Опера (итал. opera, букв. — труд, дело, сочинение) — род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел (см. Драматургия музыкальная). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.
Возникновение оперы в Италии на рубеже 16–17 вв. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ренессансного театра, в которых музыке отводилось значительное место (пышная придворная интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой — широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи.
Б. В. Асафьев писал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство „нового человека“, провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство» (Асафьев Б. В., Избр. труды, т. V, М., 1957, с. 63).
Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения — пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонационных комплексов, отношение между которыми соответствует расстановке сил драматического действия, рождается «интонационная драматургия» оперы как музыкально-драматического целого.
Развитие симфонизма в 18–19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драматического действия в опере, раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вокальных партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значительных моментов действия. Он может передавать «подводное течение» действия, образуя своего рода драматический контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразительных приёмов в опере. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драматического напряжения.
Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит. Оркестрово-описательные эпизоды вырастают иногда в законченные симфонические картины. Чисто оркестровыми средствами могут быть воплощены и некоторые события, составляющие часть самого действия (например, в симфонических антрактах между сценами). Наконец, оркестровое развитие служит одним из существенных факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематического развития и формообразования, сложившихся в «чистой» инструментальной музыке. Но эти приёмы получают в опере более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театрального действия.
В то же время происходит и обратное воздействие оперы на инструментальную музыку. Так, опера оказала несомненное влияние на формирование классического симфонического оркестра. Ряд оркестровых эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театрально-драматического порядка, стал затем достоянием инструментального творчества. Развитие оперной мелодики в 17–18 вв. подготовило некоторые типы классического инструментального тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтического симфонизма, стремившиеся живописать средствами инструментальной музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.
В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки — песня, танец, марш (в их многочисленных разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развёртывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в опере находит приём, называемый «обобщением через жанр» (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистической типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.
Соотношение различных элементов, из которых складывается опера как художественное целое, варьируется в зависимости от общих эстетических тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творческих задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры), и оперы преимущественно речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды (номера), оперы с преобладанием сольного начала и оперы с развитыми ансамблями или хорами.
В середине 19 в. было выдвинуто понятие «музыкальная драма» (см. Драма музыкальная). Музыкальная драма противопоставлялась условной опере «номерного» строения. Под этим определением подразумевалось произведение, в котором музыка всецело подчинена драматическому действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфических закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драматического театра, и не отграничивает оперу от некоторых других видов театрального представления с музыкой, в которых ей не принадлежит главенствующая роль.
Термин «опера» условен и возник позже, чем обозначаемый им род музыкально-драматических произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 — начале 19 вв. Авторы первых опер, появившихся во Флоренции на рубеже 16–17 вв., называли их «драмами на музыке» (Drama per musica, букв. — «драма через музыку» или «драма для музыки»). Их создание было вызвано стремлением к возрождению древнегреческой трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди (см. Флорентийская камерата).
Первыми образцами оперы принято считать «Дафну» (1597–98, не сохранилась) и «Эвридику» (1600) Я. Пери на слова О. Ринуччини (музыку к «Эвридике» написал также и Дж. Каччини). Главной задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации. Вокальные партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь некоторые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в Мантуе была поставлена опера «Орфей» К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в оперу подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразительные средства.
Зародившаяся в атмосфере аристократического салона, опера со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в середине 17 в. главным центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публичный оперный театр («Сан-Кассиано»). Изменение социальной базы оперы сказалось на самом её содержании и характере выразительных средств. Наряду с мифологическими сюжетами появляется историческая тематика, возникает тяга к острым, напряжённым драматическим конфликтам, сочетанию трагического с комическим, возвышенного со смешным и низменным.
Вокальные партии мелодизируются, приобретают черты бельканто, возникают самостоятельные сольные эпизоды ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы Монтеверди, в т. ч. «Коронация Поппеи» (1642), возрождённая в репертуаре современных оперных театров. К крупнейшим представителям венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.
Тенденция к усилению мелодического начала и кристаллизации законченных вокальных форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к началу 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф. Провенцале, главой её — А. Скарлатти, среди видных мастеров — Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итальянские либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы других национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены драматургические функции различных элементов оперы как целого.
Стабилизации оперной формы способствовала деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был выработан стройный и законченный тип оперы-сериа («серьёзной оперы») на мифологический или историко-героический сюжет. Но с течением времени драматическое содержание этой оперы всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекательный «концерт в костюмах», всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов.
Уже в середины 17 в. итальянская опера распространилась в ряде европейских стран. Знакомство с ней послужило стимулом к возникновению в некоторых из этих стран своего национального оперного театра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произведение на родном языке «Дидона и Эней» (1680). Ж. Б. Люлли явился родоначальником французской лирической трагедии — типа героико-трагической оперы, во многом близкого классической трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Если «Дидона и Эней» Пёрселла осталась единичным явлением, не имевшим продолжения на английской почве, то жанр лирической трагедии получил широкое развитие во Франции. Его кульминация в середине 18 в. была связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итальянская опера-сериа, господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для развития национальной оперы.
В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр — опера-буффа, развившийся из комических интермедий, которые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези «Служанка-госпожа» (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа «Гордый пленник»), получившие вскоре значение самостоятельного сценического произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством композиторв Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистические тенденции той эпохи. Ходульным условно-героическим персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо, мелодика, связанная с народными истоками, соединяла острую характеристичность с напевностью мягкого чувствительного склада.
Наряду с итальянской оперой-буффа в 18 в. возникают и другие национальные типы комической оперы. Исполнение «Служанки-госпожи» в Париже в 1752 способствовало укреплению позиций французской опера комик, уходящей корнями в народные ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением несложных куплетных песенок. Демократическое искусство итальянских «буффонов» было поддержано деятелями французского Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гриммом и др. Комические оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри отличают реалистическое содержание, развитые масштабы, мелодическое богатство.
В Англии возникла балладная опера, прообразом которой послужила «Опера нищих» Дж. Пепуша на слова Дж. Гея (1728), представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократическую оперу-сериа.
