Vocal music
Гуго Вольфа называют «Вагнером песни». Это определение весьма односторонне: при всем своем преклонении перед гением Вагнера Вольф перенял от него лишь некоторые выразительные приемы (в области декламации и гармонии), избрав в искусстве иные творческие пути.
«Высший принцип искусства» для Вольфа — «строгая, суровая, неумолимая правда, правда, доведенная до жестокости». Как не вспомнить в этой связи аналогичные стремления Мусоргского к беспощадному воплощению жизненной правды, «как бы она ни была солона...» (можно вспомнить также известное высказывание Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»). Однако идейная основа реализма Мусоргского шире, глубже; вспомним другое его признание: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей». И Вольф стремился к изображению судеб и чувств простых людей (особенно в своих «испанских» и «итальянских песнях»), но он не ставил перед собой той революционной задачи преобразования общества, которую так горячо отстаивал Мусоргский. Он не сумел вдохновиться и утопической идеей общечеловеческого братства, вдохновлявшей его современника и друга Малера. В этом заключалась известная ограниченность Вольфа. Но не следует забывать, в какой общественно-культурной обстановке развился его талант.
В австро-немецкой музыке последних десятилетий XIX века еще давали о себе знать пережитки романтической эстетики. Вместе с тем начали выявляться признаки декадентства с его эстетством, формальной изощренностью за счет пренебрежения содержательностью искусства.
Сказывалось реакционное воздействие и клерикально-религиозных идей (преимущественно в Австрии и в южных областях Германии), и идей ницшеанства с культом «сильной личности», противопоставляемой «толпе», и т. п. В таких исторических условиях идейно-художественная направленность творчества Вольфа являлась прогрессивной, а музыка его — новаторской, открывшей новые перспективы в развитии вокальной лирики, традиции которой были очень крепкими и в Австрии и в Германии.
Вольф органично впитал в себя эти традиции, преобразовав их. В меньшей мере песенная обобщенность Шуберта, в большей — психологическая детализированность Шумана, отчасти Листа со свойственной ему свободной декламационностью и красочностью сопровождения — таковы первые художественные впечатления Вольфа.
Затем начались годы увлечения Вагнером. Но не столько идейно-образная сущность творчества последнего, сколько его теоретические предпосылки были восприняты молодым музыкантом. Предпосылки эти следующие: поэзия — основа музыки; выражению смысла слов служит декламация, чутко следующая за развитием содержания текста; сопровождение не «резонатор» мелодии, а «второй план» вокального произведения, дополняющий и углубляющий то, что лишь намеком дано в слове. Таковы исходные положения, общие для Вагнера и Вольфа, но их конечные художественные результаты различны.
Начнем с центрального вопроса — о декламации.
В вагнеровских операх она предстает возвышенной, патетичной, ораторски-возбужденной; это декламация театральная. Вольф же стремится ее приблизить к обыденной речи. Разговорная интонация, разделенная частыми цезурами, эмоционально-возбужденные возгласы, чередующиеся с мелодически протяженными моментами,— таковы отличительные особенности вокальной декламации Вольфа:
Отсюда возникает использование смелой, часто необычной интервалики и сложной ритмики. Подобными выразительными средствами речевого интонирования, не избегая вместе с тем песенной выразительности, Вольф зарисовывал типы, характеры, состояния реальных людей (в отличие от мифологических образов Вагнера).
Богата и психологическая нюансировка в произведениях Вольфа — его рисунок тоньше, извилистее, разветвленнее, чем у Вагнера. В рамках одной, часто краткой пьесы, в соответствии с поэтическими образами, метафорами, ритмом стиха, рифмой передаются различные оттенки содержания.
