Встреча под флагом Россини

Игорь Корябин, 18.09.2013 в 12:59

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

Серьёзные страницы оперного фестиваля в Пезаро

Россиниевский фестиваль в Пезаро никогда не испытывал недостатка в беззаветно преданной ему публике — даже с момента основания в 1980 году, хотя первые его пробные сезоны еще не могли дать никаких уверенных прогнозов на тот счет, что со временем сей форум станет едва ли не самым престижным событием музыкального итальянского лета.

В последние годы интерес к фестивалю, приобретшему поистине планетарный масштаб, активизировался как никогда,

а нынешним летом его захлестнула просто невиданная волна ажиотажа. Редкий случай: не пришлось даже открывать продажу билетов через Интернет – практически все они, словно горячие пирожки, разошлись по предварительным заказам.

«Виновницей» этого, несомненно, следует назвать постановку оперы Россини «Вильгельм Телль» в ее исконной французской редакции, как известно, предназначавшейся в свое время для Парижа. Эта несомненно главная продукция XXXIV фестиваля стала его поистине грандиозным хитом, но – сразу оговоримся – хитом, в гораздо большей степени оказавшим воздействие на слух, нежели на зрительское воображение.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

За всю историю музыкального смотра в Пезаро «Вильгельм Телль» был востребован лишь единожды,

в 1995 году, – и за долгие 18 лет по этому названию, которое и на сценах мировых оперных театров возникает в наше время весьма нечасто, фестивальная публика явно успела соскучиться. Но ажиотаж нынешнего лета, обусловленный этой постановкой, подогревался также и тем, что на партию Арнольда в ней (главную теноровую партию) был ангажирован «главный» россиниевский тенор нашего времени, перуанский соловей Хуан Диего Флорес, который в этом году именно в Пезаро и осуществил свой сценический дебют в названной роли.

«Вильгельм Телль» де-факто явился фундаментом серьезной музыкальной составляющей фестиваля:

спектакль общей продолжительностью пять часов (включая два антракта) был показан четырежды на сцене Adriatic Arena, но весьма ценным и приятным расширением этой тематической линии стало также концертное исполнение оперы Россини «Дева озера», состоявшееся на закрытии фестиваля под управлением его художественного руководителя Альберто Дзедды.

Встреча в Пезаро «Вильгельма Телля» с «Девой озера» примечательна тем, что в последней опере в партии Родриго (второй теноровой партии после партии Уберто-Джакомо) выступил американский тенор Майкл Спирес. В июле этого года в альтернативной постановке «Вильгельма Телля» партию Арнольда этот певец исполнил в Германии, на фестивале «Россини в Вильдбаде».

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

И если «Вильгельм Телль» всё еще остается для нас недосягаемым раритетом, то буквально в прошлом году (в год 220-летия Россини) с «Девой озера» Москве явно повезло: речь идет о вполне удачном исполнении на сцене Концертного зала имени Чайковского. Если сопоставить впечатления в Москве и Пезаро, то исключительными открытиями в плане всего ансамбля голосов и вокальных интерпретаций оба исполнения похвастаться явно не могли: у обоих были как достоинства, так и недостатки.

При этом вся изюминка концертного исполнения «Девы озера» в Пезаро как раз и заключалась в том, что за дирижерским пультом Оркестра и Хора Болонской оперы стоял несравненный Альберто Дзедда, под взмахом волшебных рук которого оркестр, хор и филигранно выверенные ансамбли доставляли истинное, всепоглощающее наслаждение.

Правда, за 85-летнего маэстро на этот раз пришлось немало поволноваться,

ибо незадолго до финала первого акта он почувствовал недомогание и вынужден был прервать исполнение еще на один антракт, не предусмотренный программой. Это случилось именно на выходной арии Родриго, на ее центральном разделе, который был допет полностью, а вот вступления последующего хора за ним так и не последовало. Когда после перерыва Альберто Дзедда, бодрый и энергичный, «как огурчик», снова встал за дирижерский пульт, Майкл Спирес начал с повтора этого самого раздела.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

До финала первого акта исполнители добрались легко и изящно, а затем и второй акт после планового перерыва вообще прошел без сучка и задоринки.

