Nocturnes, Op. 15
Op. 15 No. 1, фа мажор
Op. 15 No. 2, фа-диез мажор
Op. 15 No. 3, соль минор
В 1834 году Шопен публикует целый ряд своих опусов (с 13-го по 19-й включительно). Ноктюрны ор. 15 (посвящены Ф. Гиллеру) продолжают кристаллизацию драматической контрастности, свойственной этому жанру у Шопена.
В ноктюрне F-dur контрастность созерцательной лирики с изящными колоратурами (Ее оперную ариозность справедливо отмечает А. Соловцов. Не став оперным и романсовым композитором, Шопен постоянно претворял оперность и романсовость в фортепианной музыке.) и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. К тому же, этот ноктюрн привлекает внимание и другими моментами. Первая его часть — любопытный пример „квартетного", почти что нарочитого четырехголосия с функциональным мелодическим своеобразием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Примечательно в этой части сочетание диатонического мелоса (интонации фольклора) с изысканным хроматическим сопровождением. Отметим также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. В бурной средней части ноктюрна с ее рокотом волн или вихря характерна роль септаккордов из двух малых и одной большой терций (которые, впрочем, фигурируют и в первой части).
Ноктюрн Fis-dur — один из лучших ноктюрнов Шопена. Рельефный контраст частей (ласкающе мечтательная и вместе с тем почти речитативно выразительная первая часть (Повторяем, что в полной мелодизации речевых интонаций — один из секретов очарования музыки Шопена! Ему, как и нашему Глинке, удалось создать мелос, обладающий речитативной экспрессией без „амузыкальной" дробности и мелодической текучестью без поверхности и бездумности. В основе этого лежала эстетика, требующая пластичного и гармонического, стройного проявления чувства, постоянного синтеза правды и красоты.) противопоставлена второй — взволнованной, чуть тревожной), вариационная орнаментика в репризе первой части, развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе, замирающая кода с типичными плагальными диатоническими обыгрываниями — все это делает ноктюрн Fis-dur очень волнующей пьесой, полной ярких образов романтического мироощущения.
Мелодика ноктюрна весьма характерна:
Яхимецкий, метко сопоставляя эту тему с другими, выделяет некоторые типические черты. В самом деле, темы ноктюрна Des-dur (пример 43) и первой части сонаты h-moll (пример 44) — обнаруживают разительное принципиальное сходство с темой ноктюрна Fis-dur:
И дело тут даже не столько в интонационных совпадениях или аналогиях, сколько в общем характере. Подобные дугообразные мелодии с опусканием, подъемом и спадом назревали в творчестве Шопена и раньше. Укажем, для примера, на первую тему полонеза ор. 22, на вторую тему первой части концерта f-moll, на Ges-dur'ную тему вальса ор. 18. Но только в приведенных нотных примерах этот тип мелоса достигает законченности, совершенства. Здесь осуществляется стремление сделать мелодию „невесомой", „воздушной", преодолевающей вокально-регистровую связанность путем широкой интервалики и волнообразного, не напряженно драматического, а созерцательно-лирического устремления мелоса ввысь. Такая фактура мелоса весьма присуща мышлению зрелого Шопена (Позднее подобная „дематериализация" мелоса получила крайнее развитие в пианистическом стиле Скрябина; но там наступил и полный разрыв инструментализма с вокальностью, которого еще нет у Шопена.).
Возвращаясь к ноктюрну Fis, отметим характерную для него игру мажоро-минорных красок. Орнамент такта 11 и аналогичный в репризе — прекрасные примеры певучей динамики мелких нот у Шопена. Весьма тонки гармонические и мелодические эффекты с такта 17, полные „мерцаний", „светотени". Квинтоли и полиритмия правой и левой рук в средней части чрезвычайно выразительны и уместны — они создают контрастный эффект беспокойной торопливости. По типу мнимой полифонии фактура этой части предвещает фактуру C-dur'ной и fis-moll'ной прелюдий. Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным секундаккордом пятой ступени A-dur и (в конце средней части) „трением" октав d и cis. В репризе приметно расширение масштаба перед кодой (такт 7 от конца и ближе). Широкое (три с половиной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момент романтической „дематериализации" звучности (а не рационалистического абстрагирования, как это бывает у Бетховена — см., например, конец второй части сонаты ор. 28 или концерт для фортепиано G-dur ор. 58, (финал, начало второй темы).
