Новая постановка «Севильского цирюльника» Россини в Ростове
В молодой – если не сказать юной – 23-летней истории Ростовского государственного музыкального театра (а ее современный отсчет – начало деятельности труппы в здании по адресу Большая Садовая, 134) новая постановка суперпопулярного и вечного «Севильского цирюльника» Россини – уже вторая по счету, и с премьеры первой постановки 2003 года хорошо погулять по Дону «казак Альмавива» имел возможность на протяжении многих театральных сезонов. Исходное же название оперы на либретто Чезаре Стербини (то, под которым 20 февраля 1816 года она впервые прозвучала в театре «Арджентина» в Риме) – «Альмавива, или Тщетная предосторожность» («Almaviva, o sia L’inutile precauzione»).
«Главный» комический шедевр Россини ассоциируется, прежде всего, с его главной сюжетной пружиной в лице бравого цирюльника Фигаро. Однако титульным героем Графа Альмавиву сделали, дабы не вступать в конфликт с маститым Джованни Паизиелло, написавшим оперу («Il barbiere di Siviglia, ovvero La precauzione inutile») на тот же сюжет Бомарше и либретто Джузеппе Петроселлини. Ее премьера состоялась в 1782 году в Санкт-Петербурге на Придворной императорской сцене, а итальянское название лишь повторило название французской комедии-первоисточника. Альмавива, Розина и Фигаро – тройка героев, проходящая через всю трилогию Бомарше, но «Севильский цирюльник», ее первая часть, сегодня на драматической сцене практически не ставится. Зато опера Россини – суперхит, во всём мире обросший длинной и густой бородой постановочной истории.
В свое время «Севильский цирюльник» Бомарше, написанный в 1773-м и впервые поставленный в Париже в 1775 году, явил «революцию» в сфере злободневной социальной комедии. Но ведь и опус Россини ознаменовал новый тип комической оперы, в которой пласт сатиры и актуального фарса явно превзошел чувственно-лирическое начало, ставшее базой для оперы Паизиелло, ничуть не утратившей популярности и на момент появления шедевра Россини, и на протяжении ряда последующих лет. Поначалу пьеса Бомарше волну триумфа также не поймала, а через три дня после переделок автора ее ждал оглушительный успех! Россини не переделывал ничего, но после фиаско первого премьерного дня, которое приверженцы Паизиелло с «весьма успешным» итогом всё-таки устроили, оглушительный успех второго представления навсегда останется в анналах мировой музыкальной истории.
Россини после того исторического провала в шутку советовал посещать премьеры его опер исключительно на втором представлении, но у автора этих строк была возможность посетить в Ростове оба премьерных спектакля 10 и 11 июня, и обоим, в чём довелось убедиться, сопутствовал устойчивый зрительский успех. Двукратное вхождение в реку постановки оказалось для рецензента весьма полезным, ибо «пазл впечатлений» от нее окончательно сложился именно на втором спектакле. Шедевр Россини, бесповоротно оставивший сегодня в тени оперу Паизиелло, ушедшего из жизни 5 июня 1816 года (вскоре после римской премьеры «Севильского цирюльника» Россини), безусловно, открыл новую музыкальную эру на контрасте с достижениями старой неаполитанской школы, к которой принадлежал почивший мэтр. При этом герои оперы (современники Бомарше и Паизиелло, типажи «зрелого» XVIII века) сохранили современность и по отношению к романической эпохе Россини, и по отношению к эпохе постмодернизма, в которую мы живем сегодня. Это вовсе не удивительно, ведь коллизия живых человеческих взаимоотношений на фоне интриг и пороков общества, коллизия непрестанной борьбы героев за счастье, движимая муками их любви и ревности, – тема непреходящая, если не сказать – вечная.