Говоря о солистах этого исполнения, лишь номинально и с явной прохладцей в голосе упомяну его главных персонажей – нашего соотечественника Дмитрия Корчака в партии Уберто-Джакомо и испанку Кармен Ромеу в партии Елены.

В сущности, придраться к обоим было достаточно сложно, но и удовольствие своим пением и своими вокальными данными оба певца оставили весьма скромное:

тенор словно выдавливал из себя тягучее, маслянистое звучание, которому особенно нелегко приходилось на верхней границе диапазона партии, а сопрано звучало довольно-таки простенько, без изыска и чувственности, демонстрируя полное отсутствие филировки и акцентированного интонирования, а также тусклую, практически безобертональную середину.

В обоих случаях эти интерпретации шли где-то параллельно с россиниевским стилем, лишь время от времени «вспоминая» о нем, но не следуя ему.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

И хотя проблемы с высокими нотами были присущи и Майклу Спиресу, всё же второй тенор в этой опере был значительно ближе к Россини, чем первый. Поразительно, но на фестивале «Россини в Вильдбаде» в партии Арнольда, если не считать лишь «наколотых» певцом верхушек в «убойной» арии четвертого акта, Майкл Спирес в целом выглядел даже гораздо выигрышнее, чем в партии Родриго в «Деве озера» в Пезаро, хотя при этом и было совершенно очевидно, что до предъявленного вокального совершенства Флореса в партии Арнольда ему, конечно же, весьма и весьма далеко.

К слову, в Москве в 2012 году американский тенор Рэндол Билс, исполнивший партию Родриго, явно Майкла Спиреса «перепел». Не могу не заметить, что с Рэндолом Билсом у меня также была возможность встретиться в этом году на фестивале в Вильдбаде, где он предстал в партии Агоранта в «Риччардо и Зораиде» Россини, и я еще раз убедился в том, что у этого молодого американца его соотечественнику Майклу Спиресу в плане штурмования коварных верхних нот определенно есть чему поучиться!

Вполне грамотным исполнителем партии Дугласа – но отнюдь не умиротворяющим в отношении качества звучания – оказался Симоне Альбергини. В заметно купированных в рамках концертного исполнения партиях Альбины и Серано вполне адекватно предстали Марианджела Сичилья и Алессандро Лучано. Но

наибольшее впечатление за весь вечер произвела меццо-сопрано Кьяра Амару в травестийной партии Малькольма:

вот где были и чувство стиля, и изысканность вокальной линии, и музыкально-драматическое перевоплощение. Да и публику не проведешь – наибольшие овации зала достались именно этой итальянке.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

Итак, если наиболее знаковыми персонажами итальянской мелодрамы «Дева озера» стали «сэр» Малькольм и «синьор» Родриго, то главным героем французской большой оперы Россини «Вильгельм Телль» стал, конечно же, «месье» Гийом – Вильгельм Телль, однако главным центром притяжения спектакля стала именно партия Арнольда благодаря ее ослепительному исполнению Флоресом. Подаренный им праздник музыки был настолько восхитителен, что его даже не смогли испортить никакие кульбиты режиссуры и хореографии.

Впрочем, для радикала и маргинала от режиссуры Грэма Вика этот спектакль не стал тем убогим и чудовищным, что в иные времена заставляло содрогаться оперную сцену: вспомнить хотя бы его «Моисея в Египте» в Пезаро в 2011 году! На этот раз как в плане режиссерских мизансцен, так и в плане сценографии и костюмов, придуманных Полом Брауном, всё как будто бы было в полном порядке.

