Шопен. Мазурки

Mazurkas

Список мазурок:

Op. 6 — 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830)
Op. 7 — 5 мазурок: B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830—1831)
Op. 17 — 4 мазурки: B-dur, e-moll, As-dur, a-moll (1832—1833)
Op. 24 — 4 мазурки: g-moll, C-dur, A-dur, b-moll (1835)
Op. 30 — 4 мазурки: c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836—1837)
Op. 33 — 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837—1838)
Op. 41 — 4 мазурки: cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur (1838—1839)
Op. 50 — 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841—1842)
Op. 56 — 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 — 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63 — 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. posth. 67 — 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, a-moll (опубл. 1855)
Op. posth. 68 — 4 мазурки: C-dur, a-moll, F-dur, f-moll (опубл. 1855)

В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы выделяются яркостью выраженных в них народно-национальных элементов. Особенно это относится к мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы, чувство красоты и любовь к родным местам. С чуткостью гениального художника Шопен воспроизводит в своих с тончайшим изяществом отделанных миниатюрах прелесть народных музыкально-поэтических образов.

Подавляющее количество мазурок Шопен писал вдали от Польши, в Париже, но остроту запомнившегося с детских лет не могло приглушить никакое расстояние. «Слушающему эти композиции (мазурки. — В. Г.) кажется, что автор только что побывал где-нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской свадьбе и под свежим впечатлением здорового веселья спешит зарисовать нотами картину танцев под открытым небом и зафиксировать звуки примитивного сельского оркестра» (Вяч. Пасхалов. Шопен и польская народная музыка. Л.-М., 1949, стр 64.).

Вместе с тем Шопен за незначительным исключением не цитировал народных мелодий. Его собственная музыкальная речь — результат сложной переработки мелодических, интонационных оборотов, ладовой и ритмической структуры, свойственных песенно-танцевальным формам польской музыки — обладала неисчерпаемым запасом средств. Ими с равным и безукоризненным тактом он пользовался и для выражения субъективных состояний, и для обрисовки разнохарактерных картинок народной жизни.

Большинство шопеновских мазурок — простые или сложные трехчастные построения. Но, пожалуй, кроме «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, трудно найти пример, когда в нескольких десятках однородных произведений можно было бы встретить такое бесконечное разнообразие художественных образов и их эмоционально-психологических нюансов. Многие мазурки представляют собой бесхитростное изображение деревенских сценок, полнокровные жанровые зарисовки из сельской жизни. В других, окутанных меланхолической дымкой, проступают очертания родных Шопену пейзажей; есть мазурки драматического склада, мазурки — развернутые лирические поэмы или миниатюрные наброски. Образное богатство при общих жанровых признаках затрудняет классификацию этих произведений. Но самая простая, как и самая сложная мазурка, сохраняет формы и черты, типические для польского народного искусства.

* * *

Тесное взаимодействие песни и танца издавна считалось самым существенным в музыке Польши. Танец исполнялся под звуки песни, и песенные мелодии естественно подчинялись движению танца. В свою очередь танец, его специфические свойства оказывали влияние на характер и склад мелодии. Единство песни и танца, сочетание танцевальной упругости, остроты ритма с песенной плавностью мелодии — специфические черты польской народной музыки.

Издавна в Польше сложились песенно-танцевальные жанры, обладающие устойчивой метро-ритмичеекой структурой. Полонез, мазур, куявяк, оберек строятся на трехдольной метрической основе, краковяк — на двухдольной. Некоторые танцы получили названия от наименования области, местности, где они зарождались и бытовали. Например, «мазур» появляется в Мазовии, «куявяк» — в Куявской области.

Мазуру деревенская молодежь отдавала особое предпочтение. Это «танец порывистых движений» (В. Пасхалов), в котором господствует импровизационность и творческая изобретательность первой пары. Зажигательный и темпераментный, он отличается от других крестьянских танцев прихотливостью ритмики, перемещением на разные доли такта резких акцентов.

Куявяк — мелодически плавный танец с более определенным местоположением акцентов. Симметричность структуры (обычно он строится по четырехтактным фразам с акцентом на какой-либо доле четвертого такта) приближает его к принятым в профессиональной музыке формам периода. Есть в куявяке известное сходство с вальсом.

