12 Études, Op. 10
В 1833 году Шопен опубликовал также полонез ор. 3, трио ор. 8, ноктюрны ор. 9, концерт ор. 11 и этюды ор. 10 (посвященные Ф. Листу).
Последняя публикация — весьма важная веха на пути творчества Шопена. Этюды возникли не в качестве абстрактных технических выдумок, а путем обобщения особенностей шопеновского пианизма в целом. Крайне существенно при этом, что Шопен отнюдь не видел в своих этюдах лишь технические упражнения; напротив, они заняли одно из центральных мест в его творческом наследии. Шопен резко повернул понимание фортепианного этюда от задачи упражнения, технической тренировки к задаче краткого, лаконического, но полноценного художественного опыта, т. е. к тому понятию «этюда», которое существует у живописцев. Это доказывается не только высоким художественным уровнем этюдов, но и их содержанием: ведь в сентябре 1831 года Шопен выразил свои скорбно-героические чувства патриота не в полонезе, не в мазурке, а именно в этюде c-moll. Сочетание сложных технических проблем с глубиной содержания — вот несравненная особенность шопеновских этюдов, совершенство которых в данном плане не превзойдено (А. Соловцов верно подчеркивает некоторые важнейшие черты шопеновских этюдов: строгое единство фортепианной фактуры при большом ее разнообразии и исключительной индивидуализации, чуждающейся шаблонов и механических, формальных повторений (А. Соловцов, глава «Этюды и прелюдии»).). Именно поэтому выход из печати этюдов ор. 10 знаменует окончательное преодоление тех элементов внешней, поверхностной виртуозности, которые иногда ощутимы в произведениях Шопена более ранней поры.
Из этюдов ор. 10 некоторые, несомненно, возникли до 1831 года, другие же были сочинены после творческого перелома. Прежде чем перейти к обзору музыки этюдов, взглянем на их пианистическую «технологию». При сравнении этюдов Шопена с этюдами Клементи, Крамера, Гуммеля и других — громадное расширение технических возможностей и романтическая трактовка техники бросаются в глаза. Но при сравнении с этюдами Тальберга (ор. 26) и особенно с этюдами Листа («12 этюдов высшей трудности» — 1837, выросших из «Упражнений» — 1826) классические устои пианизма этюдов Шопена становятся совершенно ясными.
Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель — добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджий. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде № 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде № 11 растяжения арфообразных арпеджий. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.
Направленность техники во всех этюдах, несмотря на их громадное разнообразие, едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности и т. п.; но при этом старается не отбросить, а, напротив, сохранить все лучшие черты старой школы — тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато и т. п., никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.
Перейдем к краткому обзору музыкального содержания этюдов ор. 10.
Этюд C-dur, No. 1 (написан до выезда Шопена из Варшавы). Великолепный образец усвоения и претворения Шопеном традиций баховской эпохи. Бах дан сквозь дымку романтически-трепетного восприятия органных храмовых звучаний. Превосходно и самобытно стилизованы наслоения гармоний на басовых октавах, столкновения функций и секвенции, окружения C-dur, плавные нарастания и убывания гармонических напряжений. Тут прослеживаются глубокие связи Шопена со старой классикой, всегда служившие ему защитой от натиска «растрепанного» крайнего романтизма.
Сочетание баховских традиций с колоритной романтикой и новейшей пианистической фактурой (красочность растянутых до нон, децим, дуодецим трезвучий и септаккордов) в этюде C-dur совершенно замечательно. Перед нами волнующая поэзия гулких, торжественных и стройных раскатов звуков под сводами. Из деталей отметим богатые альтерации субдоминанты в конце.