Однако весь обскурантизм постановки связан как раз не с оперой как таковой, а с танцевальными дивертисментами,

которых, как известно, в этом четырехтактном сочинении Россини предусмотрено целых два: «швейцарский» – в первом акте, и «тирольско-австрийский» – в третьем.

Конечно же, все вопросы касаемо танцев адресуются третьей постановочной персоналии – хореографу Рону Хауэлу, однако понятно, что и художник, и хореограф просто не могли провести свои концепции в жизнь без согласия режиссера, причем, совершенно очевидно, что согласие это было не молчаливым, а заведомо восторженным.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

В верху сценографической коробки, углом повернутой к зрителю, с самого начала мы видим «программную» надпись на архаичной латыни «EX TERRA OMNIA». Эти слова – отражение пространственно-временного универсума: из одной земли произрастает всё, из единого мира приходим мы на эту землю, и именно земля, как источник изобилия и плодородия, так привлекательна для устремления к ней взоров завоевателей. Лаконичная формула написана «белым по белому», а

образующие прямой угол ослепительно белые панели-экраны – воплощение сценографического минимализма, абстракция, тяготеющая к метафизике.

Правда, в конце второго акта, когда в хоровом финале три швейцарских кантона объединяются в Конфедерацию для совместного отпора австрийскому агрессору, надпись «HELVETIORUM FIDEI AC VIRTUTI» («Верности и отваге швейцарцев») на фоне пейзажа швейцарских Альп, выдержанного прямо-таки в манере Сегантини, никаких сомнений в пространственной локализации постановки не оставляет уж точно.

Надпись неспешно рисуется красной краской кистью статиста с ведром в руке, и в постановке Грэма Вика, с лихвой и явно с перебором напичканной идеями революционной борьбы за свободу и независимость, это производит, надо сказать, немалое впечатление. Тем более, что речь идет именно о той надписи, которая начертана в Люцерне над знаменитым «Умирающим львом», высеченным в скале, – памятником мужеству швейцарских гвардейцев, погибших при защите короля Франции Людовика XVI во время революционного восстания в августе 1792 года.

Некую мистику отражению этих событий в сценографии спектакля придает то, что в последний день февраля того же года в Пезаро родился не кто иной как сам маэстро Джоаккино Антонио Россини, который через 37 лет и подарил миру новаторскую для своего времени оперу «Вильгельм Телль».

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

С одной стороны, героизму и отваге швейцарского народа постановщиками воздано по праву, но, с другой, оба дивертисмента все эти благие намерения начисто перечеркивают:

вместо швейцарского танцевального колорита первого акта — иудейская обрядовость и тяжелая натуралистичность в стиле компании современного танца «Kibbutz»,

а вместо «тиролески» и танцев австрийских солдат — откровенное глумление победителей над побежденными, которых переодевают в австрийские одежды, устраивая потешный балаган, от которого вовсе было не смешно.

На премьере это, естественно, не могло не вызвать возмущенного «букания» публики (я был свидетелем третьего и четвертого спектаклей, так что к этому времени страсти успели несколько поутихнуть). Постановка дивертисментов не учитывает ни утонченного классического изящества музыки, ни самóй условности оперного жанра – чувства меры, вкуса и художественного такта терпят здесь полное фиаско.

Что же касается непосредственно оперного пласта, то постановщиками избран, скажем так, локальный «иконографический» подход, основанный на смене выносной театральной атрибутики, которая в «белом стерильном универсуме», постепенно наполняемом кровью революционной борьбы, ключевые моменты сюжета отражает вполне непротиворечиво, хотя и весьма наивно, а порой и совсем примитивно.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

Эта постановка — вне времени и вне эпохи, и эклектика ее театральных костюмов от стилизованной «под историю» классики до современного дизайна просто «кричит» об этом.

Странно, что «пламенного революционера» Арнольда, влюбленного в Матильду и по этой причине состоящего на службе у врага, австрийский мундир сразу же приписывает не к «нашим». По-видимому, всё дело в конспирации, а опера в этой постановке – вовсе не о любви и долге, а исключительно о революционной борьбе и приближении «зари новой жизни».

