Piano Sonata No. 17 (d-moll), Op. 31, No. 2
Сонату № 17 – не снабженную, подобно предыдущей, никаким посвящением – Людвиг ван Бетховен создал в один из самых тяжелых периодов своей жизни. Первые наброски появились в начале 1802 г., а летом произведение было завершено. Еще не написано знаменитое «Гейлигенштадское завещание» (Бетховен напишет его в октябре того же года), но мысли, высказанные в нем уже владеют композитором: наступающая глухота не только ставит крест на его профессиональном будущем, но и превращает его в изгоя, обрекает на одиночество – и только желание «исполнить все то, к чему чувствовал себя предназначенным», удерживает его от самоубийства. По психологической глубине Семнадцатая соната сопоставима с Четырнадцатой, но образное содержание ее представляется иным – пожалуй, даже можно сказать, что в этом произведении преодолеваются настроения, владевшие автором в «Лунной».
Никакого заголовка Семнадцатой сонате Бетховен не дал – но своеобразные программные определения все же появились, хотя и не закрепились за нею настолько устойчиво, как «Лунная» за Четырнадцатой сонатой или «Пасторальная» за Пятнадцатой. Сонату № 17 именуют «Шекспировской», а также «Бурей». Повод к подобным наименованиям дал сам композитор: в ответ на вопрос об образном содержании этого произведения он однажды посоветовал прочитать «Бурю» Уильяма Шекспира. Но не следует искать в сонате воплощения конкретных образов или сюжетных ходов шекспировской пьесы. Образный строй перекликается с центральной идеей «Бури», основываясь на том, что Ромен Роллан назвал антитезой «дикой силы» и «владычества мысли». Французский писатель видел в этой сонате «самого Бетховена», его «прямую речь».
Трехчастный цикл этого произведения примечателен тем, что все три части его написаны в сонатной форме, хотя в каждой из частей она трактуется по-разному.
Первую часть – Largo. Allegro – музыковед Вильгельм Ленц считал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке». Раздел Largo предельно краток, но исполнен глубокого, сосредоточенного раздумья. За ним следуют стремительное, захватывающее широкий диапазон мелодическое движение восьмыми по различным восходящим и нисходящим интервалам (здесь и кварты, и квинты, и септимы, и даже октавы) – в нем ощущается страсть, пожалуй, даже более пламенная, чем в финале Четырнадцатой сонаты, однако здесь использована одна из ритмических деталей, представленных в третьей части сонаты «Лунной» – синкопированные аккорды, усиливающие беспокойный и даже тревожный характер главной партии. Оба элемента ее развиваются, оставаясь контрастными, но характер этого контраста изменяется: интонации Largo в басовом голосе превращаются в волевые и даже грозные реплики, которым «отвечает» жалобная полутоновая фраза в мелодии. Однако в процессе секвенционного развития эта жалобность исчезает – и взаимодействие элементов уже напоминает страстный спор, драматичность которого усиливается гармонической напряженностью уменьшенного септаккорда. Побочная партия возникает как результат развития главной, ее естественное продолжение: здесь присутствует то же страстное движение восьмыми, но преобладает в нем нисходящая направленность, а паузы, разрывающие мелодию, делают интонации особенно взволнованными. Музыкальный материал получает широкое развитие уже в пределах экспозиции – и оно продолжается в разработке, в начале которой интонации Largo утрачивают грозность, приобретенную в экспозиции, и расцвечиваются красочными гармониями. Но дальнейшее развитие заставляет вспомнить слова композитора из письма к Вегелеру – «Никакого покоя!». Некое подобие покоя воцаряется лишь перед репризой, которая начинается выразительным инструментальным речитативом, основанном на материале Largo (поэтому существует еще одно неофициальное наименование произведения – «соната с речитативом»). Но продолжается реприза все тем же исполненным страсти движением, отзвуки которого в конечном итоге замирают в басу.