Изберем в качестве примера песню «Сегодня в полночь вдруг проснулась я» (из «Итальянской книги»). Пять тактов приходится в ней на фортепианное вступление и отыгрыш (d-moll, D-dur). С вступлением голоса первые четыре такта — спокойное повествование; следующие два — страстный вопрос (красочное сопоставление E-dur — секстаккорд Es-dur); далее два такта — сомнение; следующие два — признание (модуляция к G-dur) и заключительный призыв (G-dur — секстаккорд Es-dur):
Такая изменчивость переходов, колорита, красок способствует передаче разнообразнейших оттенков психологических состояний.
Здесь уместно будет вернуться к сопоставлению творческих методов Брамса и Вольфа, полярных по своим установкам. Для первого главное (в этом он опирается на Шуберта) — уловить и запечатлеть общее настроение стихотворения. Отсюда преобладание песенного начала и преимущественный интерес к стро фическому строению с использованием элементов варьирования (Но коль скоро разные строфы стихотворения поются на ту же (или несколько варьированную) мелодию, возникают некоторые погрешности в просодии (то есть в произнесении текста), за что Вольф критиковал Брамса.). Иное у Вольфа: он воспроизводит развитие мысли поэта и контраст в смене поэтических образов и потому предпочитает «сквозную» форму. Важно и другое: в построении песни Брамс следует чисто музыкальным принципам, тогда как Вольф стремится отобразить в музыке все смысловые «изгибы» содержания текста. В свою очередь декламация затрудняет использование повторности интонационно-ритмических формул. Вследствие этого сильно возрастает объединяющая роль фортепианного сопровождения, которое, однако, никогда не заглушает певца (Чтобы усилить колористические краски сопровождения, в двадцати пяти своих песнях Вольф сделал его переложение для оркестра.).
В сопровождении Вольф применяет своего рода «ведущие мотивы», своим возвращением скрепляющие музыкальное развитие (в этом есть нечто общее с вагнеровской лейтмотивной техникой). Вместе с тем фортепианная партия поражает модуляционной свободой, где цепь диссонансов, отклонения в далекие строи обычно усиливают напряжение при подготовке основной тональности. Это характерный прием Вольфа, который часто встречается в заключении пьесы. Примером может служить концовка песни «К надежде» (из сборника на стихи Мёрике), где одним из музыкальных средств выражения чувства освобождения от страданий оказывается переход от гармонической усложненности к ликующей простоте мажорного трезвучия:
Наконец, отметим исключительное фактурное разнообразие сопровождения у Вольфа, причем типы фактуры нередко сменяются даже на протяжении краткой пьесы. Этот «второй план» песни приобретает относительную самостоятельность по отношению к вокальной строчке и развивается по своим собственным законам (В частности, во многом под влиянием Вольфа сформировался фортепианный стиль Макса Регера.).
* * *
Еще одна особенность отличает Вольфа от его предшественников: в трех из своих пяти вокальных циклов он стремился передать не только конкретное содержание избранного текста, но и индивидуальную художественную манеру поэта. Вот почему свои циклы он именовал «Стихотворениями Мёрике (или Эйхендорфа, или Гёте) для голоса и фортепиано». Чтобы так тонко, глубоко познать индивидуальность поэта, проникнуть в его духовный мир, требовалось длительное время. Этим отчасти объясняется спорадичность творчества Вольфа, когда вслед месяцам редкого изобилия наступали периоды мучительного молчания.
Вольф был очень требователен при отборе стихотворений. Та же требовательность присуща Брамсу, но последнего интересовала не индивидуальность творца литературного первоисточника, а близкое самому композитору содержание стиха, тогда как для Вольфа главное — запечатлеть в музыке самобытный строй чувств и мыслей полюбившегося ему поэта. Причем композитор стремится многосторонне выявить его облик и для этого использует исключительное разнообразие типов и видов камерно-вокального жанра. У Вольфа встречаются и драматические, и комические сценки, и широко развернутые картинные повествования (замечательный тому пример — «Огненный всадник» на слова Мёрике) и краткие выразительные монологи, и лирические миниатюры в народном духе, и т. д.
Творчество трех немецких поэтов он увековечил в своих песнях.
Поэзия Эдуарда Мёрике (1804—1875) привлекла его задушевностью тона, воспроизведением крестьянских типов и быта, любовным прославлением природы. Черты некоторой консервативной патриархальности, пассивной созерцательности, свойственные поэту (он более известен у нас как автор новеллы «Путешествие Моцарта в Прагу»), получили меньшее претворение в музыке Вольфа. Зато ему прекрасно удалось передать бесхитростность повествования с характерными переходами от задумчивости к веселью, переплетение сказочного — в природе и реального — в жизни простых людей, что было свойственно творчеству Мёрике. Почти четверть его поэтического наследия Вольф переложил на музыку в своем цикле, содержащем пятьдесят три песни, и тем самым создал замечательный художественный памятник этому скромному певцу деревенской жизни родины.
И в поэзии Йозефа Эйхендорфа (1788—1857) — представителя позднего романтизма — Вольфа привлекла жизненность содержания, близость к народным истокам, музыкальность формы. Примерно за полвека до Вольфа Шуман обратился к этому поэту (цикл «Круг песен» ор. 39, 1840). Но у Шумана Эйхендорф предстал, образно говоря, словно при лунном, зыбком освещении, тогда как Вольф воспринял его в ярком солнечном сиянии и в своем сборнике из двадцати песен воспроизвел сочные, брызжущие весельем, подчас юмористически окрашенные картины, драматические или резко очерченные характеристические сцены. Сам композитор отмечал это в одном из писем: «...В соответствии с реалистической направленностью моего творчества романтический элемент поэзии Эйхендорфа почти не выявлен...». В качестве примеров Вольф называет песни: «Счастливый рыцарь», «Солдат», «Прощание моряка» и другие.
Иной, более возвышенный строй мыслей и чувств запечатлен в гётевском сборнике, содержащем пятьдесят одну песню (Попутно отметим, что Шуман дал всего тринадцать песен на тексты Гёте, Брамс — четырнадцать, Лист — девять. Лишь Лёве — создатель немецкой баллады в музыке — посвятил Гёте пятьдесят произведений.). Здесь представлены произведения разных жанров и творческих периодов гениального поэта: и песни Миньоны, и юмористические или характеристические сцены (в их числе знаменитый «Крысолов»), и ориентальные мотивы, и любовная, и философская лирика. Но все объединено пластичной строгостью выражения, столь отличной от сердечной теплоты сборника Мёрике или мужественной силы и красочности Эйхендорфа.
Новый мир открывается в книгах «Испанских» (сорок четыре пьесы) и «Итальянских песен» (сорок шесть пьес). Их литературный источник — народная поэзия. Следовательно, иной была и творческая задача, выдвинутая композитором: он хотел воспроизвести не облик поэта, а характеры, типы, национальный склад народа. Сам уроженец юга, он издавна увлекался испанскими и итальянскими мотивами. Правда, Вольф не прибегал в своих циклах, равно как и в опере, к воспроизведению фольклорных источников. Как австрийский художник, он попытался заглянуть в душу другого народа. (Аналогично поступили и Пушкин в «Каменном госте», и Бизе в «Кармен».) И сумел это сделать как истинно большой мастер.
В сборниках преобладает любовная лирика (в испанском сборнике десять пьес отражают также религиозные мотивы). Но в применении к этим песням термин «лирика» неточен. Это живые, предельно лаконичные портретные характеристики, в которых переданы не только переживания героев, но и меткими штрихами обрисована их манера поведения и индивидуальный облик. В связи с новым заданием делается более рельефным и вместе с тем простым музыкальный язык композитора, а форма — отточенней.
Глубокий психолог, Вольф в своих последних циклах еще сильней обнаружил выдающиеся качества драматурга, умеющего полно раскрыть богатство душевного мира современников.
М. Друскин
