Mazurkas, Op. 6
Мазурка Oр. 6 No. 1, фа-диез минор
Мазурка Oр. 6 No. 2, до-диез минор
Мазурка Oр. 6 No. 3, ми мажор
Мазурка Oр. 6 No. 4, ми-бемоль минор
Обосновавшись осенью 1831 года в Париже, Шопен в 1832 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7), часть которых, очевидно, была написана еще до польского восстания, а часть — за время вторичного пребывания в Вене.
Все эти мазурки сходны тем, что ни одной из них (за исключением, отчасти, мазурок ор. 6 No. 1 и ор. 7 No. 3) не присущи еще развитые черты „мазурки-поэмы" — типа, созданного Шопеном позднее, опять-таки под влиянием лирических чувств гражданской скорби.
Напротив, связи с танцевальным бытом в мазурках двух указанных опусов повсюду очень заметны.
Из мазурок ор. 6, посвященных Паулине Платер, и ор. 7 иные имеют ярко выраженный народный характер (например, мазурка ор. 7 No. 4), иные связаны с интонациями городских бальных танцев (начало мазурки ор. 7 No. 1), а мазурка ор. 7 No. 3 в своей первой теме носит явные следы влияния песенного сентиментализма.
Мазурка ор. 6 No. 1, фа-диез минор. „Поэмность" уже намечается в контрастах трех элементов: вкрадчивой нежности, порывистости и изящной звукописности. Такты 1-8 — один из прекраснейших примеров замыкающейся дугообразной мелодики Шопена. Такты 5-8 — характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов (аналогия — этюд ор. 10 № 10, такты 49-53); такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания в тактах 17-18 и д. (вторая тема). Дав темпераментный контраст двух эмоциональных состояний (мечтательного и бойкого), Шопен оттеняет его поэзией третьей темы (скерцандо); в этом фрагменте, вероятнее всего, отразились столь любимые романтиками образы дороги — через звукопись колокольчиков.
Мазурка ор. 6 No. 2, до-диез минор. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и переломы ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные „капризы" польского темперамента (Сохранившийся первоначальный набросок этой мазурки указывает на то, что Шопен сразу задумал ее контрастные темы, очевидно, исходя из ясного образного задания.), переданные тут почти исключительно через ритмо-фигуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.
Мазурка ор. 6 No. 3, ми мажор. Танцевальная стихия — на этот раз неудержимо стремительная — опять-таки господствует и определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 — динамический форшлаг танцевального „втаптывания". Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, переченье терций (eis-e в такте 11), „лидийская" (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49-64 — замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 — хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).
Мазурка ор. 6 No. 4, ми-бемоль минор. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку „с натуры". Подголосочная полифония развита, но очень свободна в „бросании" голосов. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Петербурге) указывает (как и набросок мазурки ор. 6 No. 2) на то, что Шопен сначала находил основные мелодические элементы, а затем развивал (или расширял) их.
Ю. Кремлев
