенора с таким интересным спинтовым, но при этом одновременно лирическим и благородно героическим звучанием? На спектакле я убедился в том, что он всё делает технически безупречно, легко берет все верхушки, как говорится, «всё, что надо», поет…

– Да еще как поет! Нашли мы его, руководствуясь принципом «с миру по нитке». Наш ответственный секретарь по кастингу вокалистов Павел Мажец постоянно находится в тесном контакте с Аланом Грином, одним из владельцев агентства Zemsky/Green Artists Management, и когда мы только начали думать об Арнольде, то предложение Йосепа Канга на эту партию как раз оттуда и последовало. Затем я вживую услышал его в Вене, где он пел главную партию в «Сказках Гофмана» и сразу же понял, что вот он Арнольд на нашу постановку: именно такой певец нам и нужен! Но были сложности, так как до последнего времени он никак не подтверждал контракт. Заполучить этого тенора мы смогли лишь после того, как дополнительно были согласованы скорректированные с обеих сторон условия. После этого я уже смог вздохнуть спокойно: бесконечные сомнения и переживания на сей счет остались, наконец, позади.

– А как вы нашли исполнителя на главную партию? На мой взгляд, венгерский баритон Кароли Шемереди – певец потрясающий: в своей исполнительской манере он сочетает драматическую мощь, стилистически изысканную кантилену и поистине врожденную чувственную музыкальность…

– И еще один его большой плюс – молодость: ему всего 34 года! В плане воплощения вокально-драматического портрета Вильгельма Телля этот певец стал для нас просто счастливым приобретением, ведь он попал в нашу постановку по воле случая. Первоначально был запланирован другой исполнитель – уже достаточно опытный мексиканец Карлос Альмагуэр, также обладатель голоса красивого бархатного тембра и насыщенной драматической фактуры, певец, который давно уже живет и работает в Европе. И его мне также доводилось ранее слушать вживую. Но, увы, приехав на начало постановки, уже через три-четыре дня по семейным обстоятельствам он был вынужден ее покинуть. Вот тогда-то и начался интенсивный поиск нового баритона.

Я обращался и к такому большому, признанному во всем мире мастеру, как итальянец Микеле Пертузи, который в 1995 году пел Телля в Пезаро: это была первая постановка «Вильгельма Телля» на фестивале, постановка очень известная и знаменитая. Но Пертузи давно сошел с этого репертуара, ведь по природе своего голоса он всё-таки бас, высокий центральный бас. На одном из последних гала-концертов, которым я дирижировал, он уже пел Базилио из «Севильского цирюльника», и вернуться к баритональному строю своего голоса он, понятно, никак не мог. Мы обращались и к Николе Алаймо, исполнителю партии Вильгельма Телля в последней постановке Россиниевского фестиваля в Пезаро два года назад, но на период репетиций он не был свободен. И всё же на экстренный случай, если бы он смог влиться в постановку в последний момент, его кандидатуру мы держали в резерве. Но, слава Богу, мы нашли Кароли Шемереди, которого в Варшаве уже знали: года три-четыре назад он пел здесь Графа в «Свадьбе Фигаро». Но лично я его никогда ранее не слышал, и когда он приехал, первая же репетиция вновь вселила в меня оптимизм: я понял, что выбор мы сделали правильный. Этот певец очень органично влился в нашу постановку и в плане требований стилистики музыкального материала, и в плане специфики этой постановки. Он уже сейчас прекрасно поет, но со временем, уверен, вырастит в настоящего драматического баритона.