Этюд a-moll, No. 2 (написан до выезда Шопена из Варшавы). Здесь шопеновские хроматизмы, когда-то хаотичные в сонате c-moll, не мирившиеся с диатонизмом польской народной песни, подчинены ясному замыслу. Самые смелые сочетания кажутся естественными благодаря логике мелодического движения, благодаря рельефности формы. А «смелостей» сколько угодно. Голосоведение «раскрепощено» изолированными аккордовыми бликами, переченьями и т. п. В такте 1 (вторая четверть) и дальше мажор сталкивается с минором, а мелодические акценты четвертей поднимаются по увеличенному трезвучию; в такте 7 (последняя четверть) звук eis сталкивается с доминансептаккордом ми мажора; в такте 18 вслед за секстаккордом третьей ступени ля мажора следует первая ступень ля минора; в такте 19 звук cis сталкивается с доминантсептаккордом фа мажора — и т. д. и т. п.— на каждом шагу. В средней части этюда (особенно в тактах 25—30) столкновения становятся еще более дерзкими. Эти места, равно как и такты 5—4 от конца этюда, почти что «линеарны», настолько мелодическая логика движения и секвенций преобладает в них над гармонической. Но в том и величие зрелого мышления Шопена, что оно остается стройным и ясным всегда. Сквозь сплошной хроматический поток все время звучат плагальные и натуральные гармонические обороты фольклорного характера. В этом единстве обаятельная двуплановость образа — песни и пронизывающих ее журчаний (как бы «поющего пейзажа»). Перед репризой первой «темы» примечательно развитие доминанты — фактор формы, восходящий к венским классикам и примененный уже в полонезе d-moll. Он же гораздо более ярок в следующем этюде.
Этюд E-dur, No3 (Автограф почти окончательной редакции носит дату: Париж, 25 августа 1832 года (из собрания А. Корто).). Если разобранный ниже этюд c-moll (ор. 10 № 12) трагичен, то этот полон ласковой грусти и вспышек драматизма. Оба этюда, без сомнения, связаны с впечатлениями гибели польского восстания. По свидетельству любимого ученика Шопена А. Гутмана, композитор, прослушав однажды этот этюд в его исполнении, воскликнул: «О моя родина!» Тот же Гутман сообщает, что Шопен считал тему этюда E-dur своей лучшей мелодией. Восторженно отзывался о ней Н. А. Римский-Корсаков. В. Ястребцев вспоминает: эта мелодия, «по мнению Римского-Корсакова, есть лучшая, идеальнейшая и совершеннейшая из всех когда-либо существовавших в музыке».
В самом деле, тема этюда E-dur необыкновенно выразительна:
Бас — «волыночные» смены тоники и доминанты. Синкопы активизируют ритмику (и в спокойных пьесах Шопена можно нередко заметить танцевальные импульсы). Мелодика национальна и романтична. Ласково убеждающий «разговор», «речь», разрешенная в идеально певучие формы мелоса, покоряют с первых же тактов. Никакой речитативной «амузыкальности», и, вместе с тем, мы чувствуем каждое эмоциональное движение, множество оттенков «говорящего голоса». Весьма характерны своим колоритом: остановка на доминантсептаккорде (такт 1), движение дальше на терцию тонического трезвучия (такт 2), подъем к нонаккорду (такт 3), опускание и перенос верхней терции нонаккорда в средние голоса, а затем разрешение в тонику на слабом времени. Повсюду сочетание мягкости с сочностью. Замечательно притом преодоление квадратности: мелодическая дуга замыкается пятым тактом, и последующий трехтакт (до восьми тактов) занят новым материалом. Таким образом, «квадратность» избегается, музыка «плывет». В дальнейшем (такт 9 и последующие) восьмитактовая схема вовсе нарушена свободным развитием песенности.
Выразительны новый подъем к терции тоники в тактах 16—17 и плагальные обороты тактов 18—20 (осторожный уход с тонического квартсекстаккорда). На такте 21 заканчивается первый период развития этюда, полный лирического тепла и вместе с тем еле уловимой грусти.