Опера Россини – итальянский сплав французской классической пьесы, весьма знойной испанской – по месту локализации сюжета – атмосферы и музыкального стиля бельканто, овеянного особой искрометной аурой «упоительного Россини». И на этот раз в Ростове постановочный триумвират в составе художественного руководителя проекта Вячеслава Кущёва, режиссера Георгия Исаакяна и художника (сценографа и дизайнера костюмов) Вячеслава Окунева, держа генетическую «итальянскость» опуса, что называется, в уме, и ни малейшего ущерба ей не причиняя, отталкивается именно от «испанскости». На сей раз «испанскость» привлекает постановщиков не в глобальном плане, а в эстетике знаменитого испанского кинорежиссера Педро Альмодóвара, чьи фильмы давно уже стали признанной классикой XX и XXI веков, и сама идея такого подхода приносит лишь позитивные плоды!
Бережно сохраняя оригинал истории, заложенной в либретто Стербини и обретшей чарующий язык в щедрой мелодике Россини, режиссер выстраивает свой многоэтажный в сценографическом и многоуровневый в психологическом плане спектакль на абсолютной классике мизансцен с традиционными комедийными гэгами. Их всегда так ждет широкая публика, и лиши её любимого развлечения, она вряд ли это поймет! Однако на этот раз широкая публика поняла постановщиков превосходно, и эффект разорвавшейся бомбы спектакль как раз и производит в силу традиционности, заключенной в инновационную оболочку с кинематографическим подтекстом. В каждом из двух актов оперы сценограф создает двухэтажную – лишь с небольшими функциональными вариациями – матрицу, а ее третий уровень – балкон-терраса, без чего сюжетную коллизию оперы не разрешить никак.
Вся эта монолитная конструкция, за которой с помощью подъемного панно Севилья открывается, словно с высоты птичьего полета, выстроена практически вплотную к рампе. Так что всё действо внутри ячеек сценографической матрицы и фронтальные эпизоды на авансцене вполне успешно – в отсутствии эффекта глубины театральной сцены – создают иллюзию большого «плоского экрана». А кино начинается еще с увертюры при закрытом занавесе, когда проекции испанских титров на насыщенно красном фоне (так уж совпало, что для броской эстетики Альмодовара это знаковый цвет!) представляют постановщиков и персонажей «киноспектакля», кооптируя в их число и знаменитого испанского мэтра.
Ячейки матрицы в избранной эстетике кино, за исключением некоторых фоновых локаций, визуально расширяющих и оттеняющих происходящее на сцене, – интерьеры помещений во вполне современном доме Дона Бартоло. Из его опекунских лап и пытается вызволить богатую воспитанницу Розину влюбленный в нее Граф Альмавива. На стороне Графа – весельчак Фигаро с его «хитроумным» планом. До поры до времени на стороне Дона Бартоло – учитель музыки Розины, продажный лицемер Дон Базилио, но в итоге под воздействием «финансовых аргументов» на сторону Графа Альмавивы переходит и он.
К счастливому финалу с разрешением интриг и недоразумений – к долгожданной свадьбе Графа Альмавивы и Розины – мы, зрители, по волнам музыки Россини и рельефно ярким визуальным аллюзиям ее театрального воплощения приплываем легко, но отнюдь не беззаботно. Мы всецело погружены в концептуальные режиссерские эмпиреи, в игру цвета и настроения, в контрасты формы и емкого содержания, так что едва успеваем переводить дыхание! Мы с головой окунаемся в идиллию терпкого, эксцентричного, но притягательно элегантного, психологически тонкого фарса, который в этой постановке за грань пошлости и китча не выходит никогда. Нет сомнения, итальянец Джоакино Россини (хотя бы раз напишем имя маэстро правильно с одной «к», как он делал это всегда сам и как это давно принято во всём мире) и испанец Педро Альмодовар счастливо обрели друг друга…
Наполнить этот спектакль живым дыханием сцены было бы решительно невозможно и без потрясающей работы художника по свету Ирины Вторниковой, и без видеоарта от художника Вячеслава Шестака, и без костюмов выделки художника-модельера Натальи Земалиндиновой, переносящих нас в Испанию начала 80-х годов прошлого века. Это была эпоха опьянения свободой после падения диктатуры Франко, период либерализации и «срывания покровов» со всего степенного и пуританского, период безумных идей и расшатывания общественных устоев. В этом контексте мотивация поступков Дона Бартоло и Дона Базилио сугубо прагматична и расчетлива. Эмоциями и поступками Фигаро движет безрассудство, ощущение себя хозяином жизни, способность решать чужие проблемы, в чём он решительно и преуспевает, всегда имея возможность неплохого заработка.
