Шопен. Ноктюрны

Nocturnes

Список ноктюрнов:

Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829—1830)
Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830—1831), g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834—1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836—1837)
Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
Op. 62 H-dur, E-dur (1846)
Op. posth. 72 № 1 e-moll (1827)
Op. posth. cis-moll (1830), c-moll (1827)

Шопен начал писать ноктюрны еще в Варшаве. Ноктюрн, изданный после смерти композитора под ор. 72, сочинен в 1827 году, а ор. 9 датируется 1829–1830 годами. Общая хронология шопеновских произведений ведется по датам прижизненного издания, из чего можно заключить, что создание подавляющего большинства ноктюрнов относится к периоду 30-х и начала 40-х годов (За исключением юношеского ноктюрна cis-moll. Всего у Шопена вместе с посмертно изданным e-moll’ным двадцать один ноктюрн.).

Ноктюрн — характерный жанр романтической музыки, разновидность лирической миниатюры — отличается своей оригинальной тематикой.

Само слово «ноктюрн» означает «ночной». Печальная поэзия сумеречного света, призрачное сияние луны или разбушевавшаяся во мраке ночная гроза, смещая границы реального, преображались в окутанные таинственной дымкой видения, неотделимые от личного чувства, от охватившего художника настроения. Образы ночи в разных аспектах — изобразительных и выразительных, описательных и психологических — частое явление в поэзии, живописи, музыке XIX века.

Приоритет в создании музыкального жанра ноктюрна принадлежит Джону Фильду. Он наметил основные контуры этой романтической лирической миниатюры. Но изящная форма, красивая фортепианная фактура не избавили его пьесы от некоторой салонной чувствительности, которая сужала сферу распространения и воздействия ноктюрнов Фильда. Большую и долгую жизнь этому новому жанру принес гений Шопена. Он преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического пафоса или нежную элегичность и меланхолию. Обогащая внутреннее содержание музыкальных образов, драматизируя форму, Шопен не преступает границ, естественных для малых форм камерной музыки.

Одухотворенный лиризм Шопена находит в ноктюрнах свои специфические средства выражения. С чисто моцартовской щедростью рассыпает в них Шопен свои прекрасные мелодии. Предельно выразительные, непосредственные, они звучат как естественно льющаяся песня, как живой человеческий голос. В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальности мелодического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии.

Характерно соотношение лирической мелодии и сопровождения. Часто сопровождение представляет собой гармоническую фигурацию, которая охватывает широкий диапазон; ее аккордовые тоны расположены по широким интервалам, соответствующим акустической природе обертоновой шкалы. В результате создается иллюзия долгого педального звучания, глубокого «дышащего» фона, словно обволакивающего парящую мелодию.

Несмотря на множественность оттенков лирической образности, Шопен ставит перед каждой пьесой свою творческую задачу, и ее решение всегда индивидуально. И все же ноктюрны можно группировать по некоторым общим композиционным приемам. Есть ноктюрны фильдовского типа — как бы разновидность «песни без слов». В их основе лежит один музыкальный образ; верхний голос ведет мелодию, остальные гармонические голоса образуют к ней аккомпанемент. Но и такие ноктюрны у Шопена отличаются от фильдовских глубоким содержанием, творческой фантазией, интонационной выразительностью мелодики. Интенсивность мелодического развития доводит элегические мелодии до высокой степени напряженности и драматизма. Примером могут служить даже наиболее ранние ноктюрны: e-moll, ор. 72 [(посмертный) или Es-dur, ор. 9.

Но для большинства шопеновских ноктюрнов типично наличие двух резко контрастных образов. В этом проявляется большая усложненность содержания, что в свою очередь ведет к обогащению формы, а острота контрастов — к драматизации самого жанра. Примеры такого типа композиции — ноктюрны ор. 15, F-dur и Fis-dur.

В том и в другом случае трехчастность формы логически вытекает из противопоставления медленных крайних частей с кантиленной мелодикой подвижным и неспокойным средним частям (Сложная трехчастная форма особенно часто встречается в ноктюрнах. Возвращение к исходному образу вызывает пластичную завершенность, симметричность построения, присущие шопеновским формам. Однако для каждого произведения Шопен всегда находит индивидуальные решения.). Несмотря на сходство композиционного плана и общих контуров формы, внутренние соотношения, самый тип контрастности — различны.