– А я вот сравниваю Николу Алаймо, которого слышал в Пезаро, и Кароли Шемереди, которого услышал в Варшаве. Первый – опытный итальянский мастер, второй – молодой венгерский певец. Однако у Шемереди, которого я, кстати, помню и как роскошного Ореста в «Электре» Рихарда Штрауса на сцене Фламандской оперы в Генте, в пении, на мой взгляд, всё же больше вокального лоска и изысканности, того, что нужно именно для французского Россини. Теперь несколько слов о Матильде: кто она, откуда? Вокальная манера этой певицы показалась несколько жестковатой, хотя, в целом, заявка на эту роль была сделана ею очень серьезная…

– Это польская певица-сопрано Анна Йеруч-Копеч. И по большому счету ее вокальные данные для партии Матильды подходят идеально. В этом, на мой взгляд, особенно сильно она убеждает в своем выходе в финале третьего акта, когда по приказу Геслера схватывают Вильгельма Телля и его сына Джемми, а Матильда пытается встать на их защиту. Эта исполнительница демонстрирует очень сильный эмоциональный посыл, ее голос и на середине, и внизу звучит полетно, страстно, стилистически выдержанно, но на середине – без излишнего нажима. Это мое дирижерское указание певица выполняет очень точно, и эффект ее музыкального воздействия на слушателя просто поразителен! Так происходит за счет какого-то внутреннего интеллектуального наполнения образа, за счет присущего певице потаенного, но выразительно ярко раскрывающегося на сцене драматизма.

– На этот счет не могу с вами не согласиться: всё так и есть. Однако под жесткостью в манере исполнения Анны Йеруч-Копеч, о чем я уже сказал, я понимаю явно ощутимый контраст между ее piano и forte, за счет чего не всегда, но в некоторые моменты середина у нее несколько «проседает». Но слушать певицу мне было всё равно необычайно интересно! В речитативах у нее всё было, вообще, очень здóрово, а вот в лирических музыкальных моментах образа ей недоставало трепетной мягкости, женственности…

– А это как раз говорит о том, что исполнительница еще недостаточно опытна: она ведь тоже еще молода, а партия Матильды – одна из тех, которые требуют опыта прожитой жизни. И в то же время это говорит о том, что ей есть, куда расти, в каком направлении развиваться дальше. За исключением известного польского баритона Адама Крушевского в партии Лейтольда (ветерана здешней сцены) и Роберта Дымовского в крошечном эпизоде партии Охотника, все певцы в этой постановке – приглашенные солисты. Эти двое исполнителей входят в пятерку-шестерку числящихся в труппе солистов, которых театр по мере необходимости использует в отдельных постановках.

– В нынешнем спектакле я бы также отметил две весьма значимые вокальные работы польских басов – Адама Палки в партии Вальтера Фюрста и Войтека Гирлаха в партии Геслера. Кстати, последний из них в пезарской постановке 2013 года пел одновременно и партию Лейтольда, и партию Охотника. Здесь в Варшаве я присутствовал на четвертом, завершающем спектакле премьерной серии, и нельзя было не отметить, что колоссальная работа была проделана и с оркестром, и с хором, и с солистами, и с танцевальным мимансом. А вам как дирижеру эта работа позволила, возможно, как-то по-иному взглянуть на Россини?

– Я считаю, что мне, вообще, крупно повезло, когда судьба достаточно неожиданно свела меня с этой партитурой. Это одна из тех чрезвычайно значимых дирижерских вех, которые останутся с тобой на всю жизнь: время над этим не властно. Сомнений на сей счет нет никаких, настолько глубокой, емкой, заставляющей мыслить и чувствовать предстает эта партитура. При работе с ней от дирижера требуется привлечение всего накопленного до этого театрального опыта, безусловное ощущение себя внутри стилистически изысканного музыкального материла – грандиозного по форме, но, вместе с тем, очень демократичного по своему общечеловеческому содержанию и восприятию.

Эта музыка мощно будоражит фантазию, и ты словно становишься ее частью, увлеченно глубоко проживая непростые драматические коллизии персонажей вместе с ними. При этом благодаря этой музыке, ты и в себе самом неизбежно находишь что-то новое, то, о чем раньше никогда и не задумывался. Это даже не партитура в привычном понимании этого слова. «Вильгельм Телль» – это необъятный оперный космос, модель музыкального мироздания и человеческих отношений, созданная Россини с эстетических воззрений его эпохи. Эта модель основана на нотах и музыкальных знаках, но она настолько интересна и универсальна, что лишь раз приобщившись к ней, остаться равнодушным уже не сможешь. Она – на всю жизнь, она – вечна!

– В этой партитуре присутствует не только мощный хоровой, но и чрезвычайно значимый ансамблевый пласт, который, мне кажется, в силу его психологически тонкой фактуры и довольно прихотливой мелодической изысканности выстраивать, наверное, было непросто вдвойне. Или это не так?

– Сначала скажу о том, что хор, который подготовил эту постановку под руководством нашего хормейстера Богдана Голы, своей стилистической выучкой и пониманием глобальных музыкальных задач во многом обязан и специально приглашенному консультанту из Италии Марковалерио Марлетте. Что же касается ансамблей, то специфические трудности, возникающие с ними, трудностями кажутся лишь на первый взгляд. Надо просто исходить из того, что эти ансамбли написаны человеком, который не просто знал и понимал музыкальный театр, но также хорошо чувствовал его изнутри. Так что с этим мне всё как раз было принципиально понятно: нового тут ничего было не придумать. Реальные же трудности возникли в другом – в речитативах. Если их исполнять так, как они написаны, то музыка будет мертворожденной на все сто процентов. Всё написано ведь на четыре, а иногда приходится дирижировать и на раз, и на два. Сейчас уже, перебрав многие варианты аккомпанирующих речитативов, я пришел для себя к тому, что именно в «Вильгельме Телле» теперь, вообще, их не тактирую.

Стóит ведь только начать тактировать, оркестр тоже начнет считать паузы, чтобы в нужном месте поставить аккорд, и всегда могут возникать моменты, либо когда уже поздно, либо когда, наоборот, еще преждевременно. Это как раз и будет антимузыкально и противоестественно, поэтому я использую прием alla chiamata, к которому прибегают итальянские дирижеры, то есть показываю оркестру аккорд только тогда, когда действительно есть потребность его поставить. Дирижер ничего не тактирует, а лишь дает вступление на аккорд буквально с фразы, которую аккорд может направлять, продолжать или заканчивать, с фразы, которая также может давать толчок для новой реплики. И уже в зависимости от этого дирижер и должен стремиться к достижению в речитативах максимальной концентрированности и выразительности, к тому, чтобы даже в этих простых созвучиях проступал содержательный смысл. В принципе, в этом общем приеме, связанном с речитативами, в зависимости от конкретной ситуации что-то вполне можно и менять от спектакля к спектаклю.

– Помимо искусства певческого в этой партитуре востребована и танцевальная составляющая, но в постановках последних трех лет, которые мне удалось увидеть в Пезаро, Бад-Вильдбаде и здесь в Варшаве, танцевальные дивертисменты – уже не вставное балетное развлечение для Парижа, как это было в XIX веке, а действенные пластические пантомимы с элементами танца модерн. Выражаясь балетным языком, по форме это pas d’action. В «Вильгельме Телле» таких дивертисментов два, и в варшавской постановке они меня впервые стопроцентно убедили. А что думаете на этот счет вы?

– Сразу скажу, что балетная музыка тоже звучит с купюрами, но если в первом акте это как бы традиционные узаконенные купюры, которых немного, то в третьем акте музыки изъято несколько больше. Зато при таком подходе не нарушается динамика сюжетного развития, что в третьем акте оперы особенно важно. Действительно, балет – танцы и пантомима – в нашей постановке тесно связан с сюжетом, можно сказать, практически интегрирован в фактуру спектакля, и сделано это на редкость удачно. В первом акте всё основано на национально-этнических мотивах: очень интересно решены сцены с театром марионеток и пантомима со свадебными обрядами, использующая музыку номеров pas de six. Мы оказываемся на сельском празднике, и пока здесь еще царит мирная швейцарская идиллия. В третьем акте танцевальная пластика уже заключает в себе довольно жесткую драматическую коллизию, основанную на непримиримом противостоянии угнетенных (швейцарцев) и захватчиков (австрийцев). Но при всей жесткости этой коллизии, что абсолютно точно соответствует сюжету, визуальная эстетика этих сцен выдержана очень продуманно – пронзительно эффектно, но без тени какого-либо нездорового эпатажа.