Начинается оживленный переходный второй период, где интонации ласково-убеждающие переходят в твердые, почти упрямые. Появляющийся H-dur сменяется cis-moll. В дальнейшем — вплоть до такта 42 — подготовка доминанты E-dur. С такта 30 начало нарастания (примечательны любимые краски септаккордов из двух малых и одной большой терций). С такта 38 — бурное crescendo при посредстве уменьшенных септаккордов, разбитых на уменьшенные квинты. На момент все замутилось в этих стремительных, зигзагообразных движениях тритонов. Но в такте 42 появляется доминантсептаккорд E-dur, затем всячески укрепляемый, а с такта 46 по такт 53 — динамически снижаемый уменьшенными септаккордами (типичное уже для классиков, но выполняемое Шопеном своеобразно затухание доминанты). Такты 54—61 — дальнейшее diminuendo доминанты, чередующейся здесь с субдоминантами Е и Н и, наконец, переходящей (пианиссимо) в тонику Е — репризу первоначальной темы. Итак, с такта 21 все шло к тому, чтобы развить доминанту как яркий фактор драматической кульминации, как порыв, спадающий и не получающий разрешения. К тому же целостный образ возник на основе противопоставления сердечной, душевной песни и тревожной «суеты сует», диатоники и хроматики. Прекрасно и стройно то, что в душе, о чем мечтается, нестройно и хаотично окружающее — как бы говорит музыка этюда. В чистоте и гармоничности идеала (вопреки натиску хаоса) — ее возвышенность (Какое разительное отличие от экспрессионизма, где хаос господствует, а стройность и величие души развеяны в прах!).
Реприза излагает первоначальную тему сокращенно. В конце музыка замирает, заканчиваясь ласково-проникновенным плагальным кадансом (В дальнейшем мы будем называть подобные кадансы с аналогичной подготовкой и в сходной ситуации «кадансами спада».).
Родственность этой формы форме этюда c-moll очевидна. И там и тут, несмотря на громадное различие в настроении и характере, едина тенденция содержания — выразить мучительную бесплодность порывов, которые в первом случае разрешаются трагически, а во втором растворяются в светлой, примиряющей печали. Что это именно так — подтверждается позднейшими произведениями Шопена, в которых подготовка и наступление «каданса спада» осуществлены очень ярко.
В качестве поясняющих примеров (доказывающих от противного) приведу следующие: Бетховен — Largo сонаты ор. 10 № 3. Имеется большое квазиромантическое нарастание перед кодой, каданс которой отчасти напоминает каданс спада благодаря затиханию и элементам субдоминанты; но, во-первых, это нарастание уравновешено до известной степени аналогичным, но меньшим нарастанием в конце первого раздела части, во-вторых, часть заканчивается новым материалом, в-третьих, это конец лишь части, а не целого произведения, в-четвертых, интонационное содержание тут совсем иное.
Бетховен — соната ор. 57, финал. В середине части имеется подготовка, появление и затухание доминанты, но после этого следует новый период мощного развития. Подобных примеров можно было бы привести десятки. Они ясно показывают,что Шопен, заимствуя у классиков, прежде всего у Бетховена, некоторые особенности затухания доминанты, придает, однако, этому затуханию совсем новое образное содержание — мучительной невыполнимости романтических чаяний.
Этюд cis-moll, No. 4 — опять стихия шопеновских мелодических обыгрываний и хроматизмов. Из них весьма любопытны секвенции тактов 29—32, обыгрывания такта 35 и последующих, где уменьшенные септаккорды снабжены мелодическими «наростами» доминантсептаккордов (см. ноты, обведенные кружками):
Дальше (с такта 41) выразительный образец шопеновского двухголосия. Такты 47—50 — пример характерных для Шопена хроматических секвенционных ходов в диапазоне терций.
Аналогии у Шопена: трио ор. 8, финал (такты 48—42 от конца), болеро ор. 19 (такты 79—83), рондо ор. 16 (такты 37—38), прелюдия ор. 28 № 16 (такты 32—33), полонез-фантазия ор. 61 (такты 238—241). Еще более оригинальная секвенция в вальсе ор. 34 № 3 (такты 9—16).
Аналогии у других композиторов: Бетховен — соната ор. 31 № 1 (вторая часть, такт 30 от конца), соната op. 111 (первая часть, конец экспозиции); Вебер — соната ор. 70 (первая часть, такты 31—32), блестящее рондо ор. 62 (такты 56—63); Гуммель — концерт a-moll ор. 85 (первая часть, такты 55—57 первого solo).