«Опера нищих» оказала влияние на формирование в середине 18 в. немецкого зингшпиля, который в дальнейшем сближается с французской опера комик, сохраняя национальный характер в образном строе и музыкальном языке. Крупнейшими представителями северо-немецкого зингшпиля были И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского — И. Умлауф и К. Диттерсдорф. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в «Похищении из сераля» (1782) и «Волшебной флейте» (1791). В начале 19 в. в этом жанре проявляются романтические тенденции. Черты зингшпиля сохраняет «программное» произведение немецкого музыкального романтизма «Вольный стрелок» К. М. Вебера (1820). На основе народных обычаев, песен и танцев сложились национальные жанры испанского музыкального театра — сарсуэла и позже (2-я половина 18 в.) тонадилья.
В последней трети 18 в. возникла русская комическая опера, черпавшая сюжеты из отечественной жизни. Молодая русская опера восприняла некоторые элементы итальянской оперы-буффа, французской опера комик, немецкого зингшпиля, но по характеру образов и интонац.ионному строю музыки она была глубоко самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из народа, музыка основывалась в значительной мере (иногда полностью) на мелодике народных песен. Опера занимала важнейшее место в творчестве талантливых русских мастеров Е. И. Фомина («Ямщики на подставе», 1787, и др.), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», 1779; «Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь», 2-я ред. 1792, и др.).
На рубеже 18–19 вв. национальный тип народно-бытовой комической оперы возник в Польше, Чехии и некоторых других странах.
Различные оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й половине 18 в., в ходе исторического развития сближались, границы между ними часто становились условными и относительными. Содержание комической оперы углублялось, в неё вносились элементы чувствительной патетики, драматизма, а иногда и героики («Ричард Львиное сердце» Гретри, 1784). С другой стороны, «серьёзная» героическая опера приобретала большую простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной риторики. Тенденция к обновлению традиционного типа оперы-сериа проявляется в середине 18 в. у итальянских композиторов Н. Йоммелли, Т. Траэтты и др.
Коренная музыкально-драматическая реформа была осуществлена К. В. Глюком, художественные принципы которого сложились под влиянием идей немецкого и французского Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 века («Орфей и Эвридика», 1762; «Альцеста», 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюционного Парижа (кульминация его оперного новаторства — «Ифигения в Тавриде», 1779). Стремясь к правдивому выражению больших страстей, к драматической оправданности всех элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных схем. Он использовал выразительные средства как итальянской оперы, так и французской лирической трагедии, подчиняя их единому драматургическому замыслу.
Вершиной развития оперы в 18 в. было творчество Моцарта, который синтезировал достижения разных национальных школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые драматические конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму музыкально-драматического воплощения и соответствующие выразительные средства. В «Свадьбе Фигаро» (1786) раскрыто в формах итальянской оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистическое содержание, в «Дон Жуане» (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa — «весёлая драма», по собственному определению композитора), в «Волшебной флейте» в сказочной форме выражены возвышенные нравственные идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.
Великая французская революция дала новые стимулы развитию оперы. В конце 18 в. во Франции возник жанр «оперы спасения», в которой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта опера обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали «оперу спасения» с опера комик. В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы этого жанра — «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794) и особенно популярная опера «Два дня» («Водовоз», 1800) Л. Керубини, а также «Пещера» Ж. Ф. Лесюэра (1793).
К «опере спасения» примыкает в сюжетном отношении и по своей драматургической структуре «Фиделио» Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание своей оперы до высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. «Фиделио» стоит в одном ряду с его величайшими симфоническими творениями, занимая особое место в мировом оперном искусстве.
В 19 в. происходит чёткая дифференциация различных национальных оперных школ. Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом складывания наций, с борьбой народов за политическую и духовную независимость. Формируется новое направление в искусстве — романтизм, культивировавший, в противовес космополитическим тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к национальным формам жизни и всему, в чём проявлялся «дух народов». Опере отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней которой была идея синтеза искусств. Для романтической оперы характерны сюжеты из народных сказок, легенд и преданий или из исторического прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.
Одно из ведущих мест в развитии оперы сохраняла за собой итальянская школа, хотя она уже не имела такого исключительного значения, как в 18 в., и вызывала резкую критику со стороны представителей других национальных школ. Традиционные жанры итальянской оперы обновлялись и видоизменялись под влиянием требований жизни. Вокальное начало продолжало господствовать над остальными элементами оперы, но мелодика становилась более гибкой, драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодическим пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству музыкальной характеристики образов и ситуаций.
Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество которого выросло из итальянской оперной культуры 18 в. Его «Севильский цирюльник» (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиционных образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в реалистическую комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой оперы, нередко близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень точно соответствуют образам действующих лиц. В «Золушке» (1817) комическая опера приобретает лирико-романтическую окраску, а в «Сороке-воровке» (1817) приближается к бытовой драме.
В своих зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и народно-освободительной борьбы («Моисей», 1818; «Магомет», 1820), Россини усилил роль хора, создал большие народные сцены, полные драматизма и величия. Народно-освободительные идеи получили особенно яркое выражение в опере «Вильгельм Телль» (1829), в которой Россини вышел за рамки итальянской оперной традиции, предвосхитив некоторые черты французской большой романтической оперы.
В 30-40-х гг. 19 века развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые оперы молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итальянского романтизма. Композиторы отразили в своих операх патриотический подъём, связанный с движением итальянского Рисорджименто, напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Одно из лучших его произведений — опера на исторический сюжет «Норма» (1831), в которой акцентирована личная драма. «Сомнамбула» (1831) — лирико-драматическая опера из жизни простых людей; опера «Пуритане» (1835) сочетает лирическую драму с темой народно-религиозной борьбы.
Историко-романтическая драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835; «Лукреция Борджа», 1833). Им были написаны также комические оперы (лучшая из них — «Дон Паскуале», 1843), соединяющие традиционную буффонаду с простым и непритязательным лиризмом. Однако комический жанр не привлекал композиторов романтического направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итальянским мастером, уделявшим этому жанру значительное внимание в своём творчестве.
Высшую точку развития итальянской оперы в 19 веке и один из величайших по значению этапов мирового оперного искусства представляет творчество Верди. Первые его оперы «Навуходоносор» («Набукко», 1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Эрнани» (1844), увлекавшие аудиторию патриотическим пафосом и высокими героическими чувствами, не лишены, однако, некоторой романтической ходульности. В 50-х гг. он создал произведения огромной драматической силы. В операх «Риголетто» (1851) и «Трубадур» (1853), сохранивших романтические черты, воплощено глубокое реалистическое содержание. В «Травиате» (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни.