Ноктюрн F-dur, ор. 15 No. 1

В сравнении с ноктюрном Fis-dur он «выглядит» скромнее и проще. Четырехголосный аккордовый склад сочетается здесь с мелодической самостоятельностью голосов. Отдаленность вынесенного в высокие регистры звонко-чистого голоса, ведущего мелодию, от сопровождающих его голосов создает удивительно прозрачную фактуру, ощущение воздуха, простора.

Песенно-плавной, заключенной в небольшой диапазон диатонической мелодии вторит один из средних голосов. Этот своеобразный дуэт сопровождается выдержанными или поступенно опускающимися звуками баса, на которые опирается мягкое покачивание триолей:

Нерасторжимость поэзии пейзажа и лирического чувства закрепляется вплетающимися в рисунок мелодии мелизмами с их тончайшей нюансировкой; они то легко, изящно порхают, то нежно обвивают опорные звуки мелодии.

В заключительной фразе первой части, в ее постепенно замирающем звучании на неразрешенном диссонансе есть некоторая настороженность, подобная той, какой бывает охвачена природа в предчувствии надвигающейся грозы. Ураганная стремительность средней части разрывает тишину ночной идиллии, обостряет образный контраст ноктюрна:

Средняя часть (f-moll) идет двумя большими волнами в быстром темпе (con fuoco). В процесс драматического развития вовлечены мелодические обороты из первой части, на них же строится переход к репризе. В отличие от резкой контрастности сопоставления первой и средней частей наступление репризы подготовлено плавно нисходящими секвенциями, мягкостью плагального каданса. Но и в самом переходе постепенно рассеивается и гаснет сгущенный драматизм средней части.

После минорной субдоминанты мажорная тоника репризы звучит особенно просветленно. Реприза, полностью повторяя первую часть, восстанавливает воздушную прозрачность ее колорита, сообщает форме ноктюрна симметричность и равновесие всех ее частей.

Ноктюрн Fis-dur, ор. 15 No. 2

В этом ноктюрне изложение и развитие темы более сложны и утонченны, изысканней весь ее силуэт. В ритмическом узоре мелодии капризно свиваются разные повороты: плавный спуск, чередующийся с порывистым взлетом, квинтоль с неожиданно ярким интонационным ходом на увеличенную секунду, призывно-пунктирные интонации затакта, томная медлительность повторяющегося звука доминанты:

Расположение мелодии в среднем регистре, ее густая тембровая окраска, полнозвучие гармонического сопровождения образуют насыщенную фактуру, как нельзя более соответствующую сдержанно-страстному характеру музыкального образа.

В процессе мелодического варьирования орнамент становится еще изменчивей, прихотливей. Заметно нарастает напряжение лирических эмоций. Хроматизация обостряет интонационный строй мелодии, динамикой охвачено и гармоническое движение. Все это приводит к кульминационной вершине, которой заканчивается большое построение первой части.

Средняя часть непосредственно вытекает из первой как ее продолжение и развитие. Наступление средней части подготовлено связующим построением, в котором концентрируется выразительность мелодико-ритмических оборотов, общих для обеих частей. Пунктирная ритмическая фигура с особенностями ее мелодического движения проникает в среднюю часть в качестве верхнего мелодического голоса. Колебание одноименных мажора и минора в переходном построении и общая гармоническая неустойчивость подготавливают еще большую неустойчивость средней части.

Многочисленны связи обеих частей ноктюрна: мелодические голоса в них опевают аккордовые звуки доминантовой гармонии, а основу всей музыкальной ткани составляет звукоряд Fis-dur’ной гаммы. Квинтоли, встречающиеся в первой части, перерастают в сплошной квинтольный рисунок средней части, а секстоли (в переходном построении) создают импульс для убыстренного последующего движения. Секундовая интонация задержания в момент кульминации заимствована из мелодического хода в первом предложении первой части:

Тем не менее средняя часть воспринимается как нечто новое и контрастное, ибо музыкальный образ освещен иначе, дан в новом аспекте — с повышенной экспрессивностью и бурным развитием. Резко изменена и ритмическая структура. Вместо размеренной ровности движения — полиритмия, пунктирность, синкопы. На смену плавности гармонических переходов приходит длительное звучание неустойчивых гармоний. Меняется и облик самой мелодии. Дыхание ее становится коротким, непрестанно меняющееся направление секундовых задержаний ломает округленность ее пластического рисунка. Сильный контраст вносит и подвижность всей фактуры с ее скрытым многоголосием.