«Из цикла польских народных танцев, — пишет В. Пасхалов, — самым веселым, занимательным, несомненно, является оберек». Оберек легко опознать благодаря характерному для него акценту на третьей доле каждого второго такта.

Одним из самых старинных танцев считается полонез; но крестьянский полонез — неторопливое хождение, или, как его называют, пеший танец — почти ничего общего не имеет с распространенным в городском быту и профессиональной музыке парадно-торжественным полонезом.

Редкое очарование сообщает польской народной музыке звучание деревенского оркестра, составленного из скрипки, ведущей мелодию, и аккомпанирующих контрабасов и волынок. Гармонию и колорит такого ансамбля Шопен неоднократно воспроизводит в своих мазурках.

В житейской практике многие танцы существовали раздельно, но иногда соединялись в известной последовательности. Этим принципом формообразования воспользовался и Шопен.

* * *

В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил национальную сущность своего творчества; для него самый жанр мазурки превратился как бы в музыкальную эмблему Польши, в символ его далекой родины. Не однажды в сочинениях совсем другого типа встречаются фразы, а иной раз и большие эпизоды, в которых легко различимы мазурочные мелодико-ритмические обороты. В музыкальном контексте появление образа мазурки — всегда указующий момент, «ключ» к идее произведения.

Острота видения и творческого воссоздания народных элементов, колорита — не только следствие накопленного жизнью опыта или приобретаемого с возрастом композиторского мастерства. Шопен мыслил образами народного искусства, они жили в нем самом, были «состоянием его души». Поэтому даже наиболее ранние мазурки опережают своей самобытностью некоторые произведения, написанные позже. Конечно, с годами рука мастера придаст им гибкую форму, более интересную и богатую фактуру, позволит свободно и пластично излагать мысли, передавать оттенки настроений, но главное определяется уже на самой ранней творческой стадии. Мазурки ор. 68 № 2, 3, написанные с 1827 по 1830 годы, великолепны свежестью красок и органичностью формы, а тонкостью претворения национальных элементов не уступают написанным в зрелые годы (Нужно иметь в виду, что Шопен, будучи в Париже, переделывал и корректировал многие сочинения, написанные в Варшаве, в том числе и мазурки. Сочинения Шопена, начиная с ор. 66, были изданы после его смерти. Среди них — и ранние, и самые поздние произведения. Так, мазурка ор. 68 № 4 была написана незадолго до смерти композитора.). В них — корни двух ведущих групп, которые выделяются среди мазурок. Одну, представляющую большинство, можно определить как «мазурки настроений»; пьесы второй группы сам Шопен называл «образками» («картинками»). Именно к этой категории принадлежит мазурка F-dur, ор. 68 № 3.

Мазурка F-dur, ор. 68 No. 3

Она «изображает» жанровую сценку, бесхитростное деревенское веселье. Скромный пианизм, еще недостаточно разработанная фактура восполняется характерностью музыкальных тем, точно уловленными народными элементами — особенностями тембра, лада, ритма.

Принятый во многих мазурках контраст крайних частей средней здесь выявляется благодаря темброво-регистровому сопоставлению, разному способу изложения материала. Задорный мазур с его плотной аккордовой фактурой, лихо притоптывающим ритмом и периодичностью структуры сменяет в средней части оберек — мелодия-наигрыш передвинутая в высокий «скрипичный» регистр. Сопровождающая мелодию остинатная квинта имитирует звучание волынки. Образуется типичный деревенский ансамбль — скрипка и волынка:

Наиболее своеобразно ладовое строение этой мазурки. В мажоро-минорную систему включаются мелодико-гармонические обороты, связанные с системой натуральных ладов. IV повышенная ступень в F-dur (первые два такта) — намек на лидийский лад; до бекар в следующих двух тактах — приближение к натуральному минору. И уже совсем открыто в лидийском ладу звучит наигрыш «деревенского ансамбля».

