Coriolan-Ouvertüre, Op. 62
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
В основу трагедии «Кориолан», принадлежащей перу современника Бетховена, малоизвестного австрийского драматурга Генриха-Йозефа Коллина (1771—1811), положены реальные исторические события. Ее герой — римский полководец Гай Марций по прозвищу Кориолан, живший в V веке до н. э. Рассказ о его жизни и смерти впервые был изложен знаменитым античным историком начала нашей эры Плутархом в «Сравнительных жизнеописаниях» — любимой книге Бетховена. Этот же сюжет использован в трагедии Шекспира.
Знатный патриций Гай Марций прославился своими ратными подвигами, победами над врагами римлян — вольсками. Однако его ненависть к плебеям и жажда власти привели к тому, что Кориолан был осужден на вечное изгнание из Рима. Тогда он решился на измену родине и встал во главе войска вольсков. Одержав множество побед над римлянами, он осадил Рим. Бывшие сограждане решили отменить свой приговор и вернуть Кориолана. Они направили к нему послов, прося увести вольсков от стен Рима. Но тот не стал их слушать. Отверг он и уговоры жрецов. Наконец, римские женщины убедили пойти в лагерь вольсков мать Кориолана, Волумнию, которую он глубоко почитал. Волумния отправилась к сыну, взяв с собой его жену и детей. Ее мольбы заставили непобедимого полководца снять осаду и вернуться в столицу вольсков. Однако вольски не простили этого своему вождю и убили его.
Бетховен работал над увертюрой в Вене в начале 1807 года и тогда же впервые исполнил ее. Это произошло во дворце друга и покровителя композитора князя Карла Лихновского, в так называемой «академии» — авторском концерте Бетховена. Увертюра вызвала восхищение присутствовавших, в том числе еще одного мецената — князя Франца Лобковица, входившего в венскую театральную дирекцию. Он распорядился вернуть в репертуар трагедию Коллина с бетховенской увертюрой (премьера этой пьесы состоялась в 1802 году с музыкой, подобранной из сочинений Моцарта). 24 апреля 1807 года «Кориолан» был вновь поставлен в Венском придворном театре с увертюрой Бетховена, посвященной Коллину.
Образ Кориолана необычен для композитора: герой борется не за свободу народа, а против него. Многие герои произведений Бетховена погибают в борьбе, но дело, за которое они отдают жизнь, торжествует, и победные фанфары прославляют доблесть павшего. Кориолана же ждет бесславная смерть, и композитор рисует разрушение и гибель человеческой личности, отдающей жизнь за неправое дело; ее удел — забвение.
Музыка
Увертюра открывается энергичными жесткими аккордами, которые сменяются упорно стремящейся вверх темой струнных. В резких контрастах форте и пиано, во внезапных акцентах вырисовывается образ суровый и мрачный. Ему противопоставлена светлая, лирическая, привольно льющаяся мелодия скрипок. Но покой недолог. Вновь возникают тревожные ритмы, внезапные нарастания, резкие контрасты звучности. На смену приходит новая тема — в ней слышатся тихая просьба и гневные возгласы, робкие мольбы и непреклонный отказ. Молящие интонации переходят от одного инструмента к другому, звучат все более настойчиво — словно толпы народа, стеная, простирают руки. Вновь появившаяся тема героя предстает резкой и непреклонной, но в ней нет уже былого размаха. А лирическая мелодия по-прежнему широко распета. При последнем проведении тема героя изменяется до неузнаваемости. Резкие аккорды прерываются долгими паузами, звучат все тише и глуше, вместо энергичной устремленной вверх мелодии возникают лишь ее краткие, бессильно никнущие обрывки у виолончелей. Едва слышные унисоны струнных завершают увертюру.
А. Кенигсберг
В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан» австрийского драматурга Генриха Коллина, с которым композитор находился в дружеских отношениях. Коллин, так же как в свое время В. Шекспир, должен был опираться на «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, где изложена биография римского полководца I в. до н. э. Гая Марция, по прозвищу Кориолан. Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-настоящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Кориолан — из честолюбивых побуждений — пошел войной против Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внутреннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Пожалуй, ни в одном произведении Бетховен не подошел так близко к романтическому программному симфонизму, к типичной романтической концепции, как именно в этой увертюре. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью, — всё это заставляет вспомнить те темы и сюжеты, которые впоследствии стали особо привлекательными для композиторов эпохи романтизма.