Состояние томительного беспокойства, зарождаясь в переходном построении, исподволь нарастает и в момент кульминации приобретает характер напряженно-драматический.

Кульминация выражена терпким диссонантным звукосочетанием: наложением VI пониженной ступени на доминантсептаккорд, подчеркнутой резкостью полутонового задержания:

В этой интонации, как в фокусе, собираются все экспрессивные элементы ноктюрна; при октавном ее изложении образуется, по удачному выражению Ю. Кремлева, «трение» двух октав. Отталкиваясь от них, начинается глубокий спуск и постепенное угасание. После драматически взволнованной средней части контрастно звучит возвращение к материалу первой части. Но тревожные отзвуки сказываются в динамизации репризы. Ее рамки сжимаются, в то время как сама мелодия усложняется новыми ритмическими образованиями, хроматизмом, который, глубже проникая в интонационную структуру мелодии, еще больше обостряет ее выразительность. И только изящная концовка, завершая пьесу, вносит успокоение.

Ноктюрн c-moll, ор. 48 No. 1

Ноктюрн c-moll — самый сюжетный среди ноктюрнов. Благодаря многообразности и необычной для интимно-лирического жанра значительности драматической идеи, сквозному развитию ноктюрн выходит за пределы жанра, перерастая в развернутую драматическую поэму. Ноктюрн формируется как произведение многоплановое, из сочетания больших пластов музыки эпико-драматического склада и индивидуального лирически взволнованного высказывания.

В первой части относительно легко устанавливаются жанровые связи. В мерности медленного четырехдольного движения слышится маршевая поступь, а в мелодии легко узнается характерная для траурной музыки и похоронных шествий пунктирная ритмическая фигура:

Серьезная скорбно-лирическая мысль высказана в первых же фразах ноктюрна. Его мелодия — великолепный образец шопеновской мелодики, синтез песенности и «говорящих» интонаций. Вписанный в мелодический рисунок «траурный» ритмический оборот, акцентируя декламационные черты, усиливает патетичность звучания. Из сочетания интонационно сложной мелодии и строгой простоты глубоких басов со скульптурной выпуклостью вырисовывается образ ноктюрна, величественный и глубоко человечный, проникнутый чувством гражданской скорби.

Начиная со второго, варьированного, проведения темы постепенно и непрерывно происходит развитие драматических элементов, которое достигает кульминационного напряжения в репризе первой части. Момент кульминации выделен скачком вверх на ундециму. От верхнего звука берет начало сложно изогнутая, в общем своем движении нисходящая мелодическая линия протяженностью в две октавы. Трагедийный пафос кульминации усилен заключающими репризу оборотами, интонирующими барабанную дробь похоронного марша.

Динамика образа непосредственно отражается на развитии всей сложной трехчастной формы ноктюрна. Особенно интересна в этом отношении его первая часть. В репризе этой части фактически воспроизводится лишь одно предложение начального периода, но значительное расширение, которое совпадает с кульминационным моментом, доводит его до положения итога, обобщения. Впервые появляется столь развернутая, все резюмирующая фраза.

Сквозному развитию в значительной степени содействует непрерывность гармонического движения. Гармония, сопровождающая повторения начального мелодического оборота, дает ему каждый раз новую выразительную окраску. Особенно ярко это проявляется в начале репризы, когда вместо ожидаемого тонического трезвучия звучит доминантсептаккорд к f-moll, — он служит исходным пунктом для новой фазы гармонического развития. Только в завершающем репризу такте появляется тоника c-moll, но тут же уступает место одноименному мажору.