В сочинениях 60-70-х гг. — «Дон Карлос» (1867), «Аида» (1870) — он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вокальной и оркестровой выразительности. Полное слияние музыки с драматическим действием достигнуто им. в опере «Отелло» (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологических нюансов. В конце своего творческого пути Верди обратился к комедийному жанру («Фальстаф», 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа, создав произведение с непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко характеристичным языком вокальных партий, основанных на декламационном принципе.
В Германии до начала 19 века не существовало оперы крупной формы. Отдельные попытки создания большой немецкой оперы на историческую тему в 18 в. не увенчались успехом. Национальная немецкая опера, сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтических идей обогатились образная сфера и выразительные средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых немецких романтических опер была «Ундина» Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет национального оперного театра начался с появления «Вольного стрелка» К. М. Вебера (1820). Огромная популярность этой оперы основывалась на соединении реалистических картин быта и поэтической пейзажности с таинственной демонической фантастикой. «Вольный стрелок» послужил источником новых образных элементов и колористических приёмов не только для оперного творчества многих композиторов, но и для романтического программного симфонизма.
Стилистически менее цельная большая «рыцарская» опера «Эврианта» Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние на дальнейшее развитие оперного искусства в Германии. От «Эврианты» тянется прямая нить к единственному оперному произведению Р. Шумана «Геновева» (1849), а также «Тангейзеру» (1845) и «Лоэнгрину» (1848) Вагнера. В «Обероне» (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля, усилив в музыке экзотический восточный колорит.
Представителями романтического направления в немецкой опере были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, ]Ф. Флотов](https://www.belcanto.ru/flotow.html), творчеству которых были присущи черты поверхностной развлекательности.
В 40-х гг. 19 века выдвигается как крупнейший мастер немецкого оперного искусства Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоятельные по стилю оперы «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер», «Лоэнгрин» во многом ещё связаны с романтическими традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление музыкально-драматургической реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистических работах, вытекали из признания ведущего значения драматического начала в опере: «драма — цель, музыка — средство для её воплощения».
Стремясь к непрерывности музыкального развития, Вагнер отказался от традиционной формы оперы «номерного» строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых главным образом в оркестре, в результате чего в его операх значительно возросла роль симфонического начала. Сцепление и всевозможные полифонические комбинации различных лейтмотивов образовывали безостановочно текущую музыкальную ткань — «бесконечную мелодию». Эти принципы получили законченное выражение в «Тристане и Изольде» (1859, пост. 1865) — величайшем создании романтического оперного искусства, отразившем мироощущение романтизма с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), но её реалистический сюжет определил значительную роль в этой опере песенных элементов и оживлённых, динамичных народных сцен.
Центральное место в творчестве Вагнера занимает грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти четверти века, — «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», полностью поставлена в 1876). Осуждение власти золота как источника зла придаёт «Кольцу нибелунга» антикапиталистическую направленность, но общая концепция тетралогии противоречива и лишена последовательности. Опера-мистерия «Парсифаль» (1882) при всей её художественной ценности свидетельствовала о кризисе романтического мировоззрения в творчестве Вагнера.
Музыкально-драматические принципы и творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто музыкальные достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театральным композитором, и шёл в опере по ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико: он оказал влияние на развитие музыки конца 19 — начала 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, принадлежавших к различным национальным школам и художественным направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творческой практике немецкого оперного реформатора.
Романтизм способствовал обновлению образно-тематической сферы оперного искусства, возникновению новых его жанров и во Франции. Французская романтическая опера складывалась в борьбе с академическим искусством наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем этого внешне эффектного, но холодного академизма в музыкальном театре был Г. Спонтини. Его оперы «Весталка» (1805), «Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики» (1809) наполнены отзвуками военных шествий и походов. Героическая традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр комической оперы. Внешне примыкает к этому жанру «Иосиф» Э. Мегюля (1807). Эта опера, написанная на библейский сюжет, соединяет классическую строгость и простоту с некоторыми чертами романтизма. Романтическая окраска присуща операм на сказочные сюжеты Н. Изуара («Золушка», 1810) и А. Буальдьё («Красная шапочка», 1818).
Расцвет французского оперного романтизма приходится на конец 20-х и 30-е гг. В области комической оперы он получил отражение в «Белой даме» Буальдьё (1825) с её патриархально-идиллическим колоритом и таинственной фантастикой. В 1828 в Париже была поставлена «Немая из Портичи» Ф. Обера, явившаяся одним из первых образцов большой оперы. Прославившийся главным образом как мастер комического оперного жанра, Обер создал оперу драматического плана с обилием остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамических народных сцен. Этот тип оперы получил дальнейшее развитие в «Вильгельме Телле» Россини (1829).
Виднейшим представителем историко-романтической французской оперы стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценическими массами, умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера музыкального письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля, создать произведения, захватывающие напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театральной эффектностью. Первая парижская опера Мейербера «Роберт-Дьявол» (1830) содержит элементы мрачной демонической фантастики в духе немецкого романтизма начала 19 в. Ярчайший образец французской романтической оперы — «Гугеноты» (1835) на исторический сюжет из эпохи социально-религиозной борьбы во Франции 16 века. В позднейших операх Мейербера («Пророк», 1849; «Африканка», 1864) проявляются признаки упадка этого жанра.
Близок Мейерберу в трактовке исторической тематики Ф. Галеви, лучшая из опер которого — «Жидовка» («Дочь кардинала», 1835). Особое место во французском музыкальном театре середины 19 в. занимает оперное творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом опере «Бенвенуто Челлини» (1837) он опирался на традиции и формы комического оперного жанра. В оперной дилогии «Троянцы» (1859) Берлиоз продолжает глюковскую героическую традицию, окрашивая её в романтические тона.
В 50-60-х гг. 19 века возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтической исключительности. Представители лирической оперы часто обращались к сюжетам из произведений мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творческой индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драматических образов (например, «Гамлет» А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистических элементов в оперном искусстве.
Произведением, утвердившим жанр лирической оперы во французском музыкальном театре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был «Фауст» Ш. Гуно (1859). Среди других опер этого композитора выделяется «Ромео и Джульетта» (1865). В ряде лирических опер личная драма героев показана на фоне экзотического быта и природы восточных стран («Лакме» Л. Делиба, 1883; «Искатели жемчуга», 1863, и «Джамиле», 1871, Ж. Бизе).