Ноктюрн g-moll (сочинен в 1833 году) не менее популярен, чем предыдущий. Сохранились сведения, что на рукописи этого ноктюрна Шопен вначале поставил слова: „После представления „Гамлета", а затем зачеркнул их и написал: „Нет, пусть сами об этом догадаются". А. Соловцов делает попытку предположительно связать музыку этого ноктюрна с образом Офелии и ее смертью. Нам представляется более естественным видеть тут самое обобщенное выражение мыслей, настроений и чувств, возбужденных пьесой Шекспира, — мыслей о жизни и смерти, о красоте и ее хрупкости, о всевозможных „загадках" человеческого существования. Отсюда и необычная двухчастная форма ноктюрна, лишенного устойчивой конструкции, оканчивающегося неожиданно, подобно вопросу. При этом Шопен находит самые доступные и легко воспринимаемые средства выразительности без всякого показного глубокомыслия. Два начала — хоральности и танцевальности — сталкиваются и переплетаются, давая множество оттенков светотени. Очевидны почти жанровые элементы ноктюрна, подобные интонационным „зарисовкам" ряда мазурок. Но жанровость вся пронизана трепетной лирикой и, в конце концов, поглощается романтическим образом одинокой души, ищущей успокоения и умиротворения. Тут гораздо больше легких флюидов „гамлетизма" (очень юного, еще не разъевшего душу), чем потребностей и намерений воплотить сюжетное существо шекспировской трагедии. (Любопытно сопоставить эту пьесу „после представления" с „Песней сторожа" из „Лирических пьес" Грига (ор. 12 № 3), носящей подзаголовок: „Сочинено после представления „Макбета" Шекспира". При всем различии образного содержания, характера и выразительного задания у Шопена и Грига их объединяет тут господство впечатлительного начала над познавательным.)
Во второй половине первой части ноктюрна g-moll Лейхтентритт усматривает бетховенские принципы разработки и ссылается на первую часть сонаты Бетховена ор. 28. Однако раздробление темы применено Шопеном не столько для самостоятельной разработки, сколько для сжатия ритмического масштаба (как обычно) перед репризой, которую здесь заменяет новый материал — religioso. Эта последняя особенность делает ноктюрн своеобразным, но отнюдь не выпадающим из основного направления шопеновского творчества после 1831 года: линия спада после кульминации нарастания опять-таки вполне отчетлива.
Раздел religioso — редкий пример культовых интонаций у Шопена (впрочем, в самом характере музыки и тут мало культового — это, опять-таки, меньше хорал, чем впечатление от хорала). Натуральные лады этой части соприкасаются с натурально-плагальными — диатоническими и хроматическими — оборотами первой части. Вот, кстати, благодарный материал для разработки проблемы воздействия народного на культовое, проблемы, затронутой в свое время В. В. Стасовым в его известной статье „О некоторых формах нынешней музыки". Весьма любопытен тональный план ноктюрна: в первой части (такты 1-50) — g—В—d (следовательно, движение к доминанте); в средней части — (g) — (h) — Fis и затем окружение доминанты Fis, которая затухает перед началом третьей части. Третья часть, однако, начинается не в Fis, а в F-dur с ладовыми оборотами a-moll и d-moll; следовательно, доминанта Fis энгармонически-плагально разрешается в тонику F. Оканчивается же ноктюрн в G-dur!
Ю. Кремлев