Предельной страстности первой части противопоставляется величественное спокойствие и философская созерцательность второй – Adagio. Антон Рубинштейн усматривал здесь «мечтание при свете луны». Первая тема напоминает спокойную речь, богатую эмоциональными оттенками – но даже в моменты наивысшего восторга она не утрачивает своей плавности и благородной сдержанности. Ей противопоставляется (но не противостоит!) столь же светлая вторая тема, основанная на простых попевках, имеющих фольклорную природу. Выразительные сопоставления регистров во второй части сближают фортепианную фактуру с оркестровым звучанием.
В финале сонаты – Allegretto – Вильгельм Ленц усматривал одновременно и страстность, и тонкость, и с этим трудно не согласиться. Вся третья часть выдержана в стремительном, едином движении мелких длительностей, в пределах которого возникает множество красочных эффектов: регистровые сопоставления, тональные контрасты, расширения и сжатия. Драматический характер третья часть приобретает благодаря господству минорных тональностей.
В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, соната ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.
Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.
Известно, что когда Шиндлер спросил Бетховена относительно образного содержания музыки сонат ор. 31 № 2 и ор. 57 — композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира».
Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подошел Ромен Роллан, указавший, что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно выражает антитезу «Бури» — антитезу «потока неумолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте».
По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».
Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты ор. 31 № 2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного напряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе. Набросок помечен зимой 1801—1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру 16 ноября 1801 года и «Гейлигенштадтским завещанием» (6—10 октября 1802 года). Она напоминает горделивые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, неукротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадежных криках второго».
Пылкая любовь к Джульетте Гвиччарди и вера в ее ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил (отсюда девиз «никакого покоя»), гневное и страстное желание преодолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» — вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадтском завещании оттеняет сильнейшие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.
Эта соната есть, в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы.
Соната ор. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер. Это новаторское соотношение частей во многом живо предвещает концепцию «аппассионаты» — вершины всего фортепианного творчества Бетховена.
Первую часть (Largo. Allegro и т. д., d-moll) Ленц справедливо назвал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке».
По мнению Улыбышева, эта часть — ничто иное, как «scena и aria характера самого благородного, самого величественного и самого страстного... Было бы любопытно собрать все, что драматические композиторы нашего века, включая самых знаменитых, заимствовали у этой сцены, не написанной для сцены».
Этими словами Улыбышева верно отмечена драматургия первой части сонаты. Следует, однако, помнить, что тут вовсе нет «театральности», которая еще ощущается в «патетической»,— нет потому, что ныне Бетховен находит особое богатство оттенков и особую пластичность переходов.
Первые такты (Largo) звучат и как раздумье и как заклинание, вызов заветных образов (Вспомним посвящение первой части гётевского «Фауста».). Последующие быстрые фигуры восьмых — необыкновенный по силе образ страстной тревоги. Он создан и беспокойством восходящих кварт, квинт, секст, септим, октав, чередующихся с опадающими интервалами, и ритмическими «подстегиваниями» синкопированных аккордов (деталь, облюбованная уже в финале «лунной»), и широким размахом всей мелодической дуги.
Дальнейшее развитие главной партии дает весьма яркий образец внутреннего противоречия образа: басовому волевому приказу (вот где раскрылась загадка первоначального тихого заклинания!) отвечает скорбная певучая жалоба:
Но вскоре (с т. 30) жалоба переходит уже в тревожные, резкие восклицания. Крайне напряженна внутренняя борьба начал в тт. 38—39, использующих надежное драматическое средство — уменьшенный септаккорд:
Это место особенно ясно предвещает стиль «аппассионаты» — столь форсированных звучностей не было ни в «патетической», ни в «лунной».
Побочная партия вступает незаметно, как результат стремительного развития. Это:
возврат фигур начала главной партии, но теперь еще более беспокойных благодаря паузам (музыка как бы начинает «задыхаться» от волнения). (Невольно приходит на память другой гениальный образ подобной взволнованной прерывистости — главная партия первой части сонаты b-moll Шопена.)
Чрезвычайно правдивы и последующие этапы экспозиции — бурный скат в бас, тяжелое торможение синкоп, патетический подъем и постепенное затихание, когда от всего порыва остаются лишь отголоски.
