Mazurkas, Op. 30
Мазурка Oр. 30 No. 1, до минор
Мазурка Oр. 30 No. 2, си минор
Мазурка Oр. 30 No. 3, ре-бемоль мажор
Мазурка Oр. 30 No. 4, до-диез минор
В 1836—1837 годы возникают мазурки Шопена ор. 30 (опубликованы в 1837 году), а в 1837—1838 годы — мазурки ор. 33 (опубликованы в 1838 году).
Мазурки ор. 30 задуманы, по-видимому, целостно, как единая серия образов. Эмоционально-драматическое разнообразие и напряженность возрастают от начала к концу.
Мазурка Oр. 30 No. 1, до минор. Мягкий, сдержанный контраст унылости и бойкости на основе сочетания куявяка с мазуром. В конце мазурки — плагальный „каданс спада".
Мазурка Oр. 30 No. 2, си минор. Здесь появляются стремительность и страстность, отсутствующие в предыдущей мазурке. Весьма интересен ряд деталей и, прежде всего, „разомкнутость" формы (первая тема не возвращается; начавшись в си мажоре, мазурка заканчивается в фа-диез миноре). Такты 1-8 — натуральные обороты. Такты 17-24 — восходящая секвенция (вспомним среднюю часть вальса As-dur ор. 69). Такты 33-48 — замечательный пример гармонической вариации („кукушка") со стойкими плагальными оборотами. Контраст этой лесной „кукушки" с воинственными акцентами первой и второй тем образует ядро миниатюрной по масштабам, но темпераментной драматургии мазурки.
Мазурка Oр. 30 No. 3, ре-бемоль мажор. Б. Асафьев видел в ней „яркий праздничный цветок", пробуждающий ощущение „заискрившихся солнечных лучей". Впечатляет здесь разгул блестящего, капризно-переменчивого в своих эмоциях танца. Интересный тональный план: Des-des-Ces-B-f... b-Des (Ces — „неаполитанская" ступень b = VI Des, что говорит о господстве плагальности). Плагальность развита и в деталях (см., например, кадансы с мажорной и минорной субдоминантой в тактах 9-16). Игра мажора и минора. Такты 21-22 — известный образец минорной гаммы с двумя полуторатонами (гармонический мажор с повышенной четвертой ступенью). Начинается эта мазурка бальным мазуром городского типа.
Мазурка Oр. 30 No. 4, до-диез минор. Это одна из „мазурок-поэм". Контрасты напряженно печальных и блестяще мужественных интонаций очень ярко выражены. Повсюду, даже в ласковой любовности H-dur'ной темы, чувствуется мучительная тревога. В конце, после ряда кульминаций, типичный плагальный „каданс спада", затихающий в низком регистре. Тональный план (cis—Е—cis—gis—cis—gis—H—dis—H... cis—E—cis) указывает на объединение минора и параллельного мажора. Порою мелодические ходы обусловливают смелые столкновения; такова гармоническая резкость такта 73 и др.:
Цепь хроматических нисходящих доминантсептаккордов в конце — пример вполне мелодической трактовки гармонии (гармонические комплексы как аккордовые „утолщения" мелодической линии). В мазурке ор. 30 № 4 волнующе передан трагизм переживаний, таящихся в нарядной суете бала. Вспоминаются слова Ф. Листа: „Какими тягостными прощальными словами обменивались здесь те, кто так дорог был друг другу... Сколько раз восторженно любившие друг друга назначали во время мазурки свидания перед столь долгою разлукой, что осень жизни могла сменить ее весну..." (Ф. Лист. Ф. Шопен. М., 1956, стр. 139.)
Ю. Кремлев
