«Начало и конец всякой музыки, на нем зиждется и основывается всякий истинный прогресс», – так говорил Макс Регер об Иоганне Себастьяне Бахе. Искусство великого предшественника с его глубиной мысли особенно импонировало композитору, чье мировоззрение основывалось на идеях неокантианства в сочетании с христианской философией. Благоговение перед наследием Баха нашло отражение во многих сочинениях Макса Регера, в том числе и в сонатах для скрипки соло, созданных в 1900 г. Следование баховской традиции проявляется уже в том, что сонаты эти объединены в два цикла: Четыре сонаты op. 42 и Семь сонат op. 91. Оба цикла характеризуются особой внутренней логикой тематических связей.
Подобно Баху, Регер вводит в сольные скрипичные сонаты множество музыкальных символов: мотивы креста, хаоса, низвержения в ад, Божьего благоволения и другие. Появляется у него и монограмма BACH, а также различные варианты собственной монограммы. Эти музыкальные символы приобретают в сонатах характер сквозных тем. При этом используются различные принципы построения музыкальной драматургии. В одних случаях основные темы первой части развиваются в дальнейшем, в других – происходит постепенное становление главной темы финала в предшествующих ему частях. Но какой бы ни была музыкальная драматургия, она служит не только цельности каждой отдельной сонаты, но и воплощению идеи, объединяющей цикл из нескольких сонат.
Например, для op. 42 такой идеей становятся размышления о «крестном пути» творческой личности. Поэтому возникает множество параллелей с творчеством не только Баха, но и композиторов XIX столетия, о чьей нелегкой судьбе мог размышлять автор. Например, вторая часть Сонаты № 1 – блестящий вальс-скерцо – заставляет вспомнить одновременно и о каприсах Никколо Паганини, и о «Мефисто-вальсе» Ференца Листа, а тема четвертой части, представляющей собой фугу, перекликается с темой фуги из скрипичной Сонаты № 1 Иоганна Себастьяна Баха.
Иной аспект стилевых взаимодействий представлен во Второй сонате – на уровне исполнительских приемов, напоминающих об искусстве Никколо Паганини, Генрика Венявского и Фрица Крейслера, но присутствуют и элементы техники, характерные для барокко и классицизма.
В Третьей сонате вновь возникают стилевые и тематические аллюзии: в первой части – с каприсами Паганини, в финале – с поэмой Сезара Франка «Дикий охотник». Логика следования четырех сонат op. 42 напоминает сонатную форму, где трагедийная Первая соната играет роль главной партии, легкая и «воздушная» Вторая – побочной, Третья выполняет функцию разработки, а Четвертая, в которой подводится итог развитию, играет роль репризы.
Иная мысль лежит в основе op. 91, состоящего из семи сонат. Их количество соотносится с религиозными идеями, воплощенными в оратории «Семь слов Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна.
Жанровая палитра обоих циклов многообразна. К наследию Иоганна Себастьяна Баха отсылают типичные жанры эпохи барокко – сарабанда, куранта, жига, но присутствуют в сонатах и черты жанров, характерных для эпохи романтизма – ноктюрна, мазурки, вальса, наряду с жанрово-бытовыми возникают декламационно-речевые интонации. Особую роль у Регера, как и у Баха, играет чакона. Но если Бах помещал ее в точке золотого сечения, то у Регера она завершает каждый из циклов.
Многогранный «диалог эпох» возникает и в области музыкальной формы. Вступительные прелюдии импровизационного склада в Сонатах № 3 и № 4 op. 42 и № 1 op. 91 находятся в русле баховской традиции, но не только на Баха опирается Регер. Первые части Сонат № 1 и № 2 op. 42 и Сонаты № 2 op. 91 имеют сонатную форму, напоминающую образцы раннего венского классицизма – в духе Гайдна. К той же эпохе отсылает форма рондо-сонаты в заключительных частях Сонат № 2 op. 42, № 2, № 3 и № 6 op. 91.
Для скерцо часто избирается традиционная сложная трехчастная форма с трио. Часть, имеющая характер скерцо, присутствует в большинстве сонат – в отличие от баховских образцов. Но даже там, где нет такой части, присутствуют другие признаки, не характерные для Баха. Черты обоих типов сонатного цикла – баховского и венского – сочетаются в большинстве сольных скрипичных сонат Регера. Исключение составляет лишь Вторая соната op. 91 и Вторая соната op. 42, обе они имеют классическую структуру с первой частью в сонатной форме, медленной (соответственно Larghetto или Andantino) и финалом в форме рондо-сонаты.
Для вступительных прелюдий и лирических медленных частей, как правило, применяется простая трехчастная форма. Иногда композитор стремится достичь непрерывного развития, характерного для баховских образцов, в других случаях используется квадратное строение, характерное для венского классицизма.
Сольные скрипичные сонаты Макса Регера объединяют в себе музыкальный облик трех эпох. Этот синтез становится средством воплощения вечных философских вопросов жизни и смерти.