Поступками Графа Альмавивы и Розины движет любовь, но Граф – вовсе не чопорный «статист» процесса любовного воссоединения, а чрезвычайно активный фигурант, то и дело нарушающий общественное спокойствие. При этом Розина – вовсе не ангелочек в чепце с розочкой… Недаром ведь в своей знаменитой каватине она сравнивает себя с ядовитой змеей, а на сленге меломанов эту арию зачастую и называют «арией гадюки»! Так что если отталкиваться от главной тройки героев – Фигаро, Альмавивы и Розины, – то взвинчено-нервный драйв этой троицы к погружению постановки в кинематографическую эстетику Педро Альмодовара имеет вполне убедительные предпосылки. После просмотра спектакля даже каким-то странным кажется то, что эта буквально лежащая на поверхности театральная параллель востребована оперным театром до этого еще не была…
Эта премьера дала уникальную возможность услышать в партии Розины певиц разных специализаций: в первый день – Оксану Шишенину (лирико-колоратурное сопрано), во второй – Юлию Изотову (меццо-сопрано). В истинном понимании стиля Россини Розина – это, конечно же, контральто (меццо-сопрано). Однако стилистически адекватное прочтение партии Розины – сегодня большая редкость, ведь под вывеской меццо-сопрано в наши дни в большинстве случаев скрываются латентные сопрано, в полку которых катастрофически прибыло! И поэтому, когда на втором спектакле в партии Розины мы услышали настоящее меццо-сопрано, пройти не замеченным на позитиве это не смогло. И всё же голос Юлии Изотовой – меццо-сопрано традиционное, драматическое, так что необходимой колоратуры и подвижности для партии Розины, в силу объективных причин, ему явно недоставало.
Тем не менее, нельзя было не поразиться тому, с какой отдачей и смелостью певица-актриса бросилась на амбразуру режиссерских задач! И тезис рецензента о том, что «пазл впечатлений» от постановки сложился именно во второй день, как раз и связан с Юлией Изотовой, создавшей в партии Розины настолько эксцентричный – буквально «на грани нервного срыва» – образ, что, кажется, музой режиссера-постановщика, избравшего путь «альмодоварины», стала именно она! В первом акте певица словно готовится к главному прыжку, а во втором, облачившись в заведомо провокационный, но вполне органичный «альмодоварианский» наряд, в сцене урока с Доном Алонсо, в которого перевоплощается Граф Альмавива, этот прыжок, кладя публику на обе лопатки, с упоением осуществляет!
Послевоенная традиция исполнения партии Розины легкими голосами характерна не только для нашей страны, но, к примеру, и для Италии тоже. В музыкально-артистическом плане Оксана Шишенина предстала в своей вокальной вотчине и вполне добротной, и уверенно профессиональной. В портрете ее героини всё было прекрасно, но той загадки и того драйва, что проступили в образе Юлии Изотовой, всё же не было. Несмотря даже на проблемность вокального стиля, меццо-сопрано в партии Розины «отожгла» существенно более эффектно и мощно. Так что без творческих парадоксов никак не обошлось!