К этой мазурке примыкает большой ряд однотипных, в том числе и широко известные мазурки C-dur, op. 24 № 2 и op. 56 № 2. В них ярче выражена картинность, шире, «вместительнее» форма, более обильны и разнообразны тематический материал и художественные детали; но роднит эту группу мазурок жизнерадостность, сочность красок, живое, по выражению Асафьева, «чувство родины, земли, народа и его лучистой энергии».

Мазурка C-dur, op. 24 No. 2

Эта мазурка также состоит из сцепления традиционных деревенских танцев. Их, в общем импровизационному, складу соответствует частое чередование эпизодов с разной мелодической и ритмической основой. Размашистый, вольно изгибающийся рисунок мелодии в первом танце сменяется во втором построении уплотненной фактурой, более грузным звучанием: это как бы топтание на месте. Упругий ритм, произвольное перемещение акцентов вносит оттенок веселого юмора, в то время как третий эпизод выделяется плавностью и непринужденной грацией танцевальных движений. Капризная акцентировка, полные неожиданностей динамические перемены со внезапными ускорениями и замедлениями, усилением и ослаблением звучности делают «видимыми» повороты корпуса, позы, жесты:

Диатоничность, идущая от натуральных ладов, переменность мажоро-минора еще больше сближают эту мазурку с музыкой народного склада. В центре пьесы появляется новый танец, по ритмике, настроению наиболее соответствующий деревенскому мазуру:

Жанровость всей картины подчеркнута характерностью вступления и заключения, которые обрамляют зарисовку сельского праздника.

Инструментальные переборы вступления с гудящей квинтой в басу подобны звучанию деревенского ансамбля, настраивающего свои немудреные инструменты перед началом бала. Такие же переборы в коде с постепенным затуханием распадающихся фраз словно иллюстрируют конец увлекательных танцев: пары медленно расходятся, воцаряются тишина и покой.

* * *

Другая, более многочисленная, группа пьес отмечена настроениями печали, интимной грусти, меланхоличности. В них все сосредоточено на том, чтобы передать чувство, которое Шопен определял многозначным и трудно переводимым польским словом zal (жаль). Его можно понимать как жалость и нежность, грусть и печаль и как множество других настроений, не поддающихся однозначному словесному определению. Эта особая краска, присущая самой природе шопеновского лиризма, проступает уже в самых ранних его пьесах.

Мазурка a-moll, op. 68 No. 2

Затаенная печаль рассеяна в звуках мазурки a-moll. Погруженность в минорный лад, медленный темп, настойчивые повторы отдельных мелодических оборотов и целых фраз, выделенные акцентами хроматические полутоновые интонации создают печально-меланхолический колорит. Легкая светотень, нанесенная коротким отклонением в C-dur, не вносит существенных изменений в минорность общего настроения:

Контраст крайним частям составляет средняя часть в A-dur с ее более оживленным движением, «прыгающей» ритмической фигурой в мелодии на фоне гудящей в басу квинты:

В отличие от мазурок F-dur, op. 68 или C-dur, op. 24, где смена мелодического материала связана с чередованием танцевальных фигур, здесь появление новой средней части приводит к противопоставлению, к эмоциональному контрасту.

Образная контрастность становится основным приемом драматургии для большинства лирических, лирико-драматических, поэмных мазурок Шопена.

Мазурка a-moll, ор. 17 No. 4

Это одна из наиболее своеобразных и интересных мазурок. Так же, как в C-dur’ной (ор. 24 № 2), в ней есть небольшое вступление и заключение, обрамляющие пьесу. Но функции этого обрамления не столько картинно-описательные, сколько выразительные, и внутренние связи с остальным материалом более сложные и тонкие. Попевка среднего голоса, окруженная мерно повторяющейся секстой, составляет первичную ячейку, из которой вырастает мелодический материал мазурки. Диатоничность поступенных оборотов, движущихся в сфере субдоминантовой гармонии, скрадывает интонационные тяготения, придает мягкую неопределенность всей фразе; вопросительная же триольная фигурка, завершающая вступление, подчеркивает скорбную нерешительность:

Эмоциональный строй вступления непосредственно влияет на все последующее развитие. В крайних частях мазурки непрестанно варьируются и поступенно восходящий мотив и триольные фигурки. Диатоничность основной попевки, выявленная во вступлении, сочетается с хроматикой в стонущих нисходящих интонациях, набегающих зыбких фигурациях и украшениях. Каждый из многократных повторов основного напева обогащают новые ритмические и мелодические детали:

Сила художественного воздействия этой мазурки зависит во многом от ее драматургии — глубочайшего образного контраста между напряженным лиризмом крайних частей и картинностью средней части.

