«Отелло» Верди: прямая трансляция из Нью-Йорка
«Un bacio… un bacio ancora… un altro bacio…», — эти финальные слова умирающего Отелло, распростертого над бездыханным телом задушенной им в порыве ревности Дездемоны, наверное, каждому меломану не раз приходилось слышать со сцены оперного театра, а если и не со сцены в живом звучании, то уж в видеоформате — точно.
«Поцелуй… еще поцелуй… еще один поцелуй…», — именно такие ассоциации, похожие на серию постановочно-сценографических «поцелуев», адресованных публике, и рождала по мере просмотра постановка вердиевского «Отелло», возобновленная в этом сезоне на сцене нью-йоркской «Метрополитен-оперы». Нет, я не летал в Америку: я просто стал свидетелем прямой трансляции, увидеть которую можно было 27 октября на экранах российских (в том числе, и московских, конечно же) цифровых кинотеатров.
Эта знаменитая постановка Элайджи Мошински — «заслуженный ветеран» мировой оперной сцены, ведь ей уже более четверти века…
Впервые она увидела свет рампы на сцене лондонского «Ковент-Гардена» 13 января 1987 года. Однако необходимо сказать, что в предшествующем названной премьере году жизнь мирового музыкального кинематографа обогатилась помпезной экранизацией этой оперы, осуществленной Франко Дзеффирелли — и ее герои Пласидо Доминго (Отелло), Хустино Диас (Яго) и Катя Риччарелли (Дездемона), казалось, словно сошли с экрана, чтобы в этой же «компании» появиться на главной музыкальной сцене Лондона (за дирижерским пультом той давней постановки стоял маэстро Карлос Клайбер). Автором пышно-зрелищной оригинальной сценографии спектакля Мошински был Тимоти O’Брайен, а «одета» постановка была в ярко-театральные костюмы Питера Дж. Холла.
Этот спектакль, ставший классикой музыкального театра 80-х годов прошлого века, успел ненадолго обжить и мариинские подмостки:
адаптацию постановки Мошински для сцены Мариинского театра осуществил Ричард Грэгсон. Иногда даже кажется, что ее перенос на берега Невы был затеян исключительно ради того, чтобы в нем смог выступить сам Доминго: это знаменательное по тем временам событие состоялось 12 февраля 1992 года, и тогдашний приезд главного Отелло второй половины XX века в Петербург вызвал немалый переполох и наделал много шума… За дирижерским пультом того «исторического» спектакля — альтернативные варианты даже и не рассматривались — был, конечно же, сам Валерий Гергиев.
Живым свидетелем петербургской эйфории мне стать не довелось, но 2 мая того же года запись Мариинского спектакля с участием Доминго была показана по центральному телевидению, так что покров тайны и абсолютной недосягаемости этого события после долгого томления был мгновенно снят. А уже в октябре на сцене «Ковент-Гардена» состоялось третье (предыдущее было в январе 1990-го) возобновление продукции 1987 года. Оно было приурочено к празднованию 80-летия Георга Шолти, вставшего за дирижерский пульт этого спектакля, благодаря чему видеоколлекции меломанов во всем мире пополнились записью постановки Мошински со сцены-«прародительницы», в которой
к вездесущему Доминго присоединились Сергей Лейферкус (Яго) и Кири Те Канава (Дездемона).
После серии лондонских возобновлений постановки Мошински в последующие годы (в мае 1993-го, в январе 1995-го, а также в апреле и ноябре 1997-го) мне довелось увидеть на сцене «Ковент-Гардена» очередное возобновление, осуществленное в апреле 2001 года. Его состав был такой: Хосе Кура — Отелло, Александру Агаке — Яго, Аманда Рукрофт — Дездемона и Даниэле Гатти — дирижер.
Как после этого, вплоть до сегодняшнего дня, судьба обсуждаемой постановки складывалась в стенах «Ковент-Гардена», сказать затрудняюсь, но что касается ее переноса на сцену «Метрополитен-оперы», то из официального релиза нынешней прямой трансляции можно узнать следующее:
«Реалистичная и яркая постановка Элайджи Мошински радует зрителей “Met” c 1994 года:
масштаб и чувство исторической подлинности событий не затмевает в ней эмоциональную составляющую оперы. Питер Холл создал для “Отелло” традиционные костюмы XVI века, а в основе их цветовой гаммы — “магические” черный, белый и красный цвета, подчеркивающие исключительность трагедии и общечеловеческую природу страстей. Декорации Майкла Йергана воссоздают богатую обстановку аристократического дома и лестницы кипрских дворцов».
На первый взгляд, всё как будто бы логично и понятно. Однако в этой информации содержатся две небольшие неувязки. Одна — просто пустяковая и, как говорится, погоды абсолютно не делающая: в экспликации либретто Бойто всё же говорится о конце XV века. Вторая уже требует некоторых размышлений...
