Mazurkas, Op. 7
Мазурка Op. 7 No. 1, си-бемоль мажор
Мазурка Op. 7 No. 2, ля минор
Мазурка Op. 7 No. 3, фа минор
Мазурка Op. 7 No. 4, ля-бемоль мажор
Мазурка Op. 7 No. 5, до мажор
Обосновавшись осенью 1831 года в Париже, Шопен в 1832 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7), часть которых, очевидно, была написана еще до польского восстания, а часть — за время вторичного пребывания в Вене.
Все эти мазурки сходны тем, что ни одной из них (за исключением, отчасти, мазурок ор. 6 No. 1 и ор. 7 No. 3) не присущи еще развитые черты „мазурки-поэмы" — типа, созданного Шопеном позднее, опять-таки под влиянием лирических чувств гражданской скорби.
Напротив, связи с танцевальным бытом в мазурках двух указанных опусов повсюду очень заметны.
Из мазурок ор. 6, посвященных Паулине Платер, и ор. 7 иные имеют ярко выраженный народный характер (например, мазурка ор. 7 No. 4), иные связаны с интонациями городских бальных танцев (начало мазурки ор. 7 No. 1), а мазурка ор. 7 No. 3 в своей первой теме носит явные следы влияния песенного сентиментализма.
Мазурка Op. 7 No. 1, си-бемоль мажор. Яркий, живой осколок танцевального быта. Показательно (в плане стойкости отдельных оборотов) совпадение фигуры такта 7 с аналогичными фигурами из мазурок ор. 7 No. 3 и ор. 7 No. 5. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармонии В-dur (септаккорд второй ступени с повышенными основным тоном и терцией и пониженной квинтой, тогда как наверху соответственный пентахорд с полуторатоном: b-c-des-e-f). Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений:
Эта мазурка послужила темой для „Блестящих вариаций на мазурку Шопена" Ф. Калькбреннера.
Мазурка Op. 7 No. 2, ля минор. В этой мазурке, в отличие от предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. Б. Асафьев, характеризуя эту мазурку как „томное ариозо", писал, что она, „пожалуй, в своей светотеневой „мерцаемости"... является одной из живописнейших". Любопытно, однако, что в своей первоначальной редакции эта мазурка начиналась энергичным народным танцем, имитирующим волынку (пример 35), и лишь затем композитор отказался от идеи разительного контраста.
Случай интересный, поскольку он свидетельствует о борьбе в музыке Шопена народножанровых и чисто лирических принципов; иногда они совмещались или контрастировали, иногда же один из принципов одерживал верх. В мазурке ор. 7 No. 2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1-2, тактах 5-6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора, упорная плагальность в fis-moll средней части). Привлекает внимание и хроматическая модуляционность в тактах 17-24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора и ре минора. Это блуждание усиливает выразительность жалобно-неуверенных мелодических интонаций данного фрагмента. Терцевый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.
Мазурка Op. 7 No. 3, фа минор. Здесь (в развитой трехчастной форме), напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1-4 примечательно полифоническое, обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита, равно как и другие, ранее отмечавшиеся черты фольклора. Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях (наверху в это время характерно фольклорная „толчея" голосов). Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной „любовной беседы то шепотом, то лирически напевной (dolce) — своего рода серенады, прерываемой акцентами и „шумами" танца, но среди танца же ведущейся". Так или иначе, но нельзя не заметить в данной мазурке зарождение черт сюжетной „поэмности" — в контрасте элегических жалоб и бодрых восклицаний, в постепенной подготовке центральной радостной кульминации, в замыкании формы к репризе первой, сосредоточенно печальной темы.
Мазурка Op. 7 No. 4, ля-бемоль мажор. Как бы „этюд" бытового танца с характерными синкопами оберка. Очень широко развитие фольклорной особенности — „толчеи" средних голосов. Приметны и „волыночные" органные пункты — особенно в средней части, где смелы диссонирующие наслоения — столкновения на квинте des-as. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны — ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны — тончайшие, капризные оттенки изящной лирики. Недаром эта мазурка стала для Б. Асафьева „своего рода звуковым образом Лядова" (как пианиста) и побуждала к сопоставлениям с пейзажной лирикой „Мира искусства" и „Союза русских художников" (Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов („Советская музыка", 1946, No. 1, стр. 34—35).
Мазурка Op. 7 No. 5, до мажор. Любопытный образец „бесконечной" мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, 11, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).
Ю. Кремлев
