Байройтский «Тристан» Кристофа Марталера
Недосягаемую гениальность «Тристана и Изольды» признают даже самые непримиримые критики Рихарда Вагнера, и именно эта мелодрама всегда была, есть и будет произведением, в котором инсталляционное обрамление — единственная возможность для режиссёра проявить свой священный трепет по адресу этого вневременного шедевра. Корни этой мелодраматической самодостаточности «Тристана» уходят в медитативную вязкость его музыкальной структуры, подчиняющей сознание своей шаманской экспрессии и завораживающей слух красотой мелодической тягучести.
Идеологическая подоплёка произведения стройна и страшна одновременно: любовь в «Тристане» — это приобщение к смерти как к превращению, это переход в иное измерение через самоотречение, это перевоплощение через укрощение страха и прекращение зависимости от условностей. О любви здесь говорится много и всё сразу. Расслушать это не всегда просто, так как тот звуковой дурман, который окутывает сознание с самых первых звуков вступления и не отпускает вплоть до финального «Mild und Leise», погружает слушателя в какую-то эмоциональную плазму собственных переживаний пережитого, а если у кого-то и хватает сил во время исполнения «Тристана» следить за его причинно-следственными перипетиями, то этому человеку можно при жизни ставить памятник с надписью-диагнозом: «Бесчувственное бревно!»
Грубо говоря, в «Тристане» музыка — это одна самостоятельная сущность, слова — другая самостоятельная сущность, а комбинация «музыка-плюс-слова» образует третью самостоятельную сущность, вышибающую предохранители в нашем сознании и заставляющую испытывать чувства, мало связанные с отстраненным восприятием. Неслучайно в концертах чаще всего звучат оркестровые фрагменты «Тристана» без голоса, а объективный анализ содержания этого произведения возможен только при сухом рассмотрении вагнеровского текста без его музыкального сопровождения.
Впрочем, бесполезность такого дискретного анализа очевидна: информация о том, что в первом акте оперы слово «Liebe» (любовь) и его производные встречаются пять раз, в третьем акте — семь, а во втором — аж сорок один (причём тридцать пять раз — в дуэте Тристана и Изольды), ничего нового к ощущению этого материала не добавит. Да и сомневаться в том, что эта драма не гимн любви, а, скорее, её анамнез, тоже как-то не приходится. И вот в рамках этой эмоциональной обострённости и клинической необузданности городить огород из внешних концепций как-то совсем уж нелепо, отчего все более или менее удачные попытки визуализировать «Тристана» отличает исключительная статичность, допускающая некие вольности лишь в сцене ранения Тристана.
Вот и Кристоф Марталер не выдержал этого давления первоисточника и самоустранился. И хронологическая трансформация back to fifties, и интерьерная деградация (каждое действие пространственно опускается на уровень ниже — из кают-компании в первом акте в пустынный зал во втором и в ободранный патологоанатомический подвал в третьем), и даже люминесцентная инсталляция из светящихся и шатающихся кружочков-колечек-обручей — всё дышит режиссёрской растерянностью перед глыбой вагнеровского откровения. И лишь в пластике действующих лиц (и реже — в их костюмах) можно различить некое подобие диалога постановщика с первоисточником. Но и эти проблески интеллектуальной смелости настолько эпизодичны, что растворяются в общем мизансценном оцепенении героев.
Однако сама эта полуконцертная статика заряжена весьма конкретными смысловыми импульсами. Как и положено «по тексту», центр активности в спектакле Марталера — Изольда: она то зависнет в задумчиво вальяжной позе, то вскочит на стул, оставшийся каким-то образом не опрокинутым после истерического припадка этой рыжеволосой бандерши, столь же обаятельной в своей чувственной экзальтации, сколь и отталкивающей в своей смехотворной претенциозности.
Ирен Теорин настолько органична в этом образе и вокально, и драматически, что порой у меня возникали кощунственные сомнения, а могло ли премьерное исполнение Изольды неподражаемой Ниной Стемме быть более убедительным и ярким по сравнению с работой Теорин. Так, например, я слабо представляю в исполнении величественной Стемме удивительную по своей завуалированной комичности сцену после распития напитка, когда Изольда напряженно ждет прихода смерти, а потом проверяет пульс и делает едва заметное движение головой, недоуменно поднимая брови. В этой короткой пластической реплике так много достоверной простоты и естественности, что в преображение возрастной дамы в шаловливую девчонку, ожидающую в лимонного цвета костюме свидания со своей мечтой, верится уже без напряжения.
И это даже на фоне того, что подача звука певицей отличалась явной расфокусированностью: то широко, то слишком зауженно. И хотя все верхние кульминации прозвучали с некоторой форсировкой, общее впечатление от вокала певицы осталось превосходное. И несколько странное, будто на выдохе, будто из загробья исполнение «Mild und Leide» воспринималось художественно продуманным и логичным. Ведь в спектакле Марталера Изольда умирает вместе с Тристаном: на сцене в третьем акте мы видим уже постно надэмоциональный силуэт женщины в бесформенном и почти бесцветном пальто, которая не бросается к трупу возлюбленного и не рвет на себе волосы от горя. Она, лишившись эмоций после смерти возлюбленного, просто укладывается на его опустевшую больничную кровать и угасает, самоустраняясь от бессмысленного существования, в котором нет места её чувству, в котором само её чувство — бессмысленно в своей беспросветной бесперспективности.
На это феминоцентричное прочтение образа работает и рисунок роли Тристана. Он невнятен, апатичен и пассивен. Страстные монологи больше похожи на малоубедительное помешательство. Но Тристан в этой постановке не выглядит явным аутсайдером: любовь сильной женщины будто окрыляет его, преображает, пробуждает в нем неведомые силы, заставляющие в самый ответственный момент броситься на предателя Мелота, одетого в серый френч с зелеными лычками (эти же цвета доминируют в костюме короля Марка), и приставить нож к его горлу. Это превращение могло бы стать фундаментом оригинальной интерпретации, но в бледной мизансценной статике выглядит лишь как герменевтический проблеск и не более.
Роберт Дин Смит, исполнивший партию Тристана, обладает хоть и выносливым, но очень плоским голосом: тембр незапоминающийся, вокал не лучезарен и суховат, да и сам образ настолько невнятный, что вопрос: «И что она в нём нашла?» — именно в данном случае никакого иного ответа, кроме столь же заурядного «любовь зла, полюбишь и… капитана милиции», — не предполагает.
Сама пошловатость этого дуэта настолько многозначительна и многогранна, что кажется придуманной. И в самом деле: примитивно бесхребетный дядька, примитивно импульсивная тётка… У обоих, как говаривала в «Иронии судьбы» брошенная безбашенным Женей стервозно практичная Галя: «Последний шанс?» У марталеровских Тристана и Изольды этот шанс действительно последний. В их серые будни, в их будничную рутину, в их тусклое бытие лишь взаимное любовное помешательство способно влить хоть какой-то проблеск тепла, света и смысла. Это мелодрама о опустошении невозможностью. И зритель, и сам режиссёр понимают, что у этих (у таких) Тристана с Изольдой просто нет будущего, ибо любовь, завладевшая ими, наносит им травму, не совместимую с жизнью.
И Король Марк в исполнении неутомимого Квангчула Юна звучит так, как и должен звучать Король в этой драме о серых заурядных людях, а играет так, что иначе и не сыграешь: не властный, но и не беспомощный, уставший от жизни настолько, что уже не в силах даже чувствовать. Марк Юна произносит текст, исполненный разочарования и тоски, и этот монолог напоминает посмертное заключение из истории болезни. От этой обреченности веет такой опустошенной бессмысленностью, что становится по-настоящему страшно: любовь, как болезнь, разрушает жизнь человека, порабощая его до полного уничтожения, не оставляя ему ни мыслей, ни эмоций, — одно бесполезное созерцание посыпанной пеплом надежд тишины…
Роли второстепенных персонажей были также сыграны на очень достойном уровне. Мишель Бридт чуть сиповато, но ровно и в целом качественно исполнила партию Брангены, а Юкка Расилайнен весьма убедительно справился с ролью Курвенала, одетого зачем-то в серую шотландку и выделывающего руками всякие марионеточные жесты (вообще образ Курвенала — один из самых странных в постановке Марталера, но расширение функционала этой партии до символической роли шагреневой кожи при Тристане выглядит несколько чрезмерным и явно излишним). Отдельно стоит отметить мягкий, сливочно-светлый тембр Клеменса Бибера, исполнившего небольшую роль Юного моряка, и, безусловно, нельзя не сказать о работе оркестра под управлением Петера Шнайдера.
Переливы струнных доводили до экстатического состояния, в сознании возникали картины прибрежного гравия, перекатывающегося под шелест лениво набегающих волн, а магическая алхимия звуковых образов, среди которых возникали символические силуэты урагана и покоя, умиротворения и взрыва, отчаяния и радости, блеска и апатии, казалась просто неправдоподобной. Вот не разделяю я мнения о том, что у Шнайдера слишком философский и бесчувственно-отстраненный взгляд на вагнеровское откровение: как минимум сегодняшняя работа байройтского оркестра опровергала это утверждение.
С одной стороны, у спектакля Марталера, прошедшего этим летом в Байройте последний раз, был главный недостаток — абсолютная незрелищность. Но с другой стороны, нельзя не испытывать уважения к тому, что режиссёр, осознав всю потенциальную мелочность каких-либо собственных субъективных интерпретационных инъекций в это вагнеровское полотно, самоустранился, оставив артистам возможность максимальной самореализации в рамках этого мистического произведения о взаимозависимости Радости и Печали, Чувства и Долга, Любви и Смерти.