– На мой взгляд, премьера «Вильгельма Телля», потребовавшая огромных исполнительских и постановочных ресурсов, стала не иначе как роскошным подарком к юбилейному сезону…

– Следующий сезон действительно станет юбилейным, и точка отсчета здесь – осень 1965 года, тот момент, когда театр, разрушенный во время Второй мировой войны, был отстроен заново и впервые распахнул свои двери для публики. Тогда он открылся национальной польской классикой, оперой Монюшко «Страшный двор», а предстоящей осенью в ноябре первой премьерой следующего сезона – сезона 2015/2016 – также станет новая постановка «Страшного двора», и режиссером ее снова выступит Дэвид Паунтни. Что же касается «Вильгельма Телля» Россини, то за эти пятьдесят послевоенных лет эта опера здесь не звучала, если не считать одного-единственного концертного исполнения, о котором практически все уже и забыли. Та версия была очень сильно сокращена до двух с небольшим часов, но справедливости ради надо сказать, что польская (варшавская) премьера «Вильгельма Телля» состоялась еще в середине XIX века в старом здании главного театра страны.

– На нынешней постановке наблюдался полный аншлаг: подходя к театру, я увидел, что люди ищут лишние билеты, а уже в зале убедился в том, что яблоку просто негде было упасть. Сразу же невольно сработала ассоциация с яблоком на голове Джемми, в которое по сюжету должен попасть Вильгельм Телль. А затем уже и подумалось, что этой постановкой театр ведь действительно попал в яблочко! Так вот на волне такого явного успеха будет ли эта постановка повторена?

– Действительно, все четыре вечера были аншлаги, и мне, безусловно, очень хотелось бы вернуться к этой работе, хотя в душе я и понимаю, что сделать это будет весьма нелегко, хотя и вряд ли, что невозможно. Естественно, потребуется заново сформировать состав исполнителей, собрать всех воедино, но артистический кастинг и музыкальная подготовка – это ведь не главная проблема: как дирижер, я бы сделал всё, что от меня зависит. Проблема в том, что это копродукция, перенесенная постановка, и после нашей нынешней серии спектаклей декорации и костюмы вернутся назад. И я также не уверен в том, что те же самые сценографические конструкции не могут использоваться их обладателями в качестве основы для сценографии и других спектаклей. Но практически все в нашем театре только и говорят о том, что эту постановку хорошо бы повторить, но в следующем сезоне ее не будет точно: репертуарные планы уже анонсированы. Посмотрим, вдруг всё-таки нам удастся это сделать через сезон. Поживем – увидим…

– А какой всё-таки принцип проката спектаклей в Польской национальной опере: stagione, репертуарный или комбинированный?

– Комбинированный. Я как главный дирижер придерживаюсь того, чтобы популярные кассовые названия присутствовали в афише постоянно. В следующем сезоне, к примеру, это будут уже имеющиеся в репертуаре постановки – «Набукко», «Аида» и «Риголетто» Верди, а также «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Но ведь такой классический репертуар просто необходим еще и в качестве постоянного тренажа и для хора, и для оркестра: именно с этими названиями и возможно держать исполнительскую форму оперной труппы на достойно высоком уровне. Так что я за разумное сочетание и stagione, и репертуарного театра.

– Четвертым представлением премьерной серии «Вильгельма Телля» Польская национальная опера в Варшаве закрыла сезон 2014/2015. Какие премьеры, кроме новой постановки «Страшного двора» Монюшко ожидаются в следующем сезоне, и какими спектаклями будете дирижировать вы?

