Премьера «Отелло» Верди в Штутгарте
Мартин Кушей сегодня — звезда первой величины на режиссерских небесах Западной Европы. Он, кажется, самый финансово дорогой и тем не менее самый желанный для лучших сцен оперных и драматических театров. Характером отличается сложным, никому спуску не дает и по поводу своей работы в берлинской Штаатсопер над «Кармен» сказал в открытую немало нелестного в адрес разных служб театра. Кушей — худрук Зальцбургского фестиваля по разделу драматического театра и кандидат в худруки престижного фестиваля «Винер Фествохен».
Штутгартский театр — место, где началась оперная карьера режиссера Мартина Кушея. Здесь всех потряс его «Король Артур» по «полуопере» Генри Пёрселла, здесь безумствовали и умирали герои бетховенского «Фиделио» (при телетрансляции многие зрители в ярости выключили телевизоры и написали гневные письма протеста), здесь ползали в грязи и крови голые искатели счастья из оперы Шрекера «Отмеченные», здесь под началом Кушея обретали новые образные очертания герои Генделя, Россини и Луиджи Ноно. Теперь пришел черед вердиевского «Отелло».
Кушей и его художник Мартин Цеэтгрубер отказываются от принципа жизненного правдоподобия в опере Верди, которая, наверное, отличается наибольшим жизнеподобием среди всех сочинений великого итальянца. Они помещают всех участников драмы в кабинет, похожий на большой парник: стены сплошь из оконных (и дверных) прямоугольников, в которых вместо стекол — полиэтиленовая пленка, а на потолке — простые светильники. Никаких исторических костюмов (художник Хайде Кастлер), все без исключения — современные люди, по большей части в джинсе с модными потертостями и затеками.
Кушей во многих спектаклях показывает нам своеобразными «врезками», выходами в другое пространство прямую связь происходящего с иным миром, который по-старинному можно назвать потусторонним. Такие «врезки» работают у Кушея шоковыми взрывами и в «Саломее» (Грац), и в «Кармен» (Берлин), и в «Дон Жуане» (Зальцбург). В «Отелло» есть только то, что есть в реальности, — кажется, режиссер намекает нам, что реализм Верди здесь избыточен, по-пуччиниевски одномерен. И только один раз — в сцене, когда вальяжный, наглый, прекрасноголосый Яго — блестящий Марко Вратонья — поет свое знаменитое Credo (цитаты из песен: https://citaty.info/music), в середине «парника» возникает зеркало во всю сцену. Там отражается зрительный зал, и Яго оказывается словно в центре мироздания. Но подсветка меняется — и через ставшее прозрачным зеркало мы видим отражение Яго, оно отрывается от своего хозяина, идет к стене; поднимается по ней, ступая словно по полу, до потолка; спокойно, вниз головой, идет по потолку и спускается по противоположной стороне на пол... Только Яго приобщен в этом пространстве для театральных экспериментов миру демонически-потустороннему, опрокинутому, спрятанному от глаз.
Эксперименты Кушея с хором увлекательны: первое действие заканчивается тем, что все зеркало сцены засыпано мелкими осколками бутылок — их в остервенении били обо что попало участники всеобщей драки; Дездемона и Отелло поют свой любовный дуэт, ступая по этим результатам дебоша. Вообще хор здесь — это хористы, великолепно разыгрывающие разнообразные этюды и блестяще интонирующие сложнейшие пассажи (хормейстер Михаэль Альбер), а никакие не жители Кипра. Дирижер Никола Луизотти насыщает музыку действенной силой и южной страстью.
Главное внимание режиссера сосредоточено на четырех персонажах. На первый план вышел Кассио в исполнении яркого шведа Юхана Вайгеля — современный простоватый парниша, волею интриг попавший в страшную передрягу. Дездемона — Эва-Мария Вестбрук — статная, красивая женщина с красивым (но совсем не вердиевским) голосом, она излучает свет ясности и доброты так магнетично, что и самому дьяволу не пришло бы в голову подозревать ее в греховности. Отелло Габриэля Саде обрюзгло-некрасив, с самого начала измучен и подавлен, из него вынута сердцевина, его пение выразительно, но клочковато — такого можно брать злоумышленнику голыми руками. Тем более когда за дело берется столь изощренный и наглый Яго, каким его рисует новый звездный баритон Вратонья.
В начале последнего действия Эмилия затягивает пустое зеркало сцены огромным белым шелковым полотнищем — в него закрутит Отелло свою безвинную жертву, им задушит бедняжку. Но Дездемона, цела и невредима, через некоторое время появится на сцене сбоку, чтобы спеть остаток партии. И Отелло, заколовший себя виртуальным кинжалом, встанет в конце и уйдет.
Кушей — большой режиссер и ставит на сцене серьезные эксперименты. Но, ценя его мастерство, не могу смириться с такой очевидной негероичностью Отелло, с такой отчаянной забытовленностью и прозаичностью конфликта. Безжалостный Кушей словно втолковывает нам мысль о несовершенстве вердиевского опуса — а мы упрямо не хотим «сдавать» своих любимцев.
Алексей Парин