Когда я смотрел прямую трансляцию из «Меt», у меня ни на миг не возникало сомнения — я смотрю именно ту самую постановку Мошински,
визуальный облик которой запечатлелся в моем сознании как на основе двух живых спектаклей в «Ковент-Гардене» (2001), так и на основе заочных видеовпечатлений со сцен трех театров — Мариинского (1992), «Ковент-Гардена» (1992) и «Метрополитен-оперы» (1996). Последний из перечисленных видеорелиз осуществлен также с Доминго, а Дездемоной в нем предстает уже Рене Флеминг, участница и нынешней прямой трансляции.
Итак, во всех этих случаях речь идет об одной и той же постановке. Тогда почему же именно в постановке «Меt» (и только в ней) вместо имени сценографа Тимоти O’Брайена появляется новое — Майкл Йерган?
По-видимому, в свое время Мариинский театр всё оригинальное сценографическое оформление этой постановки просто арендовал на считанное количество спектаклей, а «Меt», естественно, создал свой собственный аналогичный комплект, что называется, на века. При этом совершенно очевидно, что каждый перенос или каждое возобновление любой постановки, в силу скорее объективных, чем субъективных причин, в принципе, способны придать ее визуальному ряду некоторую вариативность как в сценографии, так и в костюмах — это дело обычное. К примеру, случай мариинского спектакля, пожалуй, наиболее «радикальный»: его костюмы, как свидетельствовала программа, были взяты из подборки собственных театральных гардеробов, а художник по костюмам даже не был указан!). Но здесь главное — не это.
Главное — то, что при возможной вариативности плоть, дух и фирменный почерк, заданный спектаклю оригинальными режиссерскими идеями, всегда остаются неизменными.
Серия постановочно-сценографических «поцелуев» обсуждаемой постановки «Отелло», которая была адресована именно кинозрителю, была настолько сильна и так блаженственно «опьяняла», что, честно говоря, я даже и не знаю теперь, чтó произвело на меня большее впечатление: спектакль из пятого ряда партера в «Ковент-Гардене» или крупноплановая подача на киноэкране спектакля из «Met».
Лично для меня прямая трансляция совсем в ином ракурсе высветила многие психологические аспекты взаимоотношений героев этой драмы,
просто обнажив их трагический накал до крайности, до самой высшей точки восприятия, ведь когда ты сидишь в театре, а постановка, как постановка Мошински, настолько хороша, что не только не отвлекает от музыки, но и всячески способствует растворению в ней, то, наверное, процентов восемьдесят — а то и все девяносто! — общего восприятия уходит именно на слушательское восприятие.
На большом же цифровом киноэкране, когда кажется, что мы сами присутствуем на сцене в самой гуще разворачивающихся событий, всё меняется с точностью до наоборот:
именно зрительское восприятие выступает на первый план, а что касается «прямого саунд-трека», то, несмотря на впечатляющее техническое качество, живым его считать всё равно ведь нельзя…
Но этих десяти — двадцати процентов слушательского восприятия оказывается вполне достаточно, когда на огромном экране актерскую мимику непосредственно видишь, что называется, «с точностью до миллиметра»…
Итак, певцы… В партии Отелло сначала Доминго, а затем и Хосе Кура — приучили нас к непременному баритеноровому звучанию. Кстати, в «Ковент-Гардене» в 2001 году, с точки зрения именно вокальных задач партии, Кура звучал еще вполне достойно (увы, сейчас уже этого нет), но не уступая Доминго в драматизме, он явно уступал ему в музыкальности и общем уровне вокальной культуры.
В тембральной окраске голоса Йохана Боты, которого на этот раз мы и услышали в прямой трансляции из «Met», никакой «баритеноровости» нет и в помине.
Это, я бы сказал, героический тенор высокого романтического амплуа, хотя его необъятный внешний облик, равняющийся, наверное, двум Паваротти, вроде бы, к романтической героике особо и не располагает. Услышать Йохана Боту (уроженца ЮАР, а ныне австрийского подданного) мне довелось вживую всего лишь один-единственный раз. Это была мифологически-романтическая партия Зигмунда в вагнеровской «Валькирии» на фестивале в Байройте 2010 года, которая легла тогда на вокально-артистическое амплуа певца просто на редкость удачно.
Однако с точки зрения экспрессивно-кровавого итальянского драматизма, прописанного Верди партии Отелло, и с точки зрения самогó соответствия образу отважного полководца-героя, Йохан Бота, возможно, и выглядит весьма наивно. И если он отчасти даже и вызывает улыбку, то улыбку очень добрую и однозначно располагающую.
Этот певец-«гигант» настолько искренен в своих душевных порывах и сценическом воплощении, настолько органичен в ощущении сплошной драматургической линии своей роли, что к нему абсолютно невозможно не проникнуться симпатией.
Он не похож ни на Доминго, ни на Куру — он создает свой неповторимый образ, который в вокальном отношении практически безупречен, и, что самое главное, «не давится» постоянно на «верхах», как это обычно происходило с Доминго! Одним словом, перед нами — весьма изысканный в вокальном плане исполнитель партии Отелло, который не прибегая к эффектам чисто внешней аффектации, заставляет, тем не менее, поверить своему герою на основании практически одной только вокальной составляющей.
В ансамбле с таким Отелло очень трогательно и на редкость впечатляюще смотрится Рене Флеминг,
певица, которая очень долгое время, благодаря заочному знакомству с ней по записям (в основном — аудио), казалась мне чуть ли не эталоном лирического сопрано.
Но первая живая встреча с ней в 2006 году на совместном концерте с Дмитрием Хворостовским в Большом зале Московской консерватории, а затем и другие ее московские концертные появления, однозначно убедили меня в том, что разница между ее записанным и живым звучанием — весьма большая (причем, далеко не в пользу живого), а сам голос певицы на поверку оказался настолько мало полетным, что иногда даже весьма проблемно пробивался через оркестр.
В записи или «прямом потоке» через улавливающую и усиливающую аппаратуру (что, в принципе, для слушательского восприятия без разницы) — совсем иное дело, и такая партия традиционного сопрано, как Дездемона, на этот раз в прямой трансляции обрела даже весьма чувственные драматические оттенки, и эта трактовка зрелого мастерства, конечно же, уже заметно отличалась от видеозаписи этой постановки на этой же сцене шестнадцатилетней давности. И мне подумалось даже, что
Рене Флеминг вполне можно назвать прирожденной Дездемоной…
Но, подумав так, сразу же поймал себя на мысли, что я ведь никогда не слышал Рене Флеминг в живом оперном спектакле, так что это суждение, легко и естественно возникшее у меня благодаря прямой трансляции, следует рассматривать всего лишь в качестве эмоционального всплеска автора этик строк, но всплеска абсолютно искреннего, идущего от сердца…
Я вовсе не случайно сделал акцент на том, что партия Дездемоны вполне традиционна для сопрано, ибо, к примеру, заочное знакомство с Рене Флеминг в партии волшебницы Армиды в одноименной опере Россини по DVD-записи, сделанной, опять же, на основе прямой трансляции из «Met» 1 мая 2010 года, показывает, что виртуозная техника россиниевского бельканто певице просто уже не подвластна, как была когда-то, и даже звучание, запечатленное в записи, вызывает много вопросов к певице. Однако партия вердиевской Дездемоны — совсем другое дело, и в ней Рене Флеминг всё еще продолжает удивлять и восхищать!
Душегуб Яго в исполнении немецкого бас-баритона Фалька Штрукмана — злодей просто фантастический:
этот певец поистине скрупулезнейшим образом отыгрывает свою роль до самых тонких, едва различимых человеческим восприятием штрихов и оттенков, да и вокальный экзамен по ярко выраженному итальянскому драматическому репертуару перед американской публикой он сдает весьма и весьма успешно. Однако
тембральная сухость, одноплановость звучания его голоса всё же не позволяют говорить об истинно чувственной итальянской манере исполнения.
Одно дело — партия Барака в «Женщине без тени» Рихарда Штрауса, совсем другое — партия Яго, и чувствуется, что в моменты ее наиболее сильной драматической экспрессии голос на верхней границе диапазона звучит у певца весьма и весьма напряженно — практически на пределе…
Наряду с этим невозможно не сказать и о том, что в обсуждаемой прямой трансляции случилось одно маленькое, но подлинное чудо, которое раньше как-то никогда в этой опере лично для меня не случалось: я впервые по-настоящему обратил внимание на партию Кассио, партию, явно второго, вспомогательного плана, но ее исполнитель,
молодой американский тенор Майкл Фабиано, просто сделал из нее впечатляющую вокально-артистическую «картинку»,
показав себя певцом невероятно разборчивым, интеллектуально утонченным, наделенным чувством музыкального стиля. Мое первое весьма позитивное знакомство с этим исполнителем также состоялось заочно: в киноверсии оперы Доницетти «Лукреция Борджиа» в постановке Английской национальной оперы он блестяще исполнил партию Дженнаро, одну из главных в этом «хрестоматийном» опусе итальянского бельканто.
Грандиозное здание весьма компактного вердиевского шедевра поистине всегда впечатляет степенью концентрации его драматизма на единицу объема любого зрительного зала, где был он ни исполнялся. Однако необходимо сказать, что
Семён Бычков, стоявший за дирижерским пультом, своими одновременно мощными, нежными и интонационно чувственными музыкальными посылами-инъекциями «цементировал» это здание
так продуманно и основательно, что отточенное мастерство интерпретации маэстро стало для нынешней прямой трансляции еще одной большой серьезной удачей.
Фото: Ken Howard / Met Opera