В 1875 появилась «Кармен» Бизе — реалистическая драма из жизни простых людей, в которой правда человеческих страстей, захватывающая выразительная сила и стремительность действия соединяются с необычайно ярким и сочным народно-жанровым колоритом. В этом произведении Бизе преодолел ограниченность лирической оперы и поднялся до высот оперного реализма. К виднейшим мастерам лирической оперы принадлежал также Ж. Массне, который с тонкой проникновенностью и изяществом выразил интимные переживания своих героев («Манон», 1884; «Вертер», 1886).
Среди молодых национальных школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 веке, наиболее крупной по значению является русская. Представителем русского оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным национальным характером, был А. Н. Верстовский. Среди его опер наибольшее значение имела «Аскольдова могила» (1835).
С появлением классических шедевров М. И. Глинки русская оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения западно-европейской музыки от Глюка и Моцарта до своих итальянских, немецких и французских современников, Глинка пошёл по собственному пути. Своеобразие его оперных произведений коренится в глубокой связи с народной почвой, с передовыми течениями русской общественной жизни и культуры пушкинской эпохи. В «Иване Сусанине» (1836) он создал национальный русский тип исторической оперы, героем которой является человек из народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой опере с монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна эпическая драматургия оперы «Руслан и Людмила» (1842) с её галереей разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Древней Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастических сцен.
Русские композиторы 2-й половины 19 века, опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую народную драму «Русалка» (1855), в которой и фантастические эпизоды служат для воплощения жизненного реалистического содержания. В опере «Каменный гость» (на неизменённый текст «маленькой трагедии» А. С. Пушкина, 1866–69, завершена Ц. А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача — создать произведение, свободное от оперных условностей, в котором было бы достигнуто полное слияние музыки и драматического действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.
Мировое значение русской оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творческих индивидуальностей их объединяли общность традиций и основных идейно-эстетических принципов. Типичными для них были передовая демократическая направленность, реалистичность образов, ярко выраженный национальный характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистических идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания, воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали разнообразие типов оперных произведений и средств музыкальной драматургии.
Мусоргский с огромной мощью отразил в «Борисе Годунове» (1872) и «Хованщине» (1872–80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие социально-исторические конфликты, борьбу народа против угнетения и бесправия. При этом яркая обрисовка народных масс сочетается с глубоким проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был автором историко-патриотической оперы «Князь Игорь» (1869–87, окончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и цельными образами действующих лиц, монументальными эпическими картинами Древней Руси, которым противопоставлены восточные сцены в половецком стане.
Римский-Корсаков, обращавшийся преимущественно к сфере народного быта и обрядов, к различным формам народного поэтического творчества, создал оперу-сказку «Снегурочка» (1881), оперу-былину «Садко» (1896), оперу-легенду «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), сатирически заострённую сказочную оперу «Золотой петушок» (1907) и др. Для него характерны широкое использование народно-песенной мелодики в соединении с богатством оркестрового колорита, обилие симфонически-описательных эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и напряжённым драматизмом («Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже…»).
Чайковского интересовали главным образом проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды. На первом плане в его операх — психологический конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в которой происходит действие. Образцом русской лирической оперы является «Евгений Онегин» (1878) — произведение глубоко национальное и по характеру образов, и по музыкальному языку, связанному с культурой русской городской песни-романса. В «Пиковой даме» (1890) лирическая драма возвышается до трагедии. Музыка этой оперы пронизана непрерывным напряжённым током симфонического развития, сообщающим музыкальной драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый психологический конфликт находился в центре внимания Чайковского и тогда, когда он обращался к историческим сюжетам («Орлеанская дева», 1879; «Мазепа», 1883).
Русскими композиторами был создан и ряд комических опер на сюжеты из народной жизни, в которых комедийное начало соединяется с лирическим и элементами сказочной фантастики («Сорочинская ярмарка» Мусоргского, 1874–80, окончена Кюи, 1916; «Черевички» Чайковского, 1880; «Майская ночь», 1878, и «Ночь перед Рождеством», 1895, Римского-Корсакова).
В смысле выдвижения новых задач и отдельных ценных драматургических находок представляют интерес оперы А. Н. Серова — «Юдифь» (1862) на библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, «Рогнеда» (1865) на сюжет из истории Древней Руси и «Вражья сила» (1871, завершена B. C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу которой положена современная бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их художественную ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи «Вильям Ратклиф» (1868), «Анджело» (1875) и др.
Особое место в русской оперной классике занимает «Орестея» С. И. Танеева (1894), в которой сюжет античной трагедии служит композитору для постановки больших и общезначимых нравственных проблем. С. В. Рахманинов в «Алеко» (1892) отдал известную дань веристским тенденциям. В «Скупом рыцаре» (1904) он продолжил традиции декламационной оперы, идущие от «Каменного гостя» (этот тип оперы был представлен на рубеже 19–20 вв. такими произведениями, как «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, 1897; «Пир во время чумы» Кюи, 1900), но усилил роль симфонического начала. Стремление к симфонизации оперной формы проявилось и в его опере «Франческа да Римини» (1904).
В середине 19 века выдвигаются польская и чешская оперные школы. Создателем польской национальной оперы был С. Монюшко. Наиболее популярны из его опер «Галька» (1847) и «Зачарованный замок» (1865) с их ярким национальным колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём оперном творчестве патриотические настроения передового польского общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было продолжателей в польской музыке 19 века.
Расцвет чешского оперного театра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные («Бранденбуржцы в Чехии», 1863; «Далибор», 1867; «Либуше», 1872) и комедийно-бытовые («Проданная невеста», 1866) оперы. В них нашёл отражение пафос национально-освободительной борьбы, даны реалистические картины народной жизни. Достижения Сметаны были развиты А. Дворжаком. Его сказочные оперы «Чёрт и Кача» (1899) и «Русалка» (1900) проникнуты поэтикой природы и народной фантастики.
Национальная опера, основанная на сюжетах из народной жизни и отличающаяся близостью музыкального языка к фольклорным интонациям, возникает у народов Югославии. Получили известность оперы хорватских комп. В. Лисинского («Порин», 1851), И. Зайца («Никола Шубич Зриньский», 1876). Ф. Эркель был создателем большой историко-романтической венгерской оперы «Банк бан» (1852, пост. 1861).
На рубеже 19–20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художественной культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения в литературе композиторы-веристы искали материал для острых драматических положений в обычной повседневной действительности, героями своих произведений они избирали простых людей, не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной драматургии являются «Сельская честь» П. Масканьи (1889) и «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892).
Черты веризма свойственны и оперному творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную натуралистическую ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах своих произведений достигал подлинно реалистической глубины и силы выражения человеческих переживаний. В его опере «Богема» (1895) драма простых людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и тонкостью чувства. В «Тоске» (1899) драматические контрасты обострены и лирическая драма приобретает трагедийную окраску.
В ходе развития образный строй и стилистика творчества Пуччини расширялись, обогащались новыми элементами. Обращаясь к сюжетам из жизни внеевропейских народов («Мадам Баттерфлай», 1903; «Девушка с Запада», 1910), он изучал и использовал в своей музыке их фольклор. В последней его опере «Турандот» (1924, окончена Ф. Альфано) сказочно-экзотический сюжет трактован в духе психологической драмы, сочетающей трагедийное начало с гротесково-комедийным.
В музыкальном языке Пуччини нашли отражение некоторые из завоеваний импрессионизма в области гармонии и оркестрового колорита. Однако вокальное начало сохраняет у него главенствующую роль. Наследник итальянской оперной традиции 19 в., он был замечательным мастером бельканто. Одна из самых сильных сторон его творчества — выразительные, эмоционально наполненные мелодии широкого дыхания. Наряду с этим в его операх возрастает роль речитативно-декламационных и ариозных форм, вокальное интонирование становится более гибким и свободным.
Особым путём шёл в оперном творчестве Э. Вольф-Феррари, стремившийся сочетать традиции итальянской оперы-буффа с некоторыми элементами веристской оперной драматургии. Среди его опер — «Золушка» (1900), «Четыре самодура» (1906), «Ожерелье мадонны» (1911) и др.
Тенденции, аналогичные итальянскому веризму, существовали и в оперном искусстве других стран. Во Франции они были связаны с реакцией против вагнеровского влияния, особенно сильно сказавшегося в опере «Фервааль» В. д’Энди (1895). Непосредственным источником этих тенденций послужили творческий опыт Бизе («Кармен»), а также литературная деятельность Э. Золя. А. Брюно, декларировавший требования жизненной правды в музыкальном театре, близости к интересам современного человека, создал ряд опер по романам и повестям Золя (частично и на его либретто), в т. ч.: «Осада мельницы» (1893, сюжет отражает события франко-прусской войны 1870), «Мессидор» (1897), «Ураган» (1901). Стремясь приблизить речь действующих лиц к обычному разговорному языку, он писал оперы на прозаические тексты. Однако его реалистические принципы были недостаточно последовательны, и жизненная драма зачастую соединяется у него с туманной символикой. Более цельное произведение — опера «Луиза» Г. Шарпантье (1900), завоевавшая известность благодаря выразительным образам простых людей и ярким, живописным картинам парижского быта.
В Германии веристские тенденции нашли отражение в опере «Долина» Э. д’Альбера (1903), но широкого распространения это направление не получило.
Частично соприкасается с веризмом Л. Яначек в опере «Енуфа» («Её падчерица», 1903). В то же время в поисках правдивой и выразительной музыкальной декламации, основанной на интонациях живой человеческой речи, композитор сближался с Мусоргским. Связанный с бытом и культурой своего народа, Яначек создал произведение большой реалистической силы, образы и вся атмосфера действия которого носят глубоко национальный характер. Его творчество обозначило новый этап в развитии чешской оперы после Сметаны и Дворжака. Он не прошёл мимо достижений импрессионизма и других художественных течений начала 20 в., но оставался верен традициям своей национальной культуры.
В опере «Путешествия пана Броучка» (1917) героические образы Чехии эпохи гуситских войн, напоминающие некоторые страницы творчества Сметаны, сопоставляются с иронически окрашенной причудливой фантасмагорией. Тонким ощущением чешской природы и быта проникнута опера «Приключения лисички-плутовки» (1923). Характерным для Яначека было обращение к сюжетам русской классической литературы и драматургии: «Катя Кабанова» (по «Грозе» А. Н. Островского, 1921), «Из мёртвого дома» (по роману Ф. М. Достоевского «Записки из мёртвого дома», 1928). Если в первой из этих опер акцент сделан на лирической драме, то во второй композитор стремился передать сложную картину взаимоотношения различных человеческих характеров, прибегал к остроэкспрессивным средствам музыкального выражения.
Для импрессионизма, отдельные элементы которого были использованы в оперном творчестве многими композиторами начала 20 в., в целом не характерно тяготение к драматическим жанрам. Едва ли не уникальным образцом оперного произведения, последовательно воплощающего эстетику импрессионизма, является «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси (1902). Действие оперы окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в вокальных партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его оперы и весь сумеречный таинственный мир, в котором происходит действие, несут на себе печать символической загадочности. Необычайная тонкость красочной и экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью общего колорита.
Созданный Дебюсси тип импрессионистской оперы не получил развития ни в его собственном творчестве, ни во французском оперном искусстве 20 в. «Ариана и Синяя борода» П. Дюка (1907) при некотором внешнем сходстве с оперой «Пеллеас и Мелизанда» отличается более рационалистическим характером музыки и преобладанием красочно-описательных элементов над психологически выразительными. Иной путь избрал М. Равель в одноактной комической опере «Испанский час» (1907), в которой острохарактерная музыкальная декламация, идущая от «Женитьбы» Мусоргского, соединяется с красочным использованием элементов испанской народной музыки. Присущий композитору дар характеристической обрисовки образов сказался и в опере-балете «Дитя и волшебство» (1925).
В немецкой опере конца 19 — начала 20 вв. заметно ощущалось влияние Вагнера. Однако вагнеровские музыкально-драматургические принципы и стиль были восприняты большинством его последователей эпигонски. В сказочно-романтических операх Э. Хумпердинка (лучшая из них — «Гензель и Гретель», 1893) вагнеровская пышная гармония и оркестровка соединяются с простой напевной мелодикой народного склада. X. Пфицнер привносил в трактовку сказочных и легендарных сюжетов элементы религиозно-философской символики («Роза из сада любви», 1900). Клерикально-католические тенденции нашли отражение и в его опере «Палестрина» (1915).
Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р. Штраус («Гунтрам», 1893; «Без огня», 1901), но в дальнейшем оно претерпело значительную эволюцию. В «Саломее» (1905) и «Электре» (1908) проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно воспринятые композитором. Действие в этих операх развивается с непрерывно нарастающим эмоциональным напряжением, накал страстей порой граничит с состоянием патологической одержимости. Атмосфера горячечной возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания.
Написанная в 1910 лирико-комедийная опера «Кавалер роз» обозначила поворот в его творчестве от экспрессионистских к неоклассицистским (см. Неоклассицизм) тенденциям. Элементы моцартовского стиля соединяются в этой опере с чувственной красотой и прелестью венского вальса, фактура становится легче и прозрачнее, не освобождаясь, однако, полностью от вагнеровской полнозвучной роскоши. В последующих операх Штраус обращался к стилизациям в духе барочного музыкального театра («Ариадна на Наксосе», 1912), к формам венской классической оперетты («Арабелла», 1932) или оперы-буффа 18 в. («Молчаливая женщина», 1934), к античной пасторали в ренессансном преломлении («Дафна», 1937). Несмотря на известный эклектизм стиля, оперы Штрауса завоевали популярность у слушателей благодаря доступности музыки, выразительности мелодического языка, поэтизированному воплощению простых жизненных конфликтов.
С конца 19 в. стремление к созданию национального оперного театра и возрождению забытых и утерянных традиций в этой области проявляется в Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Среди произведений, получивших международное признание, — «Сельские Ромео и Юлия» Ф. Дилиуса (1901, Англия), «Жизнь коротка» М. де Фалья (1905, Испания).
20 век внёс значительные изменения в самоё понимание оперного жанра. Уже в первом десятилетии 20 в. высказывалось мнение, что опера находится в состоянии кризиса и не имеет перспектив дальнейшего развития. В. Г. Каратыгин писал в 1911: «Опера — искусство прошлого, отчасти — настоящего». Эпиграфом к своей статье «Драма и музыка» он взял высказывание В. Ф. Комиссаржевской: «Мы идём от оперы к драме с музыкой» (сб. «Алконост», 1911, с. 142). Некоторые современные зарубежные авторы предлагают отказаться от термина «опера» и заменить его более широким понятием «музыкальный театр», т. к. многие произведения 20 в., определяемые как опера, не отвечают установившимся жанровым критериям.
Процесс взаимодействия и взаимопроникновения различных жанров, являющийся одним из признаков развития музыки 20 в., приводит к возникновению произведений смешанного типа, для которых трудно найти однозначное определение. Опера сближается с ораторией, кантатой, в ней используются элементы пантомимы, эстрадного обозрения, даже цирка. Наряду с приёмами новейшей театральной техники в опере используются средства кинематографа и радиотехники (возможности зрительского и слухового восприятия расширяются с помощью кинопроекции, радиоаппаратуры) и др. Одновременно с этим проявляется тенденция к разграничению функций музыки и драматического действия и построению оперных форм на основе структурных схем и принципов «чистой» инструментальной музыки.
На западно-европейскую оперу 20 в. оказали влияние различные художественные течения, среди которых наибольшее значение имели экспрессионизм и неоклассицизм. Эти два противоположные, хотя иногда и переплетавшиеся между собой, течения в одинаковой мере противостояли как вагнеризму, так и реалистической оперной эстетике, требующей правдивого отражения жизненных коллизий и конкретных образов.
Принципы экспрессионистской оперной драматургии получили выражение в монодраме А. Шёнберга «Ожидание» (1909). Почти лишённое элементов внешнего действия, это произведение основано на непрерывном нагнетании неясного, тревожного предчувствия, завершаясь взрывом отчаяния и ужаса. Загадочная символика в соединении с гротеском характеризует музыкальную драму Шёнберга «Счастливая рука» (1913). Более развёрнутый драматургический замысел лежит в основе его неоконченной оперы «Моисей и Аарон» (1932), но образы её надуманны и являются лишь символами религиозно-нравственных представлений.
В отличие от Шёнберга, его ученик А. Берг обращался в оперном творчестве к сюжетам из реальной жизни и стремился ставить острые социальные проблемы. Большая сила драматического выражения отличает его оперу «Воццек» (1921), проникнутую глубоким сочувствием к бесправным, выброшенным за борт жизни беднякам, и осуждением сытого самодовольства «власть имущих». Вместе с тем в «Воццеке» отсутствуют полноценные реалистические характеры, персонажи оперы действуют бессознательно, в силу необъяснимых инстинктивных побуждений и навязчивых идей. Неоконченная опера Берга «Лулу» (1928–35) при обилии драматически впечатляющих моментов и выразительности музыки лишена идейной значимости, содержит элементы натурализма и болезненной эротики.
Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании «автономности» музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской «игровой оперы» («Spieloper»), отличающейся нарочитой условностью, неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица оперы «умышленно вели себя иначе, чем в жизни». В своих операх «Турандот» (1917) и «Арлекин, или Окна» (1916) он стремился воссоздать в модернизированном виде тип итальянской комедии дель арте. Музыка обеих опер, построенная на чередовании коротких замкнутых эпизодов, соединяет стилизацию с элементами гротеска. Строгие, конструктивно законченные формы инструментальной музыки являются основой его оперы «Доктор Фауст» (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в которой композитор ставил глубокие философские проблемы.
Близок к Бузони в своих взглядах на природу оперного искусства И. Ф. Стравинский. Оба композитора с одинаковой неприязнью относились к тому, что они называли «веризмом», подразумевая под этим словом всякое стремление к жизненному правдоподобию образов и ситуаций в оперном театре. Стравинский утверждал, что музыка не способна передавать смысл слов; если пение берёт на себя такую задачу, то тем самым оно «покидает пределы музыки». Первая его опера «Соловей» (1909–14), стилистически противоречивая, соединяет элементы импрессионистски окрашенной экзотики с более жёсткой конструктивной манерой письма. Своеобразный тип русской оперы-буффа представляет собой «Мавра» (1922), вокальные партии которой основаны на иронически-гротесковом претворении интонаций бытового романса 19 в.