Ромен Роллан в своем анализе первой части сонаты очень верно улавливает ряд психологических элементов ее образов, но, к сожалению, не обходится без известной идеалистической фразеологии и преувеличений трагизма музыки.
На деле перед нами очень реальная и точная передача душевного волнения. Как и в финале «лунной», здесь нет внешней изобразительности; интонационные факторы (например, интонации фанфар начала главной партии и ее продолжения) переосмыслены и не вызывают охотничьих или военных ассоциаций. Таким образом, процесс психологического углубления образов в сонате ор. 31 № 2 продолжается.
Начало разработки — новый облик «заклинающей» фанфары. Теперь она, тихая, ласковая, окутанная разбегом басовых арпеджий, играющая чудесными красками гармонических сопоставлений,— более всего способна напомнить об образе Просперо, укрощающего стихии.
Но, как писал Бетховен Вегелеру,— «никакого покоя!» В фа-диез-миноре (резчайший контраст — от мажора к минору и от рр к ff) возобновляется с удвоенной силой борьба страстей. Судорожная «толчея» восьмых (т. 121 и д.) — кульминация, после которой мерно нисходящие в басу аккорды целыми нотами возвещают о наступлении спокойствия и подготовке репризы. Спокойствие это мнимое, и открывающий репризу речитатив Largo полон задумчиво-печальных и словно вопрошающих интонаций. Это как бы философское размышление о сущности и ценности человеческих страстей. Нельзя не заметить влияния выразительных оборотов речитатива:
на послебетховенскую музыку: тут и элементы интонационного зерна «Порыва» Шумана, и интонации речитативов «Лорелеи» Листа и, как отметил Ромен Роллан, будущие обороты из «Валькирии» Вагнера.
Когда после двукратного Largo (реприза) раздаются отрывистые удары аккордов, сопровождаемых разбегами арпеджий (Allegro, т. 159 и д.), мы снова попадаем в поток «задыхающейся» от волнения музыки.
В самом конце первой части семнадцатой сонаты очень выразителен глухой, мрачный рокот восьмых в басу на тоническом аккорде (исчез образ борьбы, остаются и замирают ее отзвуки). Как впоследствии первая часть «аппассионаты», так и эта бурная первая часть иссякает затишьем. Вот весьма существенная «находка» Бетховена на его пути к высшему пониманию сонаты как единого целого. Вспомним, что в лучшей из более ранних бурных первых частей — в первой части «патетической» — заключительный монументальный каданс «отгораживает» эту часть от дальнейшего, нарушает целостность драматургии. Сравнивая конец первой части «патетической» с концом первой части семнадцатой сонаты, мы особенно ясно видим все преимущество второго решения, жертвующего завершенностью части ради нерушимости целого. Аналогичные тенденции, как мы видели, дают себя знать уже в концовках первых частей пятнадцатой и шестнадцатой сонат.
Итак, первая часть сонаты ор. 31 № 2 развивает глубоко волнующую и тонко разработанную в деталях картину борьбы страстей, драматических столкновений волевых и эмоциональных начал. В конце части мы не чувствуем той идеи «борьба продолжается», которой закончился финал «лунной» сонаты. Здесь, напротив, борьба глухо замирает. И в глубоко печальном заключительном кадансе целых нот словно звучит вопрос: что-то будет?
Вторая часть (Adagio, B-dur) переносит нас в иной мир образов. Там господствовала страсть, здесь — величавое спокойствие и блаженное созерцание. Там — все в порыве души. Здесь — возрождается способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им. Колдовство, наваждение эмоции распалось, человек вернулся к гармонии своих чувств, ума и воли.
Справедливы слова Ромена Роллана по поводу Adagio, что «Бетховен редко выказывал себя таким мастером гармонии, в смысле уже не специально музыкальном, но по существу: равновесие искусства, божественная ясность духа...»
А. Рубинштейн видел в Adagio семнадцатой сонаты «мечтание при свете луны». И, действительно, это один из бетховенских ноктюрнов.
Интонации первой темы — спокойная, плавная речь, порою возвышающаяся до