Piano Sonata No. 1 (c-moll), Op. 4
Над своей первой фортепианной сонатой Фридерик Шопен начал работать в 1827 г., а завершил ее в 1828 г. Композитору было в то время всего восемнадцать лет, он обучался у пианиста и композитора Юзефа Эльснера, своему наставнику и посвятил он Сонату № 1 до минор. В этом произведении – своем первом опыте в жанре сонаты – Шопен еще выглядит не сложившимся композитором, а «учеником, пробующим перо», и она во многом уступает не только двум его фортепианным сонатам, написанным позднее, но и более ранним сочинениям: фактура ее в некоторых моментах представляется слишком тяжеловесной, ритм в первой части кажется несколько монотонным. Недостатки этого юношеского произведения были очевидны и для самого композитора, который не желал, чтобы соната издавалась (это было сделано – вопреки желанию Шопена – уже после его смерти). Однако даже здесь очевиден самобытный композиторский почерк автора.
Соната имеет четыре части. Шопен в этом произведении одновременно и следует сложившимся классическим традициям, и отступает от них. Это выражается, в частности, в тональном плане произведения. Как правило, в экспозициях сопоставляются тональности тонико-доминантового соотношения – здесь же экспозиция первой части полностью «отдана во власть» до минора, которому не противопоставлена определенно никакая тональность, будь то мажорная или минорная. В репризе, от которой ожидается тональное единство, соотношение тональностей тоже весьма необычно: си-бемоль минор, соль минор, до минор. Таким образом, сонатная форма первой части развивается не от противопоставления к единству, а от единства к противопоставлению: такое впечатление «неразрешенного вопроса» не свойственно классической сонате, но типично для мироощущения романтизма.
Еще одной типично романтической чертой, присущей первой части сонаты, можно назвать проявление принципа монотематизма. Побочная партия сонатного аллегро «вырастает» из отрезка главной, представляя собою его развитие. Темы экспозиции не столько противопоставляются друг другу, сколько развивают единый образ, между ними очень много общего: для обеих тем характерна тональная неустойчивость, «блуждание» гармонии в многочисленных отклонениях, в обеих темах в изобилии присутствуют хроматические ходы. В разработке композитор использует полифонические приемы. В целом же построение первой части – в особенности экспозиции ее и репризы – производит впечатление не подражательности, которой можно было бы ожидать от композитора молодого, начинающего, сколько стремления к дистанцированию от классического наследия, к созданию чего-то принципиально нового, и это устремление доходит в некоторых моментах даже до крайнего выражения. Вместе с тем, некоторые черты фактуры, мелодии и гармонии предвосхищают те черты, которые станут отличительными особенностями творчества Шопена в дальнейшем. В качестве таковых можно назвать, например, выразительные восходящие обороты во второй теме, а также использование малого уменьшенного септаккорда – этой романтической «гармонии томления».
В большей степени Фридерик Шопен соблюдает традиции классической сонаты во второй части произведения, которая представляет собою менуэт. Но и романтические черты, и композиторская индивидуальность самого Шопена находят выражение и здесь – такова, например, хроматическая последовательность, в которую складываются субдоминантовые аккорды. Основную тему третьей части невозможно назвать менуэтом «в чистом виде» – в ее ритмической организации особенности менуэта сочетаются с отдельными чертами мазурки.
Часть третья – Larghetto – по праву можно назвать одной из выразительнейших страниц раннего шопеновского творчества. В некоторых мелодических оборотах ощущается влияние Людвига ван Бетховена, однако в целом медленная часть выглядит весьма оригинальной. Это проявляется, в частности, в ритмической организации: мелодия с ее несимметричным размером (пятидольным) становится еще более «живой» и трепетной благодаря орнаментике, усложняющей ритмический рисунок. Гармония изобилует плагальными оборотами. Это подлинно «славянская» медленная часть, исполненная лирической созерцательности, позволила музыковеду Анатолию Соловцову высказать гипотезу относительно влияния русских песен – ведь композитор вполне мог их слышать, находясь в Варшаве.
