Cello Sonatas, Op. 5
О Людвиге ван Бетховене нельзя сказать, что он много путешествовал – в сравнении с Вольфгангом Амадеем Моцартом количество его гастрольных поездок невелико, и одну из них композитор совершил в 1796 г. В качестве композитора и исполнителя-пианиста Бетховен посетил Прагу, Дрезден, Лейпциг, а также Берлин, где выступил перед прусским королем Фридрихом Вильгельмом II. Этому монарху было не чуждо музыкальное искусство, он сам играл на виолончели, и многие композиторы-современники посвящали ему произведения с участием этого инструмента (достаточно вспомнить «прусские квартеты» Вольфганга Амадея Моцарта). Так поступил и Бетховен, посвятив королю две сонаты для виолончели и фортепиано, объединенные в Op. 5. Сонаты были завершены практически накануне концерта, а первым их исполнителем стал французский виолончелист Жан-Луи Дюпор, младший брат придворного капельмейстера Жана-Пьера Дюпора. Не исключено, что к созданию сонат Бетховена сподвигла не только и даже не столько встреча с венценосным виолончелистом-любителем, сколько знакомство с этими музыкантами – во всяком случае, многие исполнительские приемы, использованные в сонатах, Жан-Луи Дюпор впоследствии описал в своем трактате.
На момент создания этих виолончельных сонат Бетховену было всего двадцать шесть лет, однако молодость не помешала композитору показать себя истинным новатором. Виолончельные сольные сюиты, а также сонаты для виолы да гамба – предшественницы виолончели – и клавесина создавал Иоганн Себастьян Бах. Композиторы, писавшие впоследствии для виолончели, не обладали талантом Баха, и их произведения не выдержали испытания временем. Эти обстоятельства делали задачу, которую поставил перед собой молодой композитор, особенно сложной: если в области клавирной или скрипичной сонаты он мог ориентироваться на творения Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, то виолончельных сонат эти венские классики не создавали. Новаторство его заключалось не только в использовании определенного инструментального состава, но и в его интерпретации. В камерной музыке конца XVIII столетия фортепиано играло главную роль, даже на титульных листах тогда писали «соната для фортепиано в сопровождении виолончели», но Бетховен идет другим путем: в его сонатах партии виолончели и фортепиано становятся равноправными, они одинаково сложны в техническом отношении. Особой чуткости требует от музыкантов динамический баланс между партиями, который не так-то легко выстроить из-за низкого звучания виолончели.
Две виолончельные сонаты Op. 5 имеют общие черты между собой, в то же время они отличаются от других произведений Бетховена в данном жанре. Обе эти сонаты двухчастны – в то время как обычно классический сонатный цикл бывает либо трехчастным, либо четырехчастным. Однако применительно к ним можно говорить о некотором намеке на трехчастную структуру: каждая из сонат открывается весьма развернутым медленным вступлением (Adagio), благодаря чему возникают очертания цикла «медленно – быстро – быстро». Первая часть в обоих произведениях представляет собою сонатное allegrо, вторая – жанровую «зарисовку» в форме, сочетающей черты рондо и сложной трехчастной. Однако, обладая сходной структурой, сонаты оказываются противоположными по образному строю: первая – более светлая, вторая – более драматичная.
В Сонате № 1 фа-мажор в медленном вступлении партия фортепиано отличается большей виртуозностью, чем виолончельная – таким образом, здесь Бетховен еще следует традиции доминирования фортепиано. Такое соотношение партий сохраняется на протяжении всей экспозиции: фортепиано первым проводит главную партию, частично – побочную, фактура весьма сложна и масштабна, в то время как виолончель звучит в основном в среднем регистре. В разработке, весьма скромной по масштабу, фортепиано тоже сохраняет ведущую роль, демонстрируя свои виртуозные возможности, виолончель же в основном дополняет его в диалогических перекличках, и только в репризе инструменты превращаются в «равноправных партнеров», партия виолончели становится более развитой и плотной, в коде же виолончель окончательно «захватывает инициативу», оставляя фортепиано функцию аккомпаниатора. Во второй части, где сопоставляются танцевальные ритмы и лирика, важную роль в ансамблевой фактуре играют полифонические приемы, благодаря которым устанавливается равновесие между виолончельной и фортепианной партиями.
В Сонате № 2 соль минор медленное вступление, основанное на двух темах, столь развернуто по форме, что воспринимается как самостоятельная часть. Ее трагический оттенок несколько смягчается фактурой фортепианной партии, напоминающей клавесинные произведения XVIII столетия. О Второй виолончельной сонате Бетховена Бернард Шоу говорил, что исполнители должны обращать в ней внимание не на «формально-технические премудрости музыкальной формы», а на нечто иное: «В первую очередь вы должны иметь, что сказать человеку».
Фридрих Вильгельм II высоко оценил посвященные ему произведения, щедро наградив композитора. В следующем году сонаты были представлены венской публике, исполнил их виолончелист Бернхард Ромберг, а аккомпанировал ему сам Бетховен, в том же году произведения были опубликованы издательством «Artaria&Co». Впоследствии композитор создал еще три виолончельные ансамблевые сонаты, став основоположником этого жанра, в котором впоследствии проявили себя многие композиторы – от Роберта Шумана и Иоганнеса Брамса до Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке.