Мажорная песенно-танцевальная мелодия, «шагающий» ритм басов (гудящие квинты волынок и контрабасов) деревенского оркестра, ритмическое притоптывание в средних голосах рисуют некое праздничное шествие, тон которого находится в «странном» несоответствии с душевной мукой, высказанной в первой части. Но драматизм интонаций, встречающихся под конец жанровой сценки, возвращает к господствующему состоянию. Именно его закрепляют реприза и кода.

За простотой вальсообразного движения коды, скромной фактуры скрывается изысканность звучания, определяемого тонкой хроматизацией нисходящих мелодических голосов. Они образуют альтерированные гармонии, словно падающие на неподвижный органный бас. Все это усугубляет безрадостный тон мазурки.

Сквозь хроматически сползающие интонации мелодии явственно проступает ритмически измененная ведущая мелодическая попевка. Теперь она предвестник конца и подводит к обрамляющей фразе, которой завершается произведение:

Дословно повторяя вступление, концовка с ее обращенным «в никуда» вопросом оставляет чувство глухой невыразимой тоски.

Мазурка fis-moll, op. 59 No. 3

Ее можно отнести к категории наиболее масштабных, объемных. Это мазурка-поэма с углубленным содержанием и сложным развитием. Внешне ничто в ней не противоречит отстоявшемуся типу национального танца. Есть в ней и характерно мазурочный ритм и целый «набор» разных по мелодическому материалу, структурно оформленных эпизодов.

Вместе с тем переменчивость лирических состояний, полнота их передачи многое преобразили внутри распространенной среди мазурок разновидности трехчастной формы, драматизируя процесс музыкального развития и формообразования. Здесь сомкнулись завершенность отдельных построений со сквозным драматическим развитием, полнота гомофонного склада — с полифоническим расслоением на отдельные голоса, безупречная гармония целого и деталей — с романтически-импровизационным течением мыслей, с контрастами, порожденными капризной изменчивостью их внутреннего содержания.

Самое существенное, что отличает мазурку fis-moll от многих других — это разработочность, динамичность развития, заметно драматизирующая музыкальный материал уже в первой части пьесы, представляющей собой простую трехчастную форму.

Ход на увеличенную секунду и «горделивый» ритмо-мелодический оборот

— индивидуальные черты первой, и основной, темы мазурки:

Оборот

подвергается многообразной разработке на протяжении всей пьесы. Экспрессивный ход на увеличенную секунду предвосхищает хроматизацию мелодии, усиленную в репризе первой части. Но уже в небольшой ее середине происходит драматическое сцепление контрастных фраз: мягко округленных на спокойной гармонии A-dur с хроматизированными ходами мелодии и баса.

Первая часть сложной трехчастной формы строится довольно обычно, но начиная со средней части форма значительно усложняется под действием нарастающей драматизации.

От одноименного мажора колорит средней части светлеет, рисунок новой мелодии становится ломким, теряет свою ритмическую определенность:

Вклинившийся в новую тему знакомый мелодико-ритмический оборот

выявляет внутренние связи обеих тем. Их сближение особенно явственно в момент, когда этот общий оборот проходит сквозь цепь нагнетающих тревогу нисходящих секвенций и внезапно упирается в новую тему, которая привычно ассоциируется с веселой деревенской музыкой:

В народных танцах такого рода веселое замешательство, топтание на месте получили название «мельницы». Именно для этого эпизода Шопен использовал аккомпанемент, построенный на «пустых» интервалах (как в звучании народных инструментов), и мелодию, близкую народным инструментальным наигрышам. В этом образном противопоставлении — драматическое зерно мазурки fis-moll.

