Прошлогоднему — 38-му — Международному оперному фестивалю имени Ф.И. Шаляпина повезло: он успел «проскочить» задолго до общенационального локдауна, объявленного из-за пандемии COVID-19 во второй половине марта. Нынешний 39-й фестиваль (с 1 по 27 февраля) также прошел в плановом режиме, а недружественные объятия всё еще не сдающейся пандемии, заложниками которой оказались все мы, планку фестивального бренда не только не снизили, но по многим параметрам даже подняли на еще бóльшую высоту. Как и обычно, Шаляпинский фестиваль прошел на базе Татарского академического государственного театра оперы и балета имени М. Джалиля, и в этом году его программа вобрала в себя восемь театрально-оперных и три концертных проекта.
Три концертных проекта – это исполнение «Паяцев» Леонкавалло в день открытия и два финальных гала-концерта (26 и 27 февраля). Но в этот раз мы приглашаем читателей ровно на половину театральной программы. Как и годом ранее, постановочных премьер не было, и выбор рецензента пал на четыре знакомые уже постановки, хронологически составившие самую сердцевину фестивальной афиши: «Травиата» (9 февраля), «Трубадур» (11 февраля), «Борис Годунов» (13 февраля) и «Набукко» (16 февраля). Как видим, в этом сложившемся оперном «покере» со счетом 3:1 ведет Верди, но и такая необычайно важная карта русской оперы, коей всегда был и есть «Борис Годунов» Мусоргского, по-прежнему, остается козырной, устойчиво ассоциируясь в фестивальной афише с её фирменным названием. По традиции последних лет оно возникает в ней в день рождения великого уроженца Казани, которому фестиваль его имени как раз и обязан своим рождением…
Высвечивая трагедию маленького человека
Впервые – и единожды – увидеть «Травиату» Верди в Казани рецензенту довелось в 2015 году на 33-м Шаляпинском фестивале. Эту постановку вместе со сценографом из Новосибирска Игорем Гриневичем и художниками из Москвы Ольгой Резниченко (костюмы) и Василием Степановым (свет) в 2007 году осуществила режиссер из Франции Жаннет Астер, и лишь в первый миг ее продукцию захотелось назвать типично женской. В чём же причина такого порыва? В аккуратной прилежности и той подкупающей оперной классичности спектакля, которая, не ставя во главу угла стопроцентно точное следование эпохе сюжета, отсылала к аромату этой сáмой эпохи удивительно эффектно, лаконично и психологически точно. Сама постановка мобильна, проста, излишеством роскоши не перегружена, но во всех своих визуальных аспектах – сценографических, мизансценических и танцевально-пластических – она весьма легко и органично располагает к чувственному растворению в ней, к зрительскому комфорту и выплеску эмоций, без которых живого ощущения театра просто бы не было.
На сей раз театральную оболочку оркестр Казанской оперы наполнял под управлением приглашенного маэстро Андрея Аниханова (Санкт-Петербург), который мастерски собрал партитуру в единое и впечатляюще органичное целое. Он вдумчиво подавал солистов и прекрасно «говорил» с хористами: глубинный драматический нерв этой музыки он не просто всколыхнул, а заставил его трепетать… После легкой пульсации в начале оперы и неистового клокотания в кульминациях этот человеческий нерв своей гуманистической философичностью и психологической рельефностью обнажился в трагедийной развязке финала. Этому, в целом, способствовала и добротная тройка солистов в партиях любовно-драматургического треугольника главных героев. В образе протагонистки Виолетты Валери предстала солистка Михайловского театра Светлана Москаленко, легкомысленно-ветреным Альфредом Жермоном оказался солист Мариинского театра Сергей Скороходов, а благородным Жоржем Жермоном – солист Мариинского театра Владислав Сулимский.
