Cinq mélodies populaires grecques
История «Пяти народных греческих мелодий» для голоса с фортепиано такова. В феврале 1904 года Обри обратился к Равелю с просьбой о гармонизации пяти песен, предназначенных для иллюстрации его лекции. Композитор выполнил работу необычайно быстро — в течение тридцати шести часов, — и песни прозвучали 20 февраля. Однако он не был удовлетворен всеми обработками и не спешил с их публикацией. Когда два года спустя Кальвокоресси предложил включить их в программу лекции о греческой музыке, то Равель заменил три обработки новыми. В таком виде «Греческие мелодии» были спеты Маргаритой Бабаян в начале 1906 года, а затем изданы Ж. Дюраном. Несколько времени спустя Равель оркестровал первую и пятую песни.
Равель создал для себя некий эталон, которому следовал и в других своих обработках народных песен. Талант и интуиция помогли ему найти нужные приемы и достичь высокой степени художественной убедительности. Это связано с точностью и бережливостью отбора гармонических средств.
Равель ограничивается минимумом дополнений к песенной мелодии, он находит основной прием гармонизации либо построения фактуры сопровождения и выдерживает его на протяжении всей обработки. Причем всегда связывает свои аккомпанементы со словами и мелодиями песни. Во всем проявилась типичная для Равеля склонность к лаконизму, экономии средств, точности деталей.
Можно проследить, как последовательно и разнообразно проводится Равелем его основной принцип. В первой песне — «Пробуждение невесты» — радостная взволнованность мелодии подчеркнута в аккомпанементе движением триолей шестнадцатыми. При этом все время (за исключением одного такта) вверху звучит g, а нижний голос поддерживает мелодию сначала отдельными звуками, затем аккордами, подчас диссонирующими.
Так создается выразительная и простая фактура сопровождения, отлично сочетающаяся с напевом, ладовая необычность которого передана в деталях гармонизации.
В аккомпанементе второй песни Равель не исходит из каких-либо сюжетных предпосылок: он строит его на чуть диссонантных аккордах, на ритмическом ostinato. Внимание слушателя ни на мгновение не отвлекается от самой песенной мелодии. В этом отношении еще показательнее третья песня, где первый куплет идет без сопровождения, а во втором — мелодия чуть оттенена скупым орнаментом, и все внимание сосредоточено на чудесном отыгрыше. Несколько богаче фактура четвертой песни, но и там мелодия неизменно остается на первом плане. Что касается пятой, то в ее сопровождении преобладает чисто ритмическое начало, как это часто наблюдается в практике народного исполнительства. Пять песен — пять типов аккомпанемента, лаконичного, нигде не нарушающего ясность звучания мелодии.
Несколько позднее, по просьбе певицы М. Бабаян, Равель добавил еще одну обработку — «Трипатос», танцевальную мелодию с острова Хиос. И здесь на первом плане мелодия, поддержанная изящной изысканной гармонией. Все это свидетельствует о глубоком уважении к народному творчеству, стремлении сохранить его характерность. Греческий композитор Манолис Коломирис имел основание писать о равелевских обработках как о непревзойденном примере музыкальной интуиции, восхищаться «точностью вкуса, с которой Равель раскрасил эти мелодии редкими и счастливо найденными гармониями».
Чуткость композитора сказалась, прежде всего, в бережности отношения к народным мелодиям, в постоянном стремлении искать гармонические средства в ладовой природе самой песни. Он был крайне осторожен, впервые соприкоснувшись с еще неизвестным ему фольклором, и результат оказался неожиданным для тех, кто считал его полностью ушедшим в сферу полнозвучных красочных гармоний. Возможно, что обработки народных песен как-то предвещали последующий отход от гармонической пышности, и во всяком случае, в них проявилась многогранность равелевского дарования и свободы овладения новыми приемами.
Нельзя не вспомнить, что обработки Равеля появились почти одновременно со знаменитым сборником венгерских песен Бартока и Кодая. Конечно, они ставили пред собой разные задачи — ведь для венгерских композиторов речь шла о создании нового национального стиля. Но всех троих сближает объективность подхода к фольклору. Равель проявил также и способность проникаться характером музыки разных народов — он обращался впоследствии с таким же успехом к другим источникам, что особенно проявилось в его обработках, представленных на конкурс московского «Дома песни» в 1910 году. Отголоски фольклора звучат во многих его произведениях, в том числе — наиболее известных.
И. Мартынов