Сходные проблемы были и на теноровом фронте. Россиниевский лирический тенор, которому дана природная подвижность и «полет» в высокой тесситуре, – особая вселенная и особое призвание, и из двух предъявленных исполнителей на партию Графа Альмавивы, несмотря на скромные вокальные данные и неброский тембр, оптимум всё же был на стороне Юрия Городецкого (Большой театр Беларуси), певшего во второй день. Напротив, и по фактуре, и по тембру, и по владению кантиленой более привлекательным в первый день оказался Иван Волков, но довольно жесткая эмиссия, малая вокальная подвижность и, опять же, «проседания» в высокой тесситуре обеспечить певцу пальму первенства так и не смогли. Следует заметить и то, что если бы между тенорами было возможно осуществить рокировку, сочетаемость голосов в ансамблях Ивана Волкова с Юлией Изотовой и Юрия Городецкого с Оксаной Шишениной была бы куда более естественной и органичной…
Мы давно привыкли к тому, что современные Фигаро – баритоны, а Доны Бартоло, как правило, – бас-баритоны или высокие басы. Но по раскладке Россини голосá Фигаро, Дона Базилио и Дона Бартоло значатся все как басы! Фигаро и Дон Базилио – басы-кантанте, а Дон Бартоло – бас-буффо. На сей раз в неугомонной, поистине феерической партии Фигаро лирические баритоны Семён Антаков и Андрей Логвинов, выступившие соответственно в первый и второй день, показали себя вполне зачетно. Однако пальму первенства рецензент всё же отдает Семёну Антакову – более раскрепощенному музыкально, более вдумчивому и более точному артисту: красивая баритональная фактура его звучания приятно услаждала меломанский слух… При этом Андрей Логвинов всё время пел неестественно высоко – так, что высветленная фактура его звучания едва ли не приближалась к теноровой…
В партии Дона Базилио последовательно выступили «ветераны» театра – басы Борис Гусев и Александр Мусиенко. Что касается ярких игровых эпизодов-картинок, связанных с этой партией, то привести публику в восторг обоим исполнителям заведомо удалось. Что же до певучести и музыкальности, то второй бас первому, определенно, уступил. Впрочем, широкая публика этого, похоже, даже и не заметила! Наконец, в партии Дона Бартоло совсем не интересными в музыкальном плане, хотя и артистически оптимистичными, друг за другом предстали баритоны Валерий Храпонов и Иван Шонин. Первый опытен, второй еще довольно молод, однако сказать, что победило – опыт или молодость, – на сей раз невозможно. Камень преткновения этой партии – большая развернутая ария с вкраплением комической скороговорки, перед которой спасовали оба исполнителя.
Если исключить речитативы secco, то партия Берты де-факто состоит из одной арии, и на сей раз, в отличие от оригинальной сопрановой версии, она отдана меццо-сопрано. В ней мы услышали поочередно Элину Однороманенко и Евгению Долгополову, и создать яркие музыкальные эпизоды-картинки обеим певицам удалось одинаково впечатляюще. А небольшой хоровой пласт представлен в этой опере лишь мужским хором, и великолепно вписаться в ансамбль спектакля ему помогла хормейстер Елена Клиничева. Абсолютно все нити музыкального полотна – сольные, ансамблево-хоровые и оркестровые – оказались под неусыпной заботой дирижера Андрея Иванова – маэстро, который сполна смог убедить в том, что его видение Россини свежо и оригинально. То, что для театра это серьезная и большая работа, стало понятно уже по восхитительно-прозрачному звучанию увертюры…
Единственный вопрос, по которому к однозначному консенсусу прийти не удастся, – это двуязычие исполнения на русском и итальянском: речитативы на русском – это еще понятно, но логика «лоскутного одеяла» в отношении музыкальных номеров абсолютно не прослеживается. Если встать на сторону широкой публики, то честнее было бы всю оперу спеть на русском! Для наших певцов изысканно-прихотливая, ажурная техника Россини трудна, и его стиль мы постигнем не сегодня и даже не завтра, но то, что к вечному шедевру Россини в Ростове-на-Дону обращаются уже второй раз, поистине дорогого стоит!
Фото Марины Михайловой