Приглашение Владислава Сулимского явилось главной приманкой состава спектакля, обозначив для артиста впечатляющий дебют не только на Шаляпинском фестивале, но также и на сцене Казанской оперы. Обладатель полновесного драматического баритона партию Жоржа Жермона смог убедительно расцветить тонкими и яркими лирическими красками, обнаружив истинную музыкальную интеллигентность и владение стилистикой роли. Образ отца респектабельного семейства был выстроен певцом на рафинированности артистического подхода, на проникновенной чувственности кантилены. Что и говорить, блестящая работа, и отдача от нее зрительному залу была разнопланово индивидуальна и полновесна как в большой сцене с Виолеттой, так и в семейной разборке с Альфредом.
Главная пара героев-любовников была отдана на откуп лирическим голосам. При этом если Светлана Москаленко выписывала портрет Виолетты исключительно спинтовыми, отстраненно холодными красками, а образ ее героини остался чувственно закрытым, академической вещью в себе, то воплощение Сергеем Скороходовым партии Альфреда покорило и лирико-драматической палитрой эмоций, и теплотой подлинной искренности, и захватывающим артистическим драйвом. Де-юре вынесенная на сцену трагедия маленького человека – главной героини по имени Виолетта – де-факто оказалась раскрытой словно бы извне, и новая встреча с этой постановкой через шесть лет предстала не менее интересной.
Выстраивая романтические замки средневековой трагедии
Премьера обсуждаемой постановки «Трубадура» Верди состоялась в конце сентября на открытии сезона 2015/2016. В премьерной серии было дано три спектакля подряд, и их обсуждению в свое время было уделено довольно много внимания. В силу этого постановочные аспекты отставим за кадром, но, пользуясь случаем, с большим удовольствием подчеркнем, что постановка американского режиссера Ефима Майзеля (когда-то нашего бывшего соотечественника) поистине удалась на славу! Ее он осуществил в тандеме с московской командой, в которую вошли сценограф Виктор Герасименко, художник по костюмам Виктория Хархалуп, художник по свету Айвар Салихов и дизайнер видеопроекций (компьютерной графики) Данил Герасименко. И это одна из тех редких в наше время оперных постановок, в которой романтической специфике оперного жанра дан масштабно наведенный и до мелочей продуманный зеленый свет. В ней – не в пример иным постановкам! – музыка, к счастью, не задавлена изрядно набившим оскомину обскурантизмом режиссерской оперы. В ней подзабытый современным оперным театром романтизм высокой трагедии вновь проступил в полную силу!
Говоря об аспектах музыки в отношении спектакля Шаляпинского фестиваля этого года, невозможно не удержаться от восклицания: «Вот если бы такой состав, какой подобрался на нынешнем фестивале, был на премьере!» Что и говорить, уровень исполнения на фестивале оказался высочайшим, и то, что театру удалось собрать такую армию певцов дорогого стóит! Сразу же вспоминается известная пословица: не было бы счастья, да несчастье помогло. Действительно, если бы не пандемия и закрытые границы, вряд ли бы в разгар сезона удалось заполучить в Казань признанную в мире мастерицу вердиевского репертуара Татьяну Сержан! Итак, солистка Мариинского театра Татьяна Сержан выступила в партии Леоноры (еще один двойной дебют – казанский и фестивальный), а ее Графом ди Луна стал упомянутый выше Владислав Сулимский. В этой партии, в отличие от Жермона, сошлись как лирика, так и драматический накал – и в музыкальную ауру благодатного во всех отношениях образа артист ожидаемо вписался изумительно органично и стильно.
Причина специализации Татьяны Сержан на репертуаре Верди – ее сильное, объемное, ярко выраженное драматическое сопрано, и это, несомненно, ее творческий конек, в чём мы смогли убедиться и на сей раз. Мощное и чувственное звучание исполнительницы словно обжигало густым и темным тембром, сходу наполняло души меломанов флюидами роковых интриг и кровавых драматических страстей. При этом в классически закрученном любовном треугольнике Леоноры, Графа ди Луна и Манрико эта постановка, наконец-то, приобрела и свою третью супервершину – теноровую. Контраст с премьерой 2015 года обозначился настолько рельефно, что в лице роскошного драматического тенора Михаила Пирогова – ведущего солиста Красноярского государственного театра оперы и балета им. Д.А. Хворостовского – партия Манрико стала едва ли не музыкальным откровением! Три года назад в этой партии артиста довелось услышать в Красноярске, но сегодня вокальная форма певца – на еще большем подъеме. В музыкальном плане – в плане кантилены, интонирования, тесситурной свободы и вокально-драматической аффектации – певец стал раскрепощеннее, а такой мелодически вкусной и стилистически выверенной стретты – знаменитой стретты Манрико в финале третьего акта, – признаться, слышать не доводилось уже давно: во всяком случае, со времен красноярского спектакля – точно!
В десанте исполнителей обсуждаемого казанского «Трубадура» этого года оказалась еще одна солистка Мариинского театра: в партии цыганки Азучены, весомо дополняющей любовный треугольник до фатального четырехугольника, выступила меццо-сопрано Елена Витман, которая харизматично-масштабные примадонские партии наподобие этой, как правило, и поет «на выезде». Если не заметить имевшую место некоторую вокальную неровность и не всегда полновесно проступавшую тембральную фактуру меццо-сопрано, тяготевшую в иные моменты к звучанию сопрано, то эта Азучена с ее нарочито сплошным, постоянным «темным нажимом», получилась вполне зачетной. Достойным проводником партии Феррандо оказался еще один «мариинец» – бас Владимир Феляуэр.
Наконец, мы подходим к великолепному проводнику всего спектакля – к дирижеру Василию Валитову. Порт постоянной приписки этого маэстро – Московский театр «Новая Опера», но как приглашенный дирижер он регулярно появляется в Казани. В 2015 году музыкальным руководителем и дирижером обсуждаемой постановки был именно Василий Валитов. Забегая вперед, скажем, что на нынешнем фестивале, он также провел «Бориса Годунова» и «Набукко», речь о которых еще впереди. Что же до «Трубадура», то маэстро словно вернул слушателей в атмосферу премьеры 2015 года: за прошедшие годы спектакль не разладился, он по-прежнему цепляет живой симфоничностью вдумчивого дирижерского прочтения, захватывает «фирменной» энергетикой композитора, будоражит импульсивностью и динамикой своего мелодического письма.
Погружая в психологическую трагедию русской истории
В этом спектакле важна не столько сама постановка, сколько идея, сам факт того, что в советское время в Большом театре в Москве режиссер Леонид Баратов осуществил в 1948 году свою ставшую легендарной постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов». А всё дело в том, что ее определяющей сутью, можно сказать, на века стала работа художника Фёдора Федоровского (сценография и костюмы). Вариации на тему оформления «Бориса Годунова», заданную когда-то Федоровским, сегодня можно найти не в одном российском оперном театре. Да и в репертуаре исторической сцены Большого театра с 2011 года и по сей день пор числится возобновление оригинальной постановки по эскизам оформления 1948 года, хотя по тщательности воссоздания оригиналу оно недвусмысленно проигрывает.
Вариация «Бориса Годунова» на сцене Казанской оперы, появившаяся в 2005 году, – вряд ли упрямая попытка реанимации старой режиссуры: это вдумчивая оригинальная реконструкция режиссера Михаила Панджавидзе. Проект художественного оформления по эскизам Федоровского выполнен художником Виктором Немковым и художником по костюмам Людмилой Волковой, но есть одно «но». В сравнении с явно мертворожденным возобновлением 2011 года в Большом театре, которое формально апеллирует к имени режиссера Леонида Баратова, анонсируя наряду с художниками возобновления еще и имя режиссера возобновления, казанская реконструкция 2005 года – пусть и не такая полная и всеобъемлющая – сегодня предстает невероятно живой и потрясающе целостной!
До фестиваля нынешнего года рецензенту довелось побывать на казанском «Борисе Годунове» дважды – на фестивалях 2015 и 2016 годов. Все три раза за дирижерским пультом находился Василий Валитов, и все три раза в титульной партии был занят известнейший отечественный бас Михаил Казаков. Опытный Василий Валитов и в этой музыке доносит до слушателя собственное дирижерское мироощущение, «высказываясь» эмоционально ярко, словно и вправду говоря с публикой. Но это не просто «разговор». Это сакральный диалог, духовное, в высшей степени невербальное общение на языке вечной музыки. Подобно тому, как ее живительные флюиды на уровне подсознания погружают в психологическую трагедию русской истории, сокровенная по природе, но крупноплановая по законам оперного жанра вокальная вербальность, рождаемая Михаилом Казаковым в партии партий русского басового репертуара, погружает в глубины духовного космоса человека, в его вечно мятущуюся душу. А русская душа страдает всегда: она неспокойна и непредсказуема во все эпохи, она вечно болит во всех мыслимых и немыслимых аспектах.
И это уже не трагедия маленького человека. Это трагедия вселенская, народная. Это трагедия власти и трагедия борьбы между чувством (в данном случае, совестью) и долгом (радением о благе государства). Это великая трагедия великой русской нации, величие которой всегда так претило и претит ее недругам, и то, с каким поистине всеобъемлющим магнетизмом эту великую трагедию доносит до публики Михаил Казаков, – величайшее проявление самобытного русского таланта этого Певца и Актера с большой буквы. Эту партию мало пропеть – ее надо прожить на сцене! И продолжая традиции великих русских басов, имя Шаляпина среди которых всегда стояло и стоит особняком, Михаил Казаков – солист Большого театра России и ТАГТОиБ имени М. Джалиля – каждый раз проживает эту партию просто на разрыв аорты, так что музыкальное и драматическое сливаются в ней воедино, а сакрально-духовное и сокровенно-личное становятся двумя неразрывными ипостасями одной психологической трагедии.
В ансамбле нынешнего спектакля необходимо отметить яркие вокально-актерские работы баса Алексея Тихомирова («Геликон-Опера») в партии Пимена, меццо-сопрано Агунды Кулаевой (Большой театр России) в партии Марины Мнишек и тенора Олега Долгова (Большой театр России) в партии Самозванца. Это всё партии-эпизоды, хотя и довольно значительные, сюжетообразующие. Партия Шуйского, пожалуй, – особенная. Она также важна для сюжета, но если ее исполнение предстает лишь формальным эрзацем, каким на сей раз она и предстала у тенора Валерия Микицкого (Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко), то можно сказать, что этой партии в спектакле просто и не было… И совсем уж особенная партия в этой опере – Юродивый. Маленькая да удаленькая, небольшая, но какая психологически емкая! И в ней свое мастерство сполна проявил лирический тенор Денис Хан-Баба.
Летя на «златых крыльях» ветхозаветной трагедии
Премьера увиденной постановки «Набукко» состоялась в 2018 году на открытии 36-го Шаляпинского фестиваля. На этом впечатляющем событии в свое время мы останавливались довольно подробно, так что и на сей раз сосредоточимся лишь на впечатлениях музыкальных. Впрочем, не назвать постановочную команду было бы явно неучтиво, тем более что и эту замечательную постановку также осуществил уже знакомый нам по «Трубадуру» Ефим Майзель, а в творческом тандеме с ним вновь выступил Виктор Герасименко (на сей раз не только как сценограф, но и как художник по костюмам). Вместе с ними художником по свету стал Нарек Туманян (Москва), а музыкальным руководителем и дирижером нового спектакля – маэстро из Италии Стефано Романи.
Музыкальная сторона стопроцентно классической постановки, изумительно мастерски решенной мобильными, но образно-действенными современными средствами, оказалась в профессионально надежных руках, и немалый вклад в звучание ее хоровых страниц внесла главный хормейстер театра Любовь Дразнина. Хор – неотъемлемая часть каждой из опер, речь о которых мы ведем в настоящих заметках, но если в «Травиате» и «Трубадуре» хоровые страницы несут важное, но, с позволения сказать, всё же прикладное значение, то в народных музыкальных драмах – и в русском «Борисе Годунове», и в итальянском «Набукко», апеллирующем к теме ветхозаветной истории, – они создают наиважнейший сюжетообразующий пласт, без которого эти оперы лишились бы своего определяющего стержня – той сути, ради которой они, собственно, и создавались. Да что и говорить, для широкой публики опера «Набукко» – это, прежде всего, знаменитый хор плененных иудеев из финала третьего акта! Его только и знают…
Масштабные хоровые страницы «Набукко» – не иначе как музыкальная глыба, и с ней, как и с русской глыбой «Бориса Годунова», и с другими обсуждаемыми операми, хор ТАГТОиБ имени М. Джалиля, выпестованный Любовью Дразниной, оперирует, так и хочется сказать, «как по нотам», словно играючи. В изысканно итальянскую академичную размеренность звучания – ту, что на премьере добился Стефано Романи, – маэстро Василий Валитов привнес свой фирменный дирижерский драйв, напряженно пульсирующую и при этом мобилизующе действенную динамику. Палитру оркестра он наполнил поразительно чуткой энергетикой, и это придало спектаклю новый эмоциональный импульс в развитие музыкального фундамента, заложенного на премьере дирижером-предшественником. Дар дирижерской передачи – загадка, рационально не объяснимая и, конечно же, в каждом конкретном случае вещь штучная, однако то, что маэстро Валитов этим даром обладает, не подлежит сомнению точно так же, как и его профессиональный перфекционизм…
Главной интригой обсуждаемого фестивального «Набукко» явилось приглашение на титульную партию довольно известного в музыкальных кругах солиста Мариинского театра Романа Бурденко. Этот обладатель мощного, зычного баритона весьма пробивной фактуры, в последние годы стал уверенно идти в сторону кантилены и музыкальности – того, что долгое время в его исполнительской манере напрочь отсутствовало, и сегодня это, безусловно, первоклассный мастер. Однако сомнения в аспекте партии Набукко априори всё же были, ведь раннее бельканто Верди – это психологически тонкая драматическая кантилена. Все сомнения развеяла ария главного героя в начале четвертого акта: могучий – едва ли не басовый! – вокальный посыл певца был «укрощен», а изумительная кантилена восторжествовала! Дебютом на Шаляпинском фестивале стала для артиста партия Тонио в концертном исполнении «Паяцев» на открытии нынешнего года, но для рецензента яркий театральный фестивальный дебют певца словно открыл его творчество заново!
Мастером певучей, психологически наполненной вердиевской кантилены в партии Захарии и на сей раз показал себя бас Михаил Казаков. Её, как и партию Бориса Годунова, в репертуаре певца смело можно назвать коронной. Обе эти партии при их очевидном музыкально-стилистическом различии – концентрированные сгустки музыкально-сочного, рельефного драматизма, и воплотить такие разноплановые образы с интервалом в два дня – непростая задача для любого исполнителя. Михаил Казаков справился с ней как истинный профессионал, подарив слушателям незабываемые моменты меломанского удовольствия.
В партии Абигайль, традиционно считающейся «кровавой» для всех драматических сопрано, сопрано Зоя Церерина – солистка ТАГТОиБ имени М. Джалиля – органичностью аффектации, живой чувственностью и рафинированностью экспрессии смогла захватить и на этот раз. А в двух небольших партиях Фенены и Измаила, составляющих единственную любовную линию, которая по раскладке сюжета попадает в разряд второстепенных, хотя для сюжета, конечно же, важна, выступили меццо-сопрано Дарья Рябинко (Красноярский государственный театр оперы и балета им. Д.А. Хворостовского) и тенор Сергей Осовин (Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета). Если Фенена для Дарьи Рябинко – партия, впетая еще с премьеры, партия, стилистически выверенная и драматически прочувствованная, то Измаил для Сергея Осовина – удачный двойной дебют: фестивальный и ролевой. А когда в спектакль вливаются новые певческие силы – молодые, свежие и перспективные, – это значит, что счастливая жизнь спектакля продолжается…
Фото предоставлены пресс-службой театра