– Как раз и буду дирижировать «Страшным двором». В юбилейный сезон это будет чрезвычайно важная для меня премьера, тем более что к этой опере я обращусь впервые. К тому же, в этом году исполняется 150 лет со дня ее мировой премьеры в Варшаве, состоявшейся в конце сентября 1865 года. Для польской национальной оперной школы это произведение – очень важная веха, опус необычайно знаковый, один из шедевров мирового оперного наследия. Из других премьер запланирована «Саломея» Рихарда Штрауса, а под занавес сезона – «Тристан и Изольда» Вагнера. Обе постановки осуществят режиссер Мариуш Трелиньский, художественный руководитель нашего театра, и венгерский дирижер Стефан Солтеш, который считается одним из признанных в мире специалистов по этому репертуару. Еще одной премьерой станет «Милосердие Тита» Моцарта. Музыкальное руководство этой постановкой возьмет на себя польский дирижер Войцех Райски, один из знатоков и интереснейших интерпретаторов Моцарта.

В мае я встану за дирижерский пульт двух постановок – «Набукко» Верди и «Марии Стюарт» Доницетти. В репертуаре театра первая появилась давно, в 1992 году, а постановка второй в качестве дирижера была осуществлена мною этой зимой в феврале. В мае следующего года ждем у себя IX Международный конкурс вокалистов имени Станислава Монюшко: я буду дирижировать финальным оркестровым туром. В следующем сезоне, наконец-то, смогу взяться и за балет Прокофьева «Ромео и Джульетта», премьера нынешней постановки которого была выпущена в марте прошлого года, то есть еще в предыдущем сезоне. Балет «Ромео и Джульетта» был моей давней мечтой, и вот теперь она, наконец, осуществится. Музыка Прокофьева просто великолепна! И как раз именно на ее симфонизме дирижер и может привить оркестру тот музыкальный стиль исполнения, который считает нужным и правильным. Вот почему я и взял этот спектакль в свои руки, чтобы продолжить линию работы с оркестром, которую провожу и в оперном репертуаре.

– Я вспоминаю нашу беседу более чем четырехлетней давности. Говоря об итальянском бельканто, вы тогда первым делом называли имена Беллини и Доницетти, а Россини, к которому, вы как дирижер всегда испытывали и испытываете огромный пиетет, отводили особую музыкальную нишу. После того, как вы уже продирижировали «Вильгельмом Теллем», вы по-прежнему придерживаетесь этого мнения?

– Да. Я по-прежнему так считаю. На самом деле ведь всё очень просто: я исхожу из того, что, к примеру, не каждый высокий лирический тенор, который может петь Беллини и Доницетти, сможет спеть и Россини, и наоборот. И зачастую это происходит, даже если партии и того, и другого репертуара имеют практически сходные тесситуры. Значит, дело здесь не в верхних нотах, а в чем-то ином. И так обстоит дело не только с тенорами, но, вообще, с исполнителями – и певцами, и певицами. Да и сами вокалисты, пробуя перейти от Россини к Беллини и Доницетти или наоборот, как правило, хорошо понимают эту проблему. Обычно они говорят, что рискнут, попробуют, а уж что получится, то и увидим. Музыкальный мир серьезного Россини в целом – принципиально другой, потому что он – более широкий, глобальный, более емкий как в эмоциональном, так и в психологическом аспекте.

Как я уже говорил в самом начале нашей беседы, этот мир заставляет призадуматься, спроецировать себя на него, а также как многое домыслить, так и найти себя в нем. На контрасте же с этим Доницетти и Беллини своей музыкой уже говорят тебе всё или почти всё. И у Беллини, и у Доницетти многие образы, естественно, можно трактовать по-разному, на то и существуют вокальные и дирижерские интерпретации, но явная запрограммированность характеров в их оперных опусах очевидна: при этом речь идет вовсе не о какой-то одномерности, одноплановости, а об изначальной предопределенности музыкальных образов. А у Россини всё ведь совсем иначе! И первый же опыт дирижерского обращения к серьезному Россини лишь еще больше укрепил меня во мнении относительно его исключительности и принадлежности к сфере особого интеллектуального бельканто…

Беседовал Игорь Корябин

реклама

вам может быть интересно

Безусловное мастерство Классическая музыка

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Тип

интервью

Раздел

опера

Персоналии

Джоаккино Россини, Андрий Юркевич

Произведения

Вильгельм Телль

просмотры: 3216



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть