Symphony No. 2 (D-dur), Op. 36
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
Вторая симфония, законченная летом 1802 года, создавалась в последние безмятежные месяцы жизни Бетховена. За десять лет, прошедшие с тех пор, как он покинул родной Бонн и переселился в столицу Австрии, он стал первым музыкантом Вены. Рядом с ним ставили только прославленного 70-летнего Гайдна, его учителя. Бетховену нет равных среди пианистов-виртуозов, его новые сочинения спешат опубликовать издательские фирмы, музыкальные газеты и журналы публикуют статьи, которые становятся все более и более благожелательными. Бетховен ведет светскую жизнь, венская знать покровительствует ему и заискивает перед ним, он постоянно выступает во дворцах, живет в княжеских поместьях, дает уроки молодым титулованным девицам, которые флиртуют с модным композитором. А он, чувствительный к женской красоте, поочередно ухаживает за графинями Брунсвик, Жозефиной и Терезой, за их 16-летней кузиной Джульеттой Гвиччарди, которой посвящает сонату-фантазию опус 27 № 2, знаменитую Лунную. Из-под пера композитора выходят все более крупные произведения: три фортепианных концерта, шесть струнных квартетов, балет «Творения Прометея», Первая симфония, а излюбленный жанр фортепианной сонаты получает все более новаторскую трактовку (соната с похоронным маршем, две сонаты-фантазии, соната с речитативом и др.).
Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии, хотя она, подобно Первой, продолжает традиции Гайдна и Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.
Премьера симфонии состоялась под управлением автора 5 апреля 1803 года в зале Венской оперы. Концерт, несмотря на очень высокие цены, прошел с аншлагом. Симфония сразу получила признание. Посвящена она князю К. Лихновскому — известному венскому меценату, ученику и другу Моцарта, горячему поклоннику Бетховена.
Музыка
Уже большое медленное вступление пронизано героикой — развернутое, импровизационное, оно разнообразно по краскам. Постепенное нагнетание приводит к грозной минорной фанфаре. Тотчас же наступает перелом, и главная партия сонатного аллегро звучит оживленно и беззаботно. Необычно для классической симфонии ее изложение — в нижних голосах струнной группы. Необычна и побочная: вместо того, чтобы привнести в экспозицию лирику, она окрашивается в воинственные тона с характерным фанфарным призывом и пунктирным ритмом у кларнетов и фаготов. Впервые Бетховен придает столь важное значение разработке, чрезвычайно активной, целеустремленной, развивающей все мотивы экспозиции и медленного вступления. Значительна и кода, поражающая цепью неустойчивых гармоний, которые разрешаются триумфальным апофеозом с ликующими фигурациями струнных и возгласами медных.
Медленная вторая часть, перекликаясь по характеру с анданте последних симфоний Моцарта, в то же время воплощает типичное для Бетховена погружение в мир лирических раздумий. Избрав сонатную форму, композитор не противопоставляет главную и побочную партии — сочные, певучие мелодии сменяют одна другую в щедром изобилии, варьируясь попеременно струнными и духовыми. Контраст экспозиции в целом составляет разработка, где переклички оркестровых групп напоминают взволнованный диалог.
Третья часть — первое скерцо в истории симфонии — действительно веселая шутка, полная ритмических, динамических, тембровых неожиданностей. Совсем простая тема предстает в самых разнообразных преломлениях, всегда остроумных, изобретательных, непредсказуемых. Принцип контрастных сопоставлений — оркестровых групп, фактуры, гармонии — сохраняется и в более скромном звучании трио.
Насмешливые возгласы открывают финал. Они же перебивают изложение танцующей, искрящейся весельем главной темы. Столь же беззаботны другие темы, мелодически самостоятельные — более чинная связующая и грациозно женственная побочная. Как и в первой части, важную роль играют разработка и особенно кода — впервые превосходящая разработку и по длительности и по напряженности, полная постоянных переключений в контрастные эмоциональные сферы. Вакхическая пляска сменяется мечтательным раздумьем, громогласные возгласы — сплошным пианиссимо. Но прерванное ликование возобновляется, и симфония завершается буйным весельем.
А. Кенигсберг
Вторая симфония D-dur (op. 36, 1802), сочиненная в год «Гейлигенштадтского завещания», знаменует собой разрыв Бетховена с искусством «старого мира». В формировании нового бетховенского симфонизма это огромный, решительный шаг вперед.
И тем не менее во Второй симфонии есть известная двойственность. При всей ее новизне и смелости, в ней ясно ощутима и зависимость от традиций. В частности, бросается в глаза ее родство с D-dur'ной (без менуэта) симфонией Моцарта (Развитое вступление, интонации главной темы, весь финал указывают на связи с названной симфонией Моцарта.). Однако традиционные элементы во Второй симфонии (отдельные обороты «облегченного» финала, «изящная» фразировка некоторых тем лирического Larghetto) еще более рельефно оттеняют ее новаторские черты.
Большие масштабы придают ей величественность. Массивная, блестящая инструментовка, с обильным использованием духовых инструментов, разрушает камерность старой формы. Маршево-героические ритмы и интонации, броские контрасты света и тени, суровая простота мелодии – все это свидетельствует о рождении нового симфонического стиля.
Особенно поражают новизной образов и звучаний вступление и первая часть. Тематическая насыщенность, целеустремленное развитие, масштабность вступления придают ему художественную значительность. Звуки возгласа, с которых начинается симфония, вводят слушателя в приподнято-драматическую атмосферу произведения:
Эти интонации будут пронизывать музыку первой части в её наиболее напряженных, конфликтных моментах. Обостренной выразительностью отличается весь тематический материал вступления.
Примечательно появление в роли драматической кульминации мотива, который с полной силой зазвучит в Девятой симфонии:
Мощный эмоциональный эффект достигнут посредством одного из излюбленных бетховенских приемов – эпизодического введения минорного лада, оттеняющего сверкание солнечных тонов господствующего мажора.
Первая часть симфонии – выражение активной воли, героических настроений, оптимизма. Взамен гармоничности, идиллии, изящества выразителем прекрасного становятся здесь волевое напряжение, сила мысли и чувства. Впервые в симфонической музыке преодолеваются незыблемые законы классицистской сонатно-симфонической архитектоники (разграниченность внутренних построений, уравновешенная контрастность, симметрия композиции). Темы утрачивают песенную закругленность, танцевальность, легкость. Главная тема совсем лишена непосредственной красоты звучания. Ее художественное воздействие связано с эффектом движения, разрастания, преодоления препятствий. Мелодия построена на крупных аккордовых контурах, интонациях восхождения. Оживленный ритмический фон подчеркивает энергию поступательного движения. Знаменательно, что главная тема начинается в басах – прием необычный для классицистской симфонии, а затем постепенно охватывает все более высокие регистры:
Allegro строится на непрерывном нарастании. Стремительность развития затушевывает границы отдельных небольших построений. Ощутима лишь общая инерция движения, которое прекращается с достижением цели, то есть когда вступает новая, необычайно выразительная тема:
Эта ярчайшая во всей экспозиции тема приходится на связующую партию (превращение связующей партии в тематически самостоятельный раздел экспозиции – прием, перенесенный Бетховеном из увертюры и придающий музыке особый драматизм). Энергичная ритмика этой темы, отрывистые интонации, равномерное, настойчивое движение рождают представление о шествии. В ее почти элементарной гаммообразной мелодии кроется удивительная выразительность.
В момент естественного ожидания fortissimo, которым должно завершиться развитие все более и более «накаляющейся» связующей, вдруг на мягком звучании возникают маршеобразные контуры побочной партии:
В этой теме несомненно отразился плакатный стиль массовых героических маршей Французской революции (в частности, «Марсельезы»). Побочная партия завершается огромным нарастанием. Резкие мощные возгласы (интонации вступления), ритмические сдвиги, акценты на неустойчивой гармонии, быстрый рост динамики – от pianissimo струнных к fortissimo tutti – вызывают ощущение «взрывчатости», упорного сопротивления.
Тема заключительной партии (построенная на том же элементе движения из главной темы, которым завершалась и побочная) также полна внутренних конфликтов и неустойчивости.
Большая разработка строится как последовательное нарастание трех волн. Ощущение упорного преодоления препятствий непрерывно усиливается. Замечателен кульминационный момент – контрапунктическое сочетание «марсельезных» контуров побочной темы с резкими, отрывистыми интонациями связующей в тональности fis-moll, которая на протяжении всего цикла появляется в особенно острых драматических моментах (во второй фразе побочной темы, в трио из менуэта, в финале):
Кода, разросшаяся в небольшую вторую разработку, завершается торжествующим, победоносным маршем.
Вторая часть симфонии, Larghetto (в форме сонатного allegro), принадлежит к самым вдохновенным лирическим страницам Бетховена. Это одно из ярчайших воплощений в музыке образов идиллии и гармонии, оттененных драматическими моментами. Выдающаяся мелодическая красота этой части выделяется на фоне всего остального тематического материала симфонии. Идеальная периодичность музыкальной речи, напоминающая структуру поэтической строфы, мелкая изящная фразировка сочетаются здесь с новыми бетховенскими выразительными приемами, как, например, использованием глубоких низких регистров виолончелей, альтов и контрабасов:
В третьей части рождается новая форма скерцо. Здесь Бетховен преимущественно развивает и обостряет юмористические приемы в музыке своих предшественников. Эффект неожиданных, дерзких нарушений неизменной формы движения – обычный выразительный прием бетховенских скерцо. Стремительный темп, отсутствие мелодической плавности, резкие смены динамики, ритмических акцентов, регистров, отрывистое звучание характерны и для скерцо Второй симфонии.
Оживленный юмористический финал весь проникнут чувством движения. В нем много оригинальных ритмических оборотов и мелодического обаяния. При этом многие структурно-выразительные приемы (форма рондо-сонаты, тип фразировки, некоторые интонации) еще связаны со стилем ранних венских классиков.
В целом Вторая симфония, и ее первая часть в особенности, перебрасывает мост от симфонизма Гайдна и Моцарта к новому бетховенскому стилю, воплощенному в «Героической симфонии».
В. Конен