Присущее неоклассицизму стремление к универсальности, к воплощению «всеобщих», «надличных» идей и представлений в формах, лишённых национальной и временной определённости, ярче всего проявилось в опере-оратории Стравинского «Царь Эдип» (по трагедии Софокла, 1927). Впечатлению отчуждённости способствует либретто, написанное на непонятном современному слушателю латинском языке. Используя формы старинной барочной оперы в соединении с элементами ораториального жанра, композитор намеренно стремился к сценической неподвижности, статуарности. Аналогичный характер носит и его мелодрама «Персефонаhttps://www.belcanto.ru/ballet_persephone.html» (1934), в которой оперные формы соединяются с декламацией и танцевальной пантомимой. В опере «Похождения повесы» (1951) для воплощения сатирически-морализующего сюжета Стравинский обращается к формам комической оперы 18 в., но привносит некоторые черты романтической фантастики и аллегории.
Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П. Хиндемита. Отдав в опере 20-х гг. известную дань модным декадентским течениям, он в зрелый период творчества обратился к широко масштабным замыслам интеллектуализированного плана. В монументальной опере на сюжет из эпохи крестьянских войн в Германии «Художник Матис» (1935) на фоне картин народного движения показана трагедия художника, остающегося одиноким и непризнанным. Сложностью и многосоставностью композиции отличается опера «Гармония мира» (1957), героем которой является астроном Кеплер. Перегруженность абстрактной рационалистической символикой делает это произведение трудно воспринимаемым для слушателя и драматургически мало действенным.
В итальянской опере 20 века одним из проявлений неоклассицизма было обращение композиторов к формам и типическим образам оперного искусства 17–18 вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф. Малипьеро. Среди его произведений для музыкального театра — циклы оперных миниатюр «Орфеиды» («Смерть масок», «Семь песен», «Орфей, или Восьмая песня», 1919–22), «Три комедии Гольдони» («Кофейня», «Синьор Тодеро-брюзга», «Кьоджинские перепалки», 1926), а также большие историко-трагические оперы «Юлий Цезарь» (1935), «Антоний и Клеопатра» (1938).
Неоклассицистские тенденции частично проявились и во французском оперном театре 20-30-х гг., однако здесь они не получили последовательного, законченного выражения. У А. Онеггера это выразилось в тяготении к античным и библейским темам как к источнику «вечных» общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, приданию им «надвременного» характера, он сближал оперу с ораторией, иногда вносил в свои произведения элементы литургичности. Вместе с тем музыкальный язык его сочинений отличается живой и яркой выразительностью, композитор не чуждался и самых простых песенных оборотов. Единственное произведение Онеггера (если не считать написанной совместно с Ж. Ибером и не представляющей большой ценности оперы «Орлёнок», 1935), которое может быть названо оперой в собственном смысле слова, является «Антигона» (1927). Такие сочинения, как «Царь Давид» (1921, 3-я ред. 1924) и «Юдифь» (1925), вернее отнести к жанру драматической оратории, они больше утвердились в концертном репертуаре, чем на оперной сцене. Это определение сам композитор дал и одному из наиболее значительных своих произведений «Жанна д’Арк на костре» (1935), задуманному им как массовое народное представление, исполняемое под открытым небом.
В разнородном по составу, несколько эклектичном оперном творчестве Д. Мийо также получила отражение античная и библейская тематика («Эвмениды», 1922; «Медея», 1938; «Давид», 1953). В своей латино-американской трилогии «Христофор Колумб» (1928), «Максимилиан» (1930) и «Боливар» (1943) Мийо воскрешает тип большой историко-романтической оперы, но пользуется современными средствами музыкального выражения. Особенной масштабностью отличается первая из этих опер, в которой одновременный показ различных планов действия достигается с помощью сложных политональных приёмов в музыке и применения новейших средств театральной техники, включая кинопроекцию. Данью веристским тенденциям явилась его опера «Бедный матрос» (1926). Наибольший успех имел цикл оперных миниатюр Мийо («оперы-минутки»), основанных на пародийном преломлении мифологических сюжетов: «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Освобождение Тезея» (1927).
Наряду с обращением к величественным образам античности, полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности содержания и непосредственному отклику на явления современной действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой сенсационностью и приводило к созданию произведений лёгкого, полуфарсового характера. В операх «Прыжок через тень» (1924) и «Джонни наигрывает» (1927) Э. Кшенека иронически окрашенная картина современных буржуазных нравов представлена в виде эксцентрически-развлекательного театрального действия с эклектичной музыкой, сочетающей урбанистические ритмы и элементы джаза с банальной лирической мелодикой.
Так же поверхностно выражен сатирический элемент в опере «С сегодня на завтра» Шёнберга (1928) и «Новости дня» Хиндемита (1929), занимающих эпизодическое место в творчестве этих композиторов. Более определённо воплощена социально-критическая тема в музыкально-театральных произведениях К. Вейля, написанных в сотрудничестве с Б. Брехтом, — «Трёхгрошовая опера» (1928) и «Возвышение и падение города Махагони» (1930), в которых подвергаются критике и сатирическому обличению основы капиталистического строя. Эти произведения представляют собой новый тип песенной оперы, остроактуальной по содержанию, обращённой к широкой демократической аудитории. Основой их простой, ясной и доходчивой музыки служат различные жанры современного массового музыкального быта.
Смело нарушает привычные оперные каноны П. Дессау в своих операх на тексты Брехта — «Осуждение Лукулла» (1949), «Пунтила» (1960), отличающихся остротой и жёсткостью музыкальных средств, обилием неожиданных театральных эффектов, использованием элементов эксцентрики.
Свой музыкальный театр, основанный на принципах демократизма и доступности, создал К. Орф. Истоки его театра многообразны: композитор обращался к древнегреческой трагедии, к средневековой мистерии, к народным театрализованным играм и балаганным представлениям, соединял драматическое действие с эпическим повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной декламацией. Ни одно из сценических произведений Орфа не является оперой в обычном понимании. Но в каждом из них есть определенный музыкально-драматургический замысел, и музыка не ограничивается чисто прикладными функциями. Соотношение музыки и сценического действия варьируется в зависимости от конкретного творческого задания. Среди его произведений выделяются сценическая кантата «Кармина Бурана» (1936), сказочно-аллегорические музыкальные пьесы, соединяющие элементы оперы и драматического спектакля, «Луна» (1938) и «Умница» (1942), музыкальная драма «Бернауэрин» (1945), своеобразная музыкальная реставрация античной трагедии — «Антигона» (1949) и «Царь Эдип» (1959).
