Polovtsian Dances
Послушать:
Хореографическая картина из оперы «Князь Игорь»
Действующие лица:
- Лучник
- Две девушки
- Девушки, юноши, лучники, половецкие всадники, половецкие мальчики
Действие происходит в половецком стане в 1185 году.
История создания
Весной 1869 года видный искусствовед и музыкальный критик В. В. Стасов (1824—1906), бывший идеологом кружка петербургских музыкантов, получившего название «Могучей кучки», предложил Бородину, к тому времени автору симфонии и романсов, написать оперу. В качестве сюжета он предлагал отвечающую, по его мнению, творческой натуре молодого композитора эпическую тему из древнерусской истории. В основу либретто, первоначальный набросок которого сделал сам Стасов, был положен памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» (1185—1187). Бородин решился внять этому совету, взяв набросок Стасова за основу. К созданию либретто он подошел как ученый: изучил множество различных исторических источников, в том числе летописи, старинные повести «Задонщина» и «Мамаево побоище», исторические исследования, былины, музыку потомков половцев, и даже побывал в местах тех давних событий.
Содержанием оперы стал неудачный поход на половцев Новгород-Северского князя Игоря Святославича, его пленение и побег из плена. Действие происходило как в Путивле, месте княжения Игоря, так и в половецком стане. Создавалась опера на протяжении многих лет, поскольку работа шла лишь урывками, в кратких промежутках между многочисленными служебными обязанностями: педагогическими занятиями, научными исследованиями, административной и общественной деятельностью. В целом «Князю Игорю» было посвящено 18 лет. Половецкие пляски композитор создал летом 1875 года, во время отдыха в Москве. Показанные осенью в кружке друзей, они, по сообщениям Бородина в письмах, произвели фурор. Полностью опера так и не была закончена. Ее после смерти композитора на основе оставшихся эскизов дописал Глазунов, а Римский-Корсаков оркестровал большую часть клавиpa. Премьера «Князя Игоря» состоялась 23 октября (4 ноября) 1890 года в петербургском Мариинском театре. Половецкие пляски были поставлены Л. Ивановым и произвели на публику колоссальное впечатление.
В 1909 году обратился к музыке Бородина и М. Фокин (1880—1942), выдающийся русский хореограф-новатор, настойчиво искавший пути пополнения репертуара Русских сезонов в Париже, организованных Дягилевым. Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть музыкальные образы. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся, «взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская). Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. «... синхронный поток... заливал сцену, перекатываясь волнами, когда бегущая толпа резко сбивалась на другое направление, чтобы, отпрянув, вновь повторить мотив набега — прибоя... Тела раскачивались в мощном унисоне-заклинанье, как бы вторя хору, славящему хана. Колдовское, шаманское было в повторах торопливой припрыжки, разрезаемых внезапным приседаньем, в одинаковых всплесках рук, в одинаковом безумии пляски. Занавес опускался в момент полного ее разгула» (В. Красовская). Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику.
Спектакль впервые прошел в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года, а 22 сентября того же года был использован при возобновлении «Князя Игоря» на сцене Мариинского театра. Новая постановка была воспринята с энтузиазмом как критикой, так и театральными кругами.
Сюжет
Сюжет как таковой отсутствует. Действие происходит в половецком стане, в степи, бескрайнюю гладь которой нарушают лишь шатры кочевников. Девушки опоясывают пространство широким хороводом, на них вихрем налетают половцы, каждый выбирает себе жертву. Их пытаются заслонить юноши, но бегущая толпа сметает их. В колдовском движении пляски все славят хана.
Музыка
Музыка Половецких плясок отличается убедительным воплощением восточных образов, стихийной силой, поистине ослепительной красочностью, а вместе с тем — грацией и пластичностью. Четыре разнохарактерные сцены сливаются в непрерывном действии. Контрастно чередуются плавная пляска девушек, необузданная мужская, стремительная и легкая мальчиков. Заканчивается сцена общим буйным, темпераментным вихревым танцем.
Л. Михеева
Балетный фрагмент из второго акта оперы А. Бородина «Князь Игорь».
Балетмейстер М. Фокин, художник Н. Рерих, дирижер Э. Купер.
Премьера состоялась 19 мая 1909 года в рамках «Русского сезона», Париж.
Мировая премьера оперы Александра Бородина «Князь Игорь» состоялась в петербургском Мариинском театре в 1890 году. Тогда же балетмейстер Лев Иванов сочинил и поставил, полагающиеся по сюжету, танцы в этой опере. Хореография не сохранилась, мнения участников весьма разноречивы. Но ясно, что эти танцы не привлекли к себе особого внимания. Поэтому, когда Сергей Дягилев планировал парижский «Русский сезон» 1909 года, в котором оперная и балетная части были почти равноправны, он предложил режиссеру Александру Санину поставить второй акт «Князя Игоря», а Михаилу Фокину сочинить полагающиеся там танцы.
Балетмейстер так вспоминал о своем замысле: «В „Половецких плясках" я старался дать пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец — волнующий, возбуждающий, — было для меня интересной задачей... „Половецкие пляски" я считаю одной из самых важных своих работ».
Второй акт оперы, как известно, происходит в половецком стане. Здесь в плену томится князь Игорь, его сын Владимир и другие русские воины. Плен физически не тяжел, а скорее «сладок». Хозяева, мечтая сделаться не врагами, а друзьями русских, всячески ублажают и развлекают их. Сами танцы половцев заключают действие, наполненное танцами пленниц «из-за Каспия», любовной сценой Кончаковны и Владимира, ариями Кончака и Игоря (последнюю в Париже купировали). Музыка Бородина не стремилась к этнографической правде, да и где ее можно было найти. Зато образ степного раздолья, необузданной воли бешено мчащихся диких всадников был передан композитором с удивительной для своего времени ритмической свободой. Хореограф старался совпасть с композитором в образной структуре, расцветив ее мощными узорами.
Медленно начинают свою партию девушки. Они, двигаясь плавно и томно, постепенно группируя два круга, между которыми танцуют три солистки. Музыка резко меняет свой темп — ремарка Бородина: «Пляска мужчин, дикая». В высоком прыжке с согнутыми ногами первым вылетает Половчанин, его лук угрожающе поднят вверх. За ним комбинацию повторяют еще четыре лучника. Ритм танца нарастает, лучники заполняют сцену, девушки жмутся к кулисе. Бросок к рампе сопровождается ударами луков о землю. Хор поет славу Хану. Начинается общий танец. Лучники то несутся навстречу друг другу, то зорко, как на охоте, высматривают добычу.
«Добыча» — девушки — появляется, пугливо медля шаг. В образованный ими круг вторгается Половчанин, а за ним и другие охотники. Пары то образуются, то рассыпаются. На внезапно прерванной музыке каждый воин перекидывал через плечо свою выбранную жертву. Их заслоняют стройные юноши. Стремительно начинается пляска молодых половцев, гарцующих по сцене, ритмично ударяющих себя по коленям и пяткам. Прыжки в разные стороны, прихотливые узоры танца заканчиваются падением на пол на авансцене. Тела уже выдохлись, а ноги и руки еще режут воздух, не успев подчиниться приказу мозга. Финал строился по принципу хореографической коды. Поток пляшущих половцев захватывал всю сцену, волны непрерывно меняли направление, снова и снова вытаптывая все на своем пути. Колдовские, шаманские повторы движений сливались с хоровыми заклинаниями. Безумие пляски все нарастало, и занавес опускался в момент полного разгула хорошо организованной стихии.
Александр Бенуа, как очевидец парижских гастролей, сообщал на родину: «Особенно удачным, каким-то центральным спектаклем оказался „Половецкий стан" из бородинского „Князя Игоря". И это не столько потому, что стройно пели хоры, прекрасна была Петренко в роли Кончаковны, а Смирнов восхитительно исполнил свою ласковую арию, не столько благодаря поэтичной, просторной, дикой декорации Рериха, с дымами, тянувшимися от юрт к жгучему вечернему небу, не столько из-за удачного подбора костюмов. Нет, „Половецкий стан" „победил Париж" благодаря изобретательности Фокина и присутствию на сцене наших незаменимых балетных артистов (эта балетная молодежь — в большинстве горячие поклонники кто Горского, кто Фокина), которые так отдались своей роли (можно сказать, что у всех именно одна роль), так пережили ее, так перевоплотились в каких-то древних героических дикарей и чутких степных девушек, что не поверить тому, что происходило на сцене, было невозможно».
Режиссер дягилевской труппы Сергей Григорьев подтверждает: «В конце акта шли танцы под аккомпанемент полного оркестра и большого хора московской оперы. Впечатление от этой сцены и от музыки было столь огромным, что бурные аплодисменты неоднократно прерывали действие, и, когда занавес опустился, ажиотаж был неописуемый. На время забыли даже про Шаляпина, певшего Кончака. Партию главного воина исполнил Адольф Больм, и никто не мог с ним сравниться в этой роли. Софья Федорова зажигательно станцевала Половецкую девушку, и вся труппа превзошла себя».
Императорский Мариинский театр уже 22 сентября того же 1909 года показал новую постановку оперы Бородина, куда вошли и «Половецкие пляски» Фокина. Декорации и костюмы Константина Коровина признавались удачными, хотя именно в половецком акте они, по общему мнению, уступали рериховским, ставшими знаменитыми во всем мире, благодаря гастролям труппы Дягилева. В последующих постановках «Князя Игоря» также старались сохранять хореографию Фокина. Теперь ее исполняют и на отдельных вечерах, вместе с «Призраком розы», «Умирающим лебедем» и другими фокинскими шедеврами. В Москве свои оригинальные «Половецкие пляски» продемонстрировали Александр Горский (1914), Касьян Голейзовский (1934) и Игорь Моисеев (1971).
А. Деген, И. Ступников