В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие аккорды начала, разделенные выразительными паузами, непосредственно вводят в главную партию, полную смятения и тревоги. На общем сумрачном и трагическом фоне этой увертюры в до миноре выделяется светлая и удивительно певучая побочная тема, видимо, символизирующая то дорогое и прекрасное, что было утрачено героем с его изменой. Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставлении и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и предвосхищают тем самым типичные для романтиков лейтмотивы рока. В целом же драматургия увертюры решена в обобщенном плане, существенно не нарушая тех закономерностей, какие типичны для классической сонатной формы в ее драматической трактовке. В этом отношении Бетховен продолжает линию, намеченную «Леонорой № 3», в конечном итоге сводя всю драму к борьбе двух конфликтных начал. Сюжет-но-драматическая конкретизация, которая в «Леоноре № 3» максимально проявлялась в момент серединной кульминации, в увертюре «Кориолан» отодвинута к концу. В последних тактах коды роковой образ перестает быть отвлеченным и приобретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою (сразу же за этим ударом появляются как бы обрывки главной темы, воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до заключительных тихих пиццикато).
Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последавательного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять себе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориолана, «мучительный распад былой энергии героя» — по выражению А. А. Альшванга). Увертюра эта, хотя и исполнялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного концертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор. 62.
Г. В. Крауклис
«Кориолан» (ор. 62, 1807) — трагедия героической личности, гибнущей в результате индивидуалистического противопоставления себя обществу. Кориолан — характер сложный и противоречивый. (Кориолан — римский полководец Гай Марций, живший в I в. до н. э. Имя Кориолан ему было дано в честь завоевания им города вольсков Кориолы. Биография Кориолана изложена в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, послуживших материалом для трагедии Шекспира. Бетховен написал свою музыку для постановки пьесы Коллина, в которой усилен мотив трагической вины Кориолана, что приводит к частичному изменению развязки: Кориолан в пьесе Коллина сам лишает себя жизни (у Плутарха и Шекспира Кориолана убивает вождь вольсков, получив от него отказ вести варваров на Рим).) Ему свойствен высокий героизм, который вел его на подвиги во имя родины. Но, с другой стороны, он находится во власти неукротимого индивидуализма. Отсюда — его конфликт с народом и одновременно — трагический конфликт с самим собой. Кориолан предпочитает изгнание подчинению чьим бы то ни было требованиям. В ослеплении гневом бывший защитник Рима становится союзником варваров. Чувство трагической вины определяет душевный конфликт героя, из которого он находит выход лишь в смерти. Многое в образе Кориолана расходится с обликом бетховенского героя, и прежде всего противопоставление своей личности воле народа (толпы, «черни», в глазах Кориолана). Вместе с тем Кориолан с его трагической судьбой во многом и близок Бетховену. Кориолан бунтует против трусливого своекорыстия патрициев, их лицемерного «заигрывания» с плебсом. Мы узнаём «бетховенские» черты и в неукротимой страстности, гордой независимости духа Кориолана, в пафосе утверждения величия человека в силу его личных доблестей (но не в силу знатности рода и общественного положения!). В этом смысле образ Кориолана созвучен устремлениям «бурных гениев» («штюрмеров») времен бетховенской юности.
За увертюрой «Кориолан» установилась характеристика «музыки гнева» (так ее, по-видимому, определял и сам Бетховен, если судить по «Разговорным тетрадям»). Ее эмоциональный тонус близок I части Пятой симфонии. Увертюра воплощает обобщенный психологический «портрет» Кориолана, трагический конфликт его души. Бетховенское толкование образа Кориолана можно было бы определить словами одноименной шекспировской трагедии: «Большое несчастье — это наковальня, на которой выковывается мужество».