Гибкая, эластичная фактура способствует быстрому переключению от одного эпизода к другому, от «мельницы» к солирующему низкому голосу, от него — к своеобразному дуэту, который переходит затем уже в репризу. В репризе мазурки после сжатого проведения темы поднимается новая нарастающая волна. Она устремлена к кульминации, которая является драматической вершиной всей пьесы. Лирико-драматические черты теперь раскрываются полностью; отбрасывается плавность танцевального движения, отрезки мелодии передаются от одного голоса к другому, приобретают выразительность драматической декламации. Через круговорот «мельницы» протягивается арка к заключительному построению коды, к рыцарственно-горделивым ритмо-интонациям и изящным полонезным приседаниям:

Так изначальная ритмо-интонационная ячейка, отделенная от темы и превращенная в мелодическое ядро всех эпизодов, способствует тематическому единству, цельности при многогранности образно-эмоционального содержания.

В. Галацкая

---

Мазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

Полонез — старинный жанр, сложившийся еще в XVII столетии в блестящей и торжественной придворной обстановке как музыка, сопровождающая парадное шествие польской знати. Он вскоре при­обрел обобщенный интернациональный характер, как сарабанда или менуэт, испанское и французское происхождение которых было забыто, когда вместе с другими общеевропейскими танцами они образовали инструментальную сюиту XVII—XVIII веков. К тому вре­мени, когда полонезом заинтересовались Шопен и его непосредственные предшественники, это был уже не только сложившийся, но, быть может, даже несколько закостеневший жанр. В условном му­зыкальном стиле полонеза не было и не могло быть ничего от поль­ского фольклора (Существует и народный полонез. Однако этот фольклорный вариант не имеет отношения к шопеновскому творчеству.) как потому, что он олицетворял искусство космо­политической придворной среды, так и потому, что эпоха его рас­цвета совпала с формированием эстетики классицизма, принципиально чуждой всяким проявлениям локального колорита, народно-национальных художественных традиций в целом.

Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искус­ство, мазурка в период, когда Шопен обратился к ней, была в со­стоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработа­ла единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охва­тывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев не­скольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вда­ли от придворной культуры, мазурка была мало засорена чуже­земными влияниями и отличалась яркой национальной самобытно­стью.

Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазур­ки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере со­хранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипа­ми в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от ее прикладного назначения, превратив «неотесан­ную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания.

В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «твор­ческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались пол­ным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не ме­нее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до по­следних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жан­ре, композитор не ориентировался на восприятие широкой кон­цертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к ин­тимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной, целомудренной, свободной от эле­ментов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспри­нималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков.

В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собствен­но народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного определенного образца, а.обобщал и объ­единял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в раз­ных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой.

(Мазур (или мазурек) — народный танец Мазовии. Куявяк — народный та­нец Куявии. Оберек — часть куявяка — противоположное движение пар. Мазур отличается порывистыми, часто притоптывающими движениями. Его музыка имеет задорный, веселый характер. В нем резкая и прихотливая акцентировка, которая может приходиться и на вторую, и на третью долю такта. Черты мазура прослеживаются в шопеновских мазурках чаще всего и очень непосредственно (пример 205 а). Куявяк и оберек более плавны и в ритме и мелодическом ри­сунке, Этим они приближаются к вальсу, но отличны от него более оживленным темпом. Акцент здесь всегда приходится на третью долю (пример 205 ж).)

Больше всего Шопен тяготел к мазуру.

Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

1) В характерной структуре. Как во всякой музыке танцеваль­ного происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

2) В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли, притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно об­ращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нару­шающие закономерности привычной западноевропейской периодич­ности.

3) В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности ли­дийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной се­кундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

4) В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том чис­ле на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрип­ку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими про­изведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового му­зицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, с вальсовой плавностью городской бальной му­зыки и т. п.

Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движе­ния создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll'ная ор. 50; последняя, f-moll'ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танце­вальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологи­ческая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорб­ное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особен­ности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также не имеют прототипов в мазурках танцевального склада.

О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригиналь­ность финала f-moll'ного фортепианного концерта, резко выделяю­щегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интерес­ный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Ге­рольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

В. Конен

Словарные статьи