Вместе с тем некоторые крупные композиторы середины 20 в., обновляя формы и средства оперной выразительности, не отходили от традиционных основ жанра. Так, Б. Бриттен сохранил права напевной вокальной мелодии как главного средства передачи душевного состояния действующих лиц. В большинстве его опер напряжённое сквозное развитие сочетается с ариозными эпизодами, ансамблями и развёрнутыми хоровыми сценами. Среди наиболее значительных произведений Бриттена — экспрессионистски окрашенная бытовая драма «Питер Граймс» (1945), камерные оперы «Поругание Лукреции» (1946), «Альберт Херринг» (1947) и «Поворот винта» (1954), сказочно-романтическая опера «Сон в летнюю ночь» (1960).
В оперном творчестве Дж. Менотти получили модернизированное преломление веристские традиции в соединении с некоторыми чертами экспрессионизма («Медиум», 1946; «Консул», 1950, и др.).
Ф. Пуленк подчеркнул свою верность классическим традициям, назвав в посвящении опере «Диалоги кармелиток» (1956) имена К. Монтеверди, М. П. Мусоргского и К. Дебюсси. Гибкое владение средствами вокальной выразительности составляет наиболее сильную сторону монодрамы «Человеческий голос» (1958). Яркой мелодичностью отличается и комическая опера Пуленка «Груди Тирезия» (1944), несмотря на сюрреалистическую абсурдность и эксцентричность сценического действия. Сторонником оперы преимущественно вокального типа является X. В. Хенце («Король-олень», 1955; «Принц Хомбургский», 1960; «Бассариды», 1966, и др.).
Наряду с многообразием форм и стилистических тенденций 20 в. характеризуется большим разнообразием национальных школ. Некоторые из них впервые достигают международного признания и утверждают своё самостоятельное место в развитии мирового оперного искусства. Б. Барток («Замок герцога Синяя Борода», 1911) и З. Кодай («Хари Янош», 1926; «Секейская прядильня», 1924, 2-я ред. 1932) внесли новые образы и средства музыкально-драматургической выразительности в венгерскую оперу, сохраняя связь с национальными традициями и опираясь на интонационный строй венгерской народной музыки. Первым зрелым образцом болгарской национальной оперы был «Царь Калоян» П. Владигерова (1936). Для оперного искусства народов Югославии особенно большое значение имела деятельность Я. Готоваца (наиболее популярна его опера «Эро с того света», 1935).
Глубоко самобытный тип американской национальной оперы создал Дж. Гершвин на основе афро-американского музыкального фольклора и традиций негритянского «менестрельного театра». Волнующий сюжет из жизни негритянской бедноты в соединении с выразительной и доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и джазовые танцевальные ритмы, принесли его опере «Порги и Бесс» (1935) мировую популярность. Национальная опера развивается в ряде латино-американских стран. Один из основоположников аргентинского оперного театра Ф. Боэро создал насыщенные фольклорными элементами произведения на сюжеты из жизни гаучо и крестьян («Ракела», 1923; «Разбойники», 1929).
В конце 60-х гг. на Западе возник особый жанр «рок-оперы», использующей средства современной эстрадно-бытовой музыки. Популярным образцом этого жанра является «Христос-суперзвезда» Э. Л. Уэббера (1970).
События 20 века — наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война 1939–45, резко обострившаяся борьба идеологий — вызвали у многих художников потребность более чётко определить свою позицию. В искусстве появились новые темы, мимо которых не могла пройти и опера. В опере «Война» Р. Росселини (1956), «Антигона 43» Л. Пипкова (1963) обличается война, приносящая тяжёлые страдания и гибель простым людям. Условно называемое «оперой» произведение Л. Ноно «Нетерпимость 1960» (в новой редакции «Нетерпимость 1970») выражает гневный протест композитора-коммуниста против колониальных войн, наступления на права трудящихся, преследования борцов за мир и справедливость в капиталистических странах. Прямые и явные ассоциации с современностью вызывают и такие произведения, как «Заключённый» («Узник») Л. Даллапикколы (1948), «Симплициус Симплициссимус» К. А. Хартмана (1948), «Солдаты» Б. А. Циммермана (1960), хотя в основе их лежат сюжеты классической литературы. К. Пендерецкий в опере «Дьяволы из Лоудина» (1969), показывая средневековый фанатизм и изуверство, косвенно обличает фашистское мракобесие.
Эти сочинения различны по стилистической направленности, и современная или близкая современности тема не всегда трактуется в них с ясно осознанных идейных позиций, но они отражают общую тенденцию к более тесной связи с жизнью, активному вторжению в её процессы, наблюдающуюся в творчестве прогрессивных зарубежных художников. Вместе с тем в оперном искусстве западных стран проявляются разрушительные антихудожественные тенденции современного «авангарда», приводящие к полному распаду оперы как музыкально-драматического жанра. Такова «антиопера» «Государственный театр» М. Кагеля (1971).
Продолжение и список литературы см. в статье Советская опера.
В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 веке возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом специфических условий восприятия при слушании по радио или с экрана телевизора. В зарубежных странах был написан ряд опер специально для радио, в т. ч. «Колумб» В. Эгка (1933), «Старая девица и вор» Менотти (1939), «Сельский врач» Хенце (1951, нов. ред. 1965), «Дон Кихот» Ибера (1947). Некоторые из этих опер шли и на сцене (например, «Колумб»). Телеоперы писали Стравинский («Потоп», 1962), Б. Мартину («Женитьба» и «Чем люди живы», обе 1952), Кшенек («Вычислено и сыграно», 1962), Менотти («Амал и ночные гости», 1951; «Лабиринт», 1963) и другие крупные композиторы.
В СССР радио- и телеоперы как особые виды произведений не получили широкого распространения. Специально написанные для телевидения оперы В. А. Власова и В. Г. Фере («Ведьма», 1961) и В. Г. Агафонникова («Анна Снегина», 1970) носят характер единичных опытов. Советское радио и телевидение идут по пути создания монтажей и литературно-музыкальных композиций или экранизации известных оперных произведений классических и современных авторов.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