Драматургия увертюры отличается особенной остротой, напряженностью контрастов. Диалогический принцип бетховенского симфонизма претворен здесь не только в контрасте главной и побочной партий — контрастностью пронизана вся музыка увертюры, от начала до конца воспринимающаяся как непрекращающийся поединок Кориолана с «судьбой» и с самим собой.
Этот поединок начинается с первых же тактов увертюры: трагические унисоны, звучащие как троекратное веление «рока», и отрывистые аккорды-ответы, исполненные непреклонного мужества. Редко, даже у Бетховена, мы найдем такую декламационную приподнятость, ораторскую пластику речи (вплоть до ощущения жеста, как в дальнейшем в инструментальных «речитативах» Листа). Особый драматургический прием, примененный здесь Бетховеном, — объединение в контрастное целое вступления и главной партии (это особенно ярко выражено в репризе). Повелительные интонации вступления внедряются в страстно взметенную мелодию главной партии, образуя напряженный внутренний диалог.
Контраст главной и побочной партий отличается также особой рельефностью. Бетховен прибегает к необычному для классического сонатного allegro приему — контрастно обособляет побочную партию. Она звучит как лирический монолог и как ариозо в драматической сцене, что подчеркнуто самой фактурой, — широкая кантилена на фоне аккомпанирующих фигурации. Самостоятельность, законченность музыкальной характеристики, ее лирический склад побуждают увидеть в этой теме образ матери Кориолана — Волумнии (такое суждение можно часто встретить в литературе о Бетховене). Подобное толкование опять-таки (как и в случае с темой «испанцев» в «Эгмонте») представляется слишком конкретным. Образ Волумнии нашел в увертюре Бетховена обобщенное выражение, являясь воплощением всего светлого, дорогого, таившегося в сознании героя. Это — побеждающее в конце концов чувство любви к родине, к матери, любви, побудившей его пожертвовать жизнью.
После светлой темы особенно усиливаются интонации скорби — диссонирующие звучания, беспокойные перебивающиеся ритмы определяют облик второго раздела побочной и заключительной партии с ее «рваным» рисунком, острым сопряжением малых нон и больших септим. Диссонантность темы заключительной партии концентрирует в себе особенность музыкального языка «Кориолана» — его трагическую напряженность.
Разработка увертюры очень мала. Зато реприза «разработочная». Начало ее (в субдоминантовой тональности, f-moll) является кульминацией «рокового» диалога — аккорды вступления «разрезают» фразы главной партии. Неустойчивость изложения не исчезает и к концу репризы: второй раздел побочной и заключительная партия идут на доминантовом органном пункте, подчеркивая значение следующей за ними коды. Вновь, последний раз проходит цикл контрастных тем в коде, но теперь в обратной, «зеркальной» последовательности: заключительная, побочная и главная. С каждым циклом возрастает ощущение неизбежности трагической развязки, и в коде музыкальное развитие приводит к «распаду» главной темы на отдельные фрагменты — мятежный образ Кориолана «гаснет», музыка застывает в неподвижности.
Драматургия увертюры «Кориолан» имеет ряд особенностей. Здесь нет больших связующих и разработочных разделов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контрастами. Драматургическое развитие осуществляется через взаимодействие контрактных образов, тематических элементов внутри партий: оно идет путем сжатия тематических циклов от начала к концу, путем сгущения напряженности музыкалькой ткани, усиления диссонантности. Вступление и кода, в отличие от «Леоноры» № 3 и «Эгмонта», не выделены в самостоятельные разделы, их роль в «Кориолане» иная — они непосредственно включены в действие. Здесь нет элементов повествовательности, показа событий со стороны. Вся увертюра — внутренний монолог героя.
«Кориолан» наряду с «Эгмонтом» — одно из самых дерзновенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вышел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской классической школы.
Многое в «Кориолане» — сосредоточенность на внутреннем психологическом конфликте, смятенность чувств, монологичность — предвосхищает черты симфонизма романтиков, в частности шумановского «Манфреда» (при всем различии сущности трагического конфликта души героя Бетховена и Шумана).
«Музыка французской революции XIII века, Бетховен»