Австрийского наместника Геслера неизбежно настигает стрела Вильгельма Телля, швейцарского народного героя XIII века. Принцесса Матильда из дома Габсбургов по зову сердца переходит в лагерь революционеров, а Джемми, сын Телля, в финале спектакля по красно-белой лестнице – всё цветá швейцарского флага! – поднимается в небо.

Швейцарский железный кулак народного гнева, нарисованный на занавесе спектакля, словно размыкаясь, служит ключом к небесам

— аллегории новой свободной и счастливой жизни для новых поколений.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

Интересно, что перед каждым актом занавес этой постановки не поднимается, а именно опускается куда-то вниз. Количество переходит в качество – и на пятый раз откуда-то с колосников на планшет сцены в финале опускается уже та самая символическая лестница… Первое, что после этого приходит на ум, так это то, что

явно и недвусмысленно победил молодой и невероятно харизматичный дирижер Микеле Мариотти,

выстроив, опять же, с Оркестром Болонской оперы изумительное по красоте и чувственно тонкое по оттенкам и нюансам музыкальное здание, возможно, главной партитуры Россини. Музыкальная борьба удалась на славу: за светлое будущее фестиваля в лице такого талантливого маэстро можно совершенно не беспокоиться. Под вопросом лишь будущее оперной режиссуры, но этот злободневный вопрос – вовсе не проблема фестиваля, а проблема современной оперной режиссуры вообще.

На этот раз мы отделались, что называется, «легким испугом», но

возможность вживую услышать дебют Флореса в партии Арнольда, право же, искупает всё — даже режиссерско-хореографическое мракобесие.

Кроме этого спектакль подарил ряд интереснейших вокальных работ.

«Необъятный» сицилиец Никола Алаймо, внешний облик которого хотя и не слишком корреспондировал с образом ловкого и сноровистого народного героя, в партию Вильгельма Телля вложил столько вокального мастерства и психологической достоверности, что не проникнуться полным и искренним расположением к этому персонажу было просто невозможно.

Сцена из оперы «Вильгельм Телль»

Вспоминая блистательных россиниевских героинь певицы из Латвии Марины Ребеки – Анну в «Магомете Втором» в Пезаро (2008) и Аменаиду в «Моисее и Фараоне» в Зальцбурге (2009) – в партии Матильды я ожидал от певицы несколько более изысканного, более чувственного и менее «холодного», менее «голосистого» исполнения, но несмотря на то, что в своих ожиданиях я несколько недобрал, всё же должен признать: это была вокальная трактовка достаточно высокого класса.

В партии Хедвиги, жены Телля, несомненно, запомнилась выразительная и темпераментная итальянка Вероника Симеони.

Травестийную партию Джемми, включая и восстановленную арию этого персонажа, своим небольшим и бесплотным голосом американка Аманда Форсайт всего-навсего лишь заученно прощебетала. Вокально надежным в партии Вальтера Фюрста оказался испанец Симон Орфила, а совершенно неотразимым Геслером с точки зрения вокально-драматического амплуа отрицательного персонажа предстал итальянец Лука Титтото.

Вполне адекватные соответствия своим партиям выявили Симоне Альбергини (Мельхталь), Алессандро Лучано (Рудольф), Селсо Альбело (Руоди, рыбак) и Войтек Гирлах (Лейтольд / Охотник). И, конечно же,

самой высокой оценки заслуживает мастерство Хора Болонской оперы.

Именно в сотрудничестве с этим театром и осуществлена фестивальная постановка «Вильгельма Телля». Она же является и совместной продукцией с туринским театром «Реджо», поэтому просто замечательно, что одним фестивалем в Пезаро сценическая жизнь постановки этой оперы опер не закончится.

На фото Amati Bacciardi: сцены из «Вильгельма Телля»

реклама

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть