Молодость варшавского «Набукко»-долгожителя
Не далее как осенью прошлого года мне уже доводилось писать об одном зарубежном спектакле-долгожителе. «Свадьбе Фигаро» Моцарта, поставленной на сцене берлинской «Дойче Опер», на тот момент было почти 37 лет, а сегодня возраст этой постановки перешагнул уже за 38! Правда, в следующем сезоне этого названия в афише театра нет: кто знает, может, я и застал ее последние показы… На сей же раз речь идет о Варшаве, но возраст здешней постановки «Набукко» Верди, хотя и впечатляет, всё же существенно меньше.
Под занавес следующего сезона (2016/2017) этой постановке Польской национальной оперы исполнится четверть века!
Ее премьера состоялась 26 июня 1992 года, и эта совершенно изумительная традиционно-классическая продукция, свидетелем которой мне буквально по случаю довелось стать 8 мая еще в сезоне нынешнем (2015/2016), со всей очевидностью убедила в том, что спектаклей-долгожителей бояться вовсе не надо! Но сей тезис работает лишь в том случае, если сама постановка действительно хороша, если в техническом отношении спектакль поддерживается, словно поставлен вчера, и если его музыкальная сторона находится на должном уровне качественности.
В отношении увиденного «Набукко» все эти три «если» предстали в однозначно позитивном, утвердительном смысле, так что свой яркий след в моей памяти эта постановка, несомненно, оставила.
Целью моего визита в Варшаву в мае стал 9-й Международный конкурс вокалистов им. Монюшко (9–14 мая). Однако то, что помимо «Страшного двора» Монюшко, новой постановки этого сезона, удалось захватить еще и «древнего» «Набукко», считаю удачей ничуть не меньшей!
Кроме «Набукко» в нынешнем сезоне Верди был представлен уже имеющимися в репертуаре театра «Аидой» и «Риголетто», а в следующем сезоне вердиевских названий анонсировано всего два – «Травиата» и снова «Набукко». К последнему публика и по прошествии 24-х лет со дня премьеры продолжает проявлять устойчивый интерес.
Полные кассовые сборы этот спектакль делает всегда — в любое время года и в любую погоду!
Если чуть углубиться в прошлое, то впервые на сцене Большого театра Варшавы (Teatr Wielki) «Набукко» зазвучал 25 февраля 1854 года – через двенадцать лет после мировой премьеры в миланском театре «Ла Скала» (1842). Премьерная серия спектаклей выдержала тогда 13 представлений. Вообще, варшавские премьеры большинства значимых опер Верди прошли еще в XIX веке, однако три названия в афише Польской национальной оперы впервые появились лишь во второй половине XX века: это «Фальстаф» (1975), «Стиффелио» (концертное исполнение, 1993) и «Симон Бокканегра» (1997).
Спектакль нынешней постановки «Набукко», на котором мне довелось побывать в мае, стал 156-м по счету! Сие солидное число говорит о том, что с начала 90-х годов XX века, с момента премьеры, эта постановка прокатывается весьма интенсивно: если оперировать средними цифрами, то получается 6-7 показов в год (в нынешнем сезоне спектакль прошел 3 раза, в следующем анонсирован 6 раз). Так что и со статистикой здесь всё в полном порядке.
Над постановкой «Набукко» в 1992 году польская постановочная команда поработала на славу!
Режиссером (а заодно и продюсером проекта) стал Марек Вейс, сценографом – Анджей Кройц Маевский (1936–2011), художником по костюмам – Яцек Маевский, хореографом – Эмиль Весоловский. Дирижером-постановщиком выступил Анджей Страшиньский, хормейстером – Богдан Гола.
Почти за четверть века через этот спектакль прошла целая команда дирижеров – порядка десятка человек. С приходом в сезоне 2014/2015 на пост музыкального руководителя этого театра Андрия Юркевича, маэстро взял эту постановку в свои руки, и моим спектаклем – для него по счету уже десятым – дирижировал именно он. На нынешнем этапе прокатной истории этого спектакля его хормейстер – итальянец Марковалерио Марлетта, художник по свету – Станислав Женба.
«Набукко» – не первая опера Верди, однако именно тот самый его общепризнанный во всем мире шедевр, благодаря которому робкий на первых порах маэстро из Буссето в одночасье родился как композитор невиданного ранее революционно-мощного, драматически-призывного направления в музыке. В силу этого любые «параллельные изыски» радикальной режиссуры этой мелодичнейшей опере с ее удивительно выпуклой патриотической, героической и романтической сущностью оказываются решительно чужды. Драматургическая же сущность этой оперы вызревает из потаенных глубин хрестоматийных библейских хроник о грозном ассирийском правителе-завоевателе Навуходоносоре II, возомнившим себя Богом и пораженным за это безумием: вновь обрести себя и встать на праведный путь ему помогает лишь раскаяние и принятие веры.
Любая актуализация в постановках этой оперы всегда терпит фиаско,
а всё, что требуется от режиссера для успеха ее сценического воплощения, – это создать атмосферу этнической ветхозаветной архаики пусть даже и с помощью абстрактных, но легко читаемых символов. Главное – чтобы в спектакле непременно присутствовал «говорящий» костюмный «гардероб», чтобы в нем ощущалась соответствующая историко-культурная – возможно, лишь намеками стилизованная под эпоху – принадлежность.
Именно по такому пути и пошли постановщики, отказавшись от тяжеловесного реализма громоздких объемных конструкций, но создав притягательно-эффектный, символически емкий визуальный ряд, без труда настраивающий и на суть сюжета, и на восприятие музыки.
Крылатые ассирийские быки и каменно-золоченые языческие идолы… Проекционные символы разрушенного Иерусалимского храма… Богатый этнический антураж живописнейших костюмов… Потрясающе эффектные массовые и хореографические сцены… Первое захватывающее появление Набукко на коне в сопровождении эскорта четырех конных всадников… Отдаленно-абстрактная ассоциация с «висячими садами Семирамиды» в сцене Абигайль в начале второго акта… Всё это работает исключительно на развитие интриги, на эффектную действенность и богатое психологическое наполнение мизансцен, выстроенных классически строго, масштабно, зрелищно, а в актерском плане – абсолютно целостно и правдиво.
Действительно, при просмотре создается полное ощущение, что спектакль поставлен вчера, настолько органичным воспринимается всё происходящее на сцене.
Даже при благих постановочных намерениях подспудно всегда существует опасность переусердствовать, скатиться к постановочной вампуке, гротеску, но эта постановка уверено находит точку своего «золотого сечения»: в середине второго десятилетия XXI века она смотрится свежо и увлекательно.
Всё остальное зависит в ней от музыкальной интерпретации, и маэстро Юркевич популярнейшую, буквально заигранную в мире до дыр, но великую музыку Верди подает с особым эмоциональным наполнением и прихотливо-изысканной динамической нюансировкой, с особой нежностью и темпоритмической чуткостью, пунктуальностью. Вместе с обширным, захватывающим пластом хоровых страниц оркестровая симфоническая палитра создает надежный музыкальный плацдарм для «боевых» действий певцов-солистов.
В партии Абигайль сопрано из Южной Кореи Лиля Ли, голос которой ярко выраженного драматизма не обнаруживает,
смогла, тем не менее, поразить тончайшей вокальной отделкой образа, чувственной нюансировкой, осмысленностью стиля раннего бельканто Верди. Эту роль певица наполняла драматизмом лишь на уровне своего внутреннего врожденного артистизма, хотя в иных кульминационных моментах одной лишь лирической спинтовости в тембральной окраске голоса певицы было явно недостаточно. И хотя в трактовке партии главной героини «прорезание» оркестра на высоких драматических ферматах осталось за гранью возможностей исполнительницы, хотя forte на верхней границе диапазона партии были для нее очевидно проблемными (сцена и ария во втором акте), общее позитивное впечатление певица смогла произвести исключительно за счет психологически выверенной интерпретации. Ее наиболее яркими моментами стали дуэт с Набукко в третьем акте и сцена смерти – раскаяние Абигайль в финале оперы.
Партия Фенены хотя и небольшая, но в ней чрезвычайно сильное впечатление произвела польская меццо-сопрано Агнешка Рехлис,
обладательница тембрально красивого, чувственного голоса. Приятное впечатление оставил и благородно-лирический польский тенор Рафал Бартминьский в партии Измаила.
В целом, не подвели и низкие мужские голоса. Правда, в партии Захарии замечательному польскому басу Рафалу Шивеку недоставало углубленно-философской сосредоточенности, монументальности, но при этом его звонкое, пронзительно-яркое, точечно сфокусированное звучание флюидами кантилены этой благодатнейшей партии меломанский слух всё равно наполняло.
Умудренный богатым профессиональным опытом на многих оперных сценах мира, уже немолодой на сегодняшний день мексиканский баритон Карлос Альмагуэр в партии Набукко продемонстрировал, в целом, высокое вокальное мастерство, выявив, однако, проблемы звучания голоса в верхнем регистре, зажатость высоких нот на границе диапазона партии. На сей раз эти проблемы оказались всё же некритичными и чувства досады не вызвали. Но глубоко осмысленное, эмоциональное наполнение роли и мощная драматическая кантилена, которой в партии протагониста исполнитель однозначно завораживал, решительно и бесповоротно искупали всё.
Признаться, «Набукко» в живом исполнении мне не доводилось слышать уже очень и очень давно, но возвращение в стихию этой музыки на польской постановке 24-летней давности оказалось на редкость приятным, музыкально свежим, постановочно оптимистичным. А это значит, что молодость варшавского спектакля-долгожителя с влившимися в него новыми исполнительскими силами продолжается и сегодня…
Фото: Marek Górecki