Подобно первой части, финал, написанный в форме рондо-сонаты, отмечен обилием хроматических ходов. Плагальных оборотов здесь меньше, чем в третьей части, но все же они встречаются. Возникают здесь некоторые особенности мелодий, которые в дальнейшем станут типичными шопеновскими чертами – например, задержание терции тонического трезвучия на доминантовой гармонии. Переходу к репризе первой темы предшествует фрагмент в духе краковяка.
Соната № 1 Шопена во многом «экспериментальна». Она отражает творческие искания молодого творца, и те «ростки» творческой индивидуальности, которые присутствуют в ней, расцветут пышным цветом в последующих творениях композитора.
При самом беглом обзоре посвященной Ю. Эльснеру сонаты c-moll ор. 4 (1827—1828) бросаются в глаза ее „ученические классицизмы". Они и в канонических перекличках начальных тактов, и в довольно тяжеловесной, „комковатой" фактуре, и в „школьной" полифонии разработки первой части, и в утере той замечательной динамичности, ритмической энергии, которая свойственна уже полонезу d-moll ор. 71; ритмика первой части сонаты ор. 4 весьма дробна и монотонна.
Тем более примечательно, что оригинальность Шопена все-таки дает себя знать — и в крупных особенностях и в деталях этой части.
Оригинален, например, совершенно нарушающий классические нормы и традиции тональный план. В экспозиции господствует тональность c-moll без всякого доминантового (или мажорно-параллельного) антипода. В репризе место c-moll заступает чередование b-moll, g-moll и c-moll. Таким образом, ничего не остается ни от классического тонального противоречия тем в экспозиции, ни от их тонального единства в репризе. Классическая схема как бы „вывернута наизнанку": процесс развивается не от противоречия к слиянию, а от слияния к противоречию, к романтической „неразрешенности". Классические принципы окончательно нарушаются явственным монотематизмом, ибо вторая тема Allegro (с такта 17) представляет собой лишь развитие отрезка первой темы. К тому же, избыточный, почти непрерывный хроматизм всего Allegro не способствует тональной определенности. Вместо нее мы находим тут упорные хроматические ходы, отклонения и блуждания вокруг нескольких тональных центров, более или менее условно выделенных.
В этом отношении (как и в ряде других) можно назвать первую часть сонаты ор. 4 неудачей Шопена. Но, как неудача гениального композитора, она таит в себе множество элементов плодотворного развития. То, что Шопен, взявшись за классическую форму, увлекся крайностями и скорее зачеркнул, чем претворил иные ценные стороны наследия, свидетельствовало прежде всего о напряженности его творческих исканий, которые сразу объявили войну всякой подражательности.
Ивашкевич прав, говоря, что в сонате ор. 4 много „экспериментального". Как и все экспериментальное, эта соната привязана к творческой лаборатории и бледнеет, теряет за ее пределами.
Но ряд элементов будущего в первой части сонаты налицо. Это не только отдельные характерные детали мелоса, фактуры, гармонии, но и определенная окраска, настройка музыки, предвещающие многое в дальнейшем творчестве Шопена. Особенно показательна вторая тема (вернее, подтема) с ее выразительными подъемами-вздохами и уже весьма выделяющимся аккордом из двух малых и одной большой терций (Здесь этот аккорд (впоследствии главная гармония „Тристана" Вагнера) дан в разбитом виде (f — as — с — d). Вагнер в „Тристане" предельно широко использовал аккорд, который как выразитель эмоций томления сформировался у ряда композиторов эпохи романтизма (и, в частности, у Шопена).):
Во второй части сонаты заветы классицизма заметно более соблюдены (хотя менуэт воспринимает кое-какие ритмические особенности мазурки). Но и тут мы находим характерные элементы эпохи, скажем, хроматическую последовательность субдоминантовых гармоний в тактах 5-6, повторение „прыжков Лепорелло" из вариаций ор. 2 (такт 15 и др.) или прообразы фактурных особенностей скерцо b-moll'ной сонаты (такты 13-14 менуэта и такты 1-3 трио).
Третья часть сонаты (Larghetto), несмотря на следы влияния Бетховена (см., например, бетховенские обороты в тактах 5-7, 17 и др.), оригинальна и своим пятидольным размером, и плагальными оборотами, и развитой орнаментикой (весьма любопытен период тактов 23-26, где сложная ритмика орнамента как бы переходит в „аритмию"). В целом, эта часть первой сонаты представляет замечательный в своем новаторстве для того времени образен лирического славянского Adagio, а заодно и первый столь удавшийся опыт созерцательной лирики у Шопена (Не лишено правдоподобия предположение А. Соловцова, что тут „сказалось воздействие русских песен, которые Шопен, безусловно, мог слышать в Варшаве".). Это прототип медленных частей шопеновских фортепианных концертов.
В финале опять господствует избыточный хроматизм. Ощущается некоторая шаблонность интонаций и юношеская неловкость в трактовке крупной (рондо-сонатной) формы. Ритмика, как и в первой части, довольно монотонна. Тем не менее финал значительно и выгодно отличается от первой части весьма умелыми окружениями (подготовками) тональностей. Особенно следует отметить окружение f-moll второй темы в „репризе", указывающее на растущее мастерство Шопена в области формы. Плагальные обороты, столь частые в третьей части, имеются и в финале (см. начало второй темы или коду).
Эта же тема, в целом еще мало „шопеновская", все же содержит и некоторые характерные шопенизмы. В следующем ее отрезке типичны задержание тонической терции на доминанте (Л. Бронарский называет это задержание „шопеновским" аккордом и посвящает ему особую (IX) главу своей книги „Harmonika Chopina". В самом деле, данное задержание (встречающееся неоднократно уже у Бетховена, Вебера и др.) особенно любимо Шопеном.) и плагальность:
Хочется отметить также применение секвенций баховского тина (такты 63 и последующие от начала второй темы). Именно на подобных секвенциях Шопен строит позднее один из ярких фрагментов своего этюда ор. 10 № 1 (такты 42-45), а также фрагмент краковяка ор. 14 (подход к репризе первой темы). Хроматическое обыгрывание разбитых трезвучий в тактах 40-47 от начала финала — одно из проявлений шопеновской орнаментики, которую он заимствует у классиков и которую, как качество точного, детализированного, узорчатого стиля, противопоставляет декоративности неистового романтизма. Л. Бронарский усматривает в секвенциях наиболее характеристическую черту гармонического мышления Шопена. На наш взгляд, это верно лишь отчасти. Безусловно, романтическое мышление по-новому возродило и утвердило старые (баховской эпохи) принципы секвенций, употребляя их как мощное средство количественного усиления тех или иных интонационных формул. Однако лишь у Чайковского (а на Западе у Вагнера) секвенции получают исключительное значение. Шопен обращается с ними еще сравнительно осторожно, если не считать часто используемых им секвенций пианистических фигур (в частности, уменьшенных септаккордов).
В целом соната c-moll, несмотря на ряд отдельных ярких мест, дает больше обещаний, чем осуществлений. Общее впечатление от нее смутно и, пожалуй, Larghetto яснее и цельнее всего остается в памяти, тогда как финал не приводит к чему-нибудь вполне определенному.
Соната полна брожений и исканий, которые еще не откристаллизовались. Хроматические блуждания противостоят драматической устремленности и действенности, импровизационность и зародыши романтической чувствительности (которые потом разовьются в концертах) — классической фактуре, оригинальные интонации — добросовестному усвоению традиций. Соната поэтому привлекает более присущими ей элементами активной творческой воли, чем реально достигнутым. В ней и незрелость и известный отрыв от родной почвы.
Сам Шопен писал о сонате ор. 4 в августе 1845 года:
„Эльснеровская соната (посвященная ему) вышла в Вене у Хаслингера, по крайней мере он сам прислал мне несколько лет тому назад в Париж отпечатанную epreuve (корректуру — фр.); но так как я не отослал ее ему исправленной и только велел передать, что предпочел бы, чтобы многое там было изменено, они, быть может, отложили печатание, что мне было бы очень приятно..."
Ю. Кремлев
Сонаты для фортепиано →
Соната No. 2 (b-moll), Op. 35 →
Соната No. 3 (h-moll), Op. 58 →