Мажорный лад «расслабляет» напряжение и просветляет колорит средней части. Но характер просветленности несколько особый: сдвигается драматический аспект образа, на первый план выступают его эпические черты. Собранность аккордовой структуры, замедленный темп, долгое «стояние» на тонической гармонии, некоторые характерные гармонические последования (I—VI— III–I), приглушенное как бы уносящееся вдаль звучание связываются с величавой торжественностью хоральных образов:

К неторопливому развертыванию хорала примешивается далекий тревожный гул. Он стремительно надвигается. Это целые «полчища» удвоенных октав. Некоторое время их сдерживает тема тяжестью своих аккордов, но затем и они отступают. Разрушая плавность аккордовых последований, динамизм вклинившихся октав резко меняет направление образного развития, вызывая в воображении эпические картины вражеского нашествия, народных восстаний, воинственных схваток и т. п. Энергия движения настолько сильна, что переливается за край средней части, захлестывает репризу и существенно преображает первоначальный характер основной темы. В динамизированной репризе структура, гармония, мелодия полностью заимствованы из первой части. Но сдержанность и четкость маршевого ритма здесь вытеснена вдвое убыстренным темпом, беспокойной подвижностью триолей, частыми ритмическими толчками, нервной взволнованностью всей фактуры:

Возбужденный тон репризы, бурный драматизм кульминации, нескрываемая горечь заключительного речитатива — лирическая реакция, вызванная развитием предшествующих трагических событий.

В. Галацкая

---

В XIX столетии наиболее популярными произведениями Шопена были ноктюрны (наравне, пожалуй, с вальсами). Наше время пересмотрело и прокорректировало эту оценку. При всех бесспорных художественных достоинствах шопеновских ноктюрнов, они не могут претендовать на большее значение, чем другие области творчества композитора. И все же нетрудно понять предпочтение, отдававшееся современниками Шопена именно этому жанру. В ноктюрнах в самом деле сконцентрировалось интимное, ли­рическое начало шопеновского искусства, столь типичное для новой романтической эстетики. Здесь же с почти подчеркнутой ясностью проявились и особенности новейшего камерного пианизма, и черты салонного изящества, воспринимаемого как антипод вульгарной эстрадности, распространенной в виртуозной фортепианной музыке того времени. Наконец, в силу некоторых своих стилистических особенностей (о которых подробнее будет речь дальше), ноктюрны Шопена отличались особенно непосредственной доступностью.

Жанр ноктюрна имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени (Notte (ит.) – ночь. Отсюда notturno.).

На протяжении веков он не выходил за пределы церковно­го искусства. Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов, в том числе и для шарманки. (Правда, по своему характеру и образному содержанию они далеки от этого жанра в нашем современном представлении). Высоко поэтический образец ноктюрна предромантического века мы встречаем в опере Гретри «Ричард Львиное Сердце» в виде оркестровой картины но­чи. Однако ни в оркестровой, ни в вокальной музыке этот жанр в дальнейшем не утвердился. Романтическая эстетика, тяготеющая к таинственному, неопределенному миру теней и полусвета, к миру ночных грез и мечтаний, естественно, должна была возродить этот, до того второстепенный, вид музыки. И в самом деле, Шопен как сочинитель ноктюрнов имел предшественников в лице композито­ров разных национальных школ: ирландца Джона Филда, которо­го принято считать родоначальником фортепианного ноктюрна, польки Марии Шимановской, чеха Войтеха Йировеца. Произве­дения последнего Шопен, вероятно, знал, хотя его собственные ноктюрны ближе всего к виду, разработанному Филдом. Все до­стижения предшественников в этой области отступили далеко на задний план, после того как Шопен вознес жанр ноктюрна на не­бывалую художественную высоту, сделав его одним из ярчайших выразителей лирического начала в инструментальной музыке романтического стиля.

Общие стилистические черты объединяют все девятнадцать нок­тюрнов Шопена начиная с раннего, e-moll'ного ор. 72 (1827), еще очень близкого к ноктюрнам Филда, до грандиозного c-moll’ного, почти выходящего за пределы жанровых возможностей ноктюрна, до «Колыбельной» и «Баркаролы»; последние в известном смысле можно рассматривать как наиболее оригинальные, изысканные и углубленные образцы того же жанра. Выразительные приемы которым в большой мере обязаны ноктюрны своей доходчивостью сводятся к следующему.

Ноктюрны Шопена всегда основываются на широких кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям. Ассоциации с оперными темами вызывает не только их интонационный склад, структурная завершенность и напевность но и характерная фортепианная фактура, где мелодия намеренно и подчеркнуто отделена от аккомпанирующего фона и как бы противопоставлена ему, подобно вокальной и оркестровой партиям в опере.

Именно по отношению к ноктюрнам правомерна постановка вопроса о близости стиля Шопена к современной ему итальянской опере.

Однако фортепианный аккомпанемент ноктюрнов ни в какой мере не воспроизводит оркестровый стиль. Наоборот, нигде так не подчеркнут, так последовательно не проведен «фортепианно-обертонный» принцип шопеновского пианизма, как в его ноктюрнах. Кантиленная мелодия, как правило, показана на аккордово-фигурационном педальном фоне, который с первых звуков произведения вводит слушателя в мечтательную романтическую атмосферу:

Более непосредственно, чем в других произведениях, в ноктюр­нах очевидны и жанровые связи. Черты хорала, марша, серенады, дуэта, песни и других жанров ощутимы во многих их эпизодах. Так, например, гармоническая фактура, восходящая аккордовая мелодика, торжественный темп сближают тему из ноктюрна ор. 48 № 1 с гимном. Тема ноктюрна ор. 55 № 1, с ее изящным пункти­ром и чеканной четырехдольностью, содержит черты марша. В нок­тюрне ор. 15 № 3 «поющая» одноголосная тема на фоне «гитарно­го» сопровождения вызывает в памяти бытовой романс:

Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности, все они без исключения написаны в медленных темпах. В этом и проявляется общность музыки Шопена не только с выразительным стилем опер Беллини, но и с ноктюрнами его предшественника Филда. Но ни Беллини, ни Филду не были свойственны психологическая глубина поздних ноктюрнов польского композитора, их драматические черты.

В основе развития ноктюрнов лежит драматургическая контрастность, оттеняющая и подчеркивающая разные психологические пласты, заключенные в этих якобы эмоционально одноплановых лирических пьесах. Гармоническая сложность шопеновской музыки, мастерство и свобода в развитии тематического материала оригинальность фортепианного стиля также оставляют далеко по­зади более схематичные и мелкомасштабные ноктюрны Филда.

В ноктюрне с-moll ор. 48 № 1 (1841) композиторский замысел уже несколько выходит за пределы жанровых рамок. В этом остро драматичном произведении есть не свойственные другим ноктюр­нам Шопена черты трагизма, величественности, подчеркнутой про­стоты. Максимально выявлены образные контрасты, при непрерыв­ности и целостности динамической (трехчастной) формы.

«Колыбельная» ор. 57 (1843) примыкает к ноктюрнам по наст­роению элегической мечтательности, по общему облику изящества, по характерным приемам выразительности. Она отличается от них, однако, особенностями формы (вариации на остинатном басу в от­личие от преобладающей в ноктюрнах сложной трехчастности), и небывалой утонченностью, и изысканностью гармонии и орна­ментального стиля.

Величайший из «ноктюрнов» Шопена — его «Баркарола» ор. 60 (1845—1846), ровесница «Полонеза-фантазии». Последний знаменовал вершину в развитии шопеновских полонезов, порывая с тра­дициями жанра и сближаясь с балладами и фантазией. В подоб­ном же плане «Баркарола» олицетворяет высшее достижение ком­позитора в сфере интимной лирики и вместе с тем выходит далеко за рамки других лирических пьес самого композитора.

При внешних чертах, роднящих «Баркаролу» с ноктюрнами – таковы ее «итальянизированная» мелодичность, связь с бытовым жанром, господство мечтательного настроения, наконец особенности фактуры, – это произведение не имеет себе подобных среди предшественников. Здесь как бы обобщены высшие достижения музыкального языка Шопена: красочность, утонченность и смелость хроматизированных гармоний, предельная красота и непосредственная доступность мелодии, оригинальность и тонко разработанная выразительность фортепианного стиля и, наконец, новизна «поэмной» формы (Форма баркаролы — сочетание трехчастности с сонатностью при сжатой, динамизированной и синтетической репризе.).

Ясная оформленность музыкального языка сочетается с ощущением предельной романтической свобо­ды, тончайшей детализацией настроения. Даже среди произведений самого Шопена трудно найти другое, которое превзошло бы «Бар­каролу» по ее вдохновенной поэтичности.

В. Конен

Словарные статьи