Отметим еще заключение этюда с его органным пунктом тоники и фрагментом двухголосия с ярко развитой мнимой полифонией. Интонационные элементы этюда с их бегом тревожного «вечного движения», прерывистым пульсом пауз, эмоциональными акцентами и фанфарными вскриками сливаются в типичный драматический образ, страстность которого все время сдерживается, но тем сильнее взрывается перед концом.
Этюд Ges-dur, No. 5. «Изобразительность» (в смысле выбора внеречевых, журчащих и звенящих интонаций) господствует почти всецело, голос человека ощутим лишь временами. Последовательна пентатоника, широко развита плагальность. Ярко окружение Des-dur (как доминанты Ges) в середине этюда. После ряда хроматических гармоний, уводящих от Des (с такта 25) и снова приводящих к его доминанте — с резким сжатием ритмического масштаба,— последний, по достижении доминанты Des, внезапно расширяется, как бы расплывается, а когда вступает первая ступень Des (такт 41), то она воспринимается неустойчивой, не как тоника, а как доминанта Ges-dur.
Интересны в различных местах этюда квартоквинтовые созвучия.
Весь он подобен жизнерадостной картине природы, посреди звучаний которой то тонут, то выплывают человеческие голоса. Так нередко бывает в погожие летние дни, когда шумят под солнцем деревья и кусты, журчит вода, свистит веселый ветер. «Картинка» Шопена очень реальна.
Этюд es-moll, No. 6. Тут, напротив, повсюду человеческий голос, «речь», интонации вздохов, мольбы, томительных сомнений и надежд — возвышенная, полная сосредоточенного раздумья элегия. Вместе с тем, перед нами своего рода уникум обыгрываний, орнаментики, смелости гармоний, внутритональных модуляций. Здесь Шопен весьма далеко уходит от музыкального стиля даже позднего Бетховена. По-новому использованы и средства добетховенского орнамента (Вспомним прелюдию Баха es-moll («Wohltemperiertes Kla-vier», том I).) для создания истинно романтических образов томления, мучительно сладкой мечтательности. В тактах 1—16 многократно перетекают тоника, субдоминанта, доминанта, тоника, но колебания функций обогащены и усложнены орнаментом. С первого же такта квинта тонического трезвучия (b) обыгрывается в басу нотами а и ces, и эта характерная орнаментальная фигура удерживается на протяжении всего этюда. В результате гармоническая ткань чрезвычайно усложняется, испещряется хроматизмами, предъемами, столкновениями и т. п. Вот новый (после этюда a-moll) блестящий пример мастерства и ясности в овладении избыточной хроматической орнаментикой, которые столь присущи зрелому мышлению Шопена. Романтически томителен уменьшенный септаккорд («вместо» тоники) в четвертом такте. Выразительны параллельные септаккорды в такте 8, переченья в тактах 29—31 (от баса к верхнему голосу). Особенно замечательна средняя часть этюда: тут упорные полифункциональные сочетания, объясняющиеся опять-таки импульсами мелодической логики. Достаточно указать на следующий отрывок, где в первом такте сталкиваются доминанта и тоника B-dur, во втором доминанта и тоника f-moll, в третьем доминанта и тоника c-moll и т. п.:
В тактах 21—24 не менее примечательная полифункциональность, равно как и дальше. Интонационный характер этих тактов предвещает среднюю часть Largo сонаты h-moll. В тактах 29—31, помимо перечений, выразительны секундаккорды вторых ступеней (es-moll и f-moll). Такты 29—39 — замечательно яркий пример внетонального движения у Шопена (модуляция «по краям» тональностей при посредстве различного вида септаккордов). Такт 5 от конца — модуляция в A-dur (es — А находятся на расстоянии тритона. Позднее модуляционный ход на тритон был оригинально и блестяще применен Шопеном в этюде F-dur ор. 25.), основанная на двузначности «неаполитанского» трезвучия es-moll. Этюд заканчивается в просветленном мажоре (вспомним опять прелюдию Баха es-moll) — как ноктюрны b, cis, этюд а и др.
Этюд C-dur, No. 7. Безудержная фантазия некоторых биографов Шопена усматривала тут звукопись саней, скользящих по снегам Сибири и везущих в ссылку польских повстанцев (!). В действительности этот блестящий этюд, полный жизнерадостной моторности, вернее всего, был сочинен еще до польского восстания.
По своей простоте и ясности он может служить классическим примером широкого применения альтерированных аккордов (преимущественно субдоминантовой группы) и внутритональных модуляций. До мажор ни разу не нарушается радикально, но испещряется крайним разнообразием тональных расширений и окружений. Из частностей отметим такт 22 (хроматический подъем в правой руке) и последующее окружение доминанты до мажора, а также такт 43 (своеобразное обыгрывание ноны нонаккорда сверху). Такты 4—3 от конца предвещают своей фактурой скерцо сонаты b-moll.
Этюд F-dur, No. 8. Очевидно, навеян светлыми и отрадными образами сельской природы. Широко развитие квазипентатонических обыгрываний и органически связанной с ними плагальности (см. особенно такты 9—10). В средней части (d-moll) — мелодические обыгрывания, аналогичные таковым из этюда cis-moll № 4. В такте 18 от конца обыгрывание, предвещающее конец этюда F-dur ор. 25. Тональный план этюда (F—С) — (F—d...) — (F— B...F) отличается простотой и ясностью рондообразной формы. Отметим еще заключительный каданс с его объединением терцевых тональностей (d и F; ср. кадансы второго скерцо, третьей баллады).
Этюд f-moll, No. 9. Интонации прерывистой, взволнованной, тревожной речи переданы поразительно сильно: тема этюда — как бы прототип первой темы сонаты b-moll. Примечателен целый ряд особенностей: остинатные (фольклорные) басы, мнимая полифония (левая рука), свобода голосоведения, обильная плагальность (все развитие этюда плагально-тонично), «стилизованная гамма» в мелодии, мелодические обыгрывания (особенно ярко в тактах 9—8 от конца), развитие и затухание доминанты в середине, плагальный «каданс спада» в конце, выразительное двухголосие. Драматизм этого этюда, его характерная форма заставляют с уверенностью предполагать, что он был написан после этюда c-moll. Из деталей отметим два момента: 1) сравни страстную линию октав тактов 15—12 от конца с аналогичной линией в прелюде d-moll; 2) в мелодии этюда выделяется ход c-as-g-f (такты 2—3).
Эмоционально-речевая выразительность этой интонации превосходно проявлена началом романса Глинки «Не искушай меня без нужды».
Аналогии у Шопена: вальс ор. 34 № 2 (такт 25), мазурка ор. 67 № 4 (такты 31—32), тарантелла (такты 98—99), рондо ор. 16 (такты 1—4) и др.
Аналогии у других композиторов: Моцарт — побочная тема Allegro симфонии D-dur (без менуэта); Бетховен — тема финала сонаты ор. 31 № 2; Шуман — Aveu из «Карнавала».
Аналогичное можно сказать и о следующем этюде As-dur, No. 10. Этот этюд хотя и не носит никаких следов трагизма (господство «пейзажной изобразительности», как и в этюдах Ges-dur, C-dur, F-dur), однако чертами своей формы (развитие и затухание доминанты, плагальный «каданс спада») относится, очевидно, ко второму периоду творчества Шопена, будучи в известном отношении близок этюду E-dur (ор. 10 № 3).
Поражает стройная красота формы этюда As-dur. Он распадается на несколько периодов с ясным функциональным значением каждого. Такты 17—28 — движение от терцевой вариации тоники (E-dur—Fes-dur) к субдоминанте (Des-dur—des-moll). Такты 29—43 — движение от терцевой вариации субдоминанты A-dur (A-dur — «неаполитанская» ступень As-dur) к окружению, развитию и затуханию доминанты As-dur. Замечательно в тактах 43—49 наслоение диссонирующих гармоний на органном пункте доминанты с большим расширением ритмического масштаба. После цепи спускающихся септаккордов (такты 51—53) субдоминанта с увеличенной секстой приводит к квартсекстаккорду первой ступени As-dur — началу репризы.
Начало репризы на доминантовом басу (см. также ноктюрн G-dur ор. 37 — репризу первой темы), применявшееся еще Бетховеном (см. Appassionata, ч. I), предвещает излюбленные позднейшими композиторами доминантовые педали в репризах или экспозициях. См., например: Бородин — скерцо второй симфонии и скерцо второго струнного квартета; Григ — первая часть первого струнного квартета; Лист — первый «Забытый вальс»; Глазунов — XIV вариация из вариаций для фортепиано; Римский-Корсаков — первая тема второй части и плясовая тема третьей части «Шехеразады».
Показательна роль квартсекстаккордов у Шопена: будучи и тут наследником классики, он опять-таки мыслит своеобразно; у Шопена часты случаи затухания квартсекстаккорда первой ступени (аналогия затухания доминанты). Вот два ярких примера: этюд E-dur ор. 10 № 3 (такт 17 и последующие); этюд As-dur ор. 25 № 1 (такт 27 и последующие). Затухание тонических квартсекстаккордов у Шопена составляет часть затухания доминантовой сферы. В этом затухании выражена романтика гармонии Шопена.
После некоторого развития темы в репризе (выявлен f-moll — шестая ступень As-dur) этюд оканчивается кадансом спада с минорной плагаликой.
Таким образом, тональный план этюда не только показателен своей динамикой для второго периода творчества Шопена, но замечателен также ясностью логики (расширенный каданс) и широким использованием терцевых параллельных тональностей (As—Е—Des—des—А — доминанта As—As—f—As). He будем распространяться о деталях этюда (хроматизации лада, свободе голосоведения), элементах фольклора (остинатных басах, обыгрываниях, см., например, такт 2), отдельных интонациях (см., например, интонации типа мазурки в такте 8 и др.), так как всех подобных постоянных черт мы уже касались в связи с другими сочинениями Шопена.
Этюд Es-dur. No. 11. Звукоизобразительность журчащих арпеджий, конечно, типична для круга образов виртуозного пианизма 30-х годов. Тональный план тонично-плагален; перед репризой развитие доминанты. Итак — обычные черты налицо. В мелосе характерные обыгрывания (см. такты 1—2 или 18—19, где дан фрагмент будущей орнаментики фантазии-экспромта). В такте 25 и его репризной аналогии примечательны средние подголоски — обыгрывания. Мелодическое движение голосов постоянно порождает своеобразные комплексы, например квинтсекстаккорд пятой ступени As-dur с повышенными квинтой и септимой (четвертая восьмая третьего такта) или столкновение ля и ля-бемоль в тактах 2 и 10 (Аналогии у Шопена: этюд ор. 10 № 6 (такт 18 и др.), соната ор. 58 (третья часть, такт 28 — оксфордское издание); этюд ор. 25 № 7 (такт 5 от конца); прелюдия ор. 28 № 15 (такт 28 от конца).), или диссонансы, возникшие от противоположного движения (такты 17—18, 21 и др.) и т. д. и т. п. Во всех этих деталях — властные притязания шопеновской мелодической логики, которая сплошь и рядом подчиняет себе — разумеется, не насилуя — логику гармоническую. Отметим еще свободу голосоведения, которая всегда остается именно свободой, а не произволом — т. е. нарушением, а не игнорированием «строгого» голосоведения. В неизменной заботе о ясности и логичности голосоведения проявляет себя Шопен-классик.
В сентябре 1831 года, находясь в Штутгарте и получив весть о падении Варшавы, Шопен пишет свой c-moll'ный этюд (позднее — ор. 10 No. 12). В этом произведении столь ясно намечены принципы нового периода творчества Шопена, что некоторая подробность разбора необходима.
Ю. Кремлев
- Шопен. Революционный этюд →
- Шопен. Двенадцать этюдов, Op. 25 →
- Шопен. Три этюда, Op. posth →
- Шопен. Этюды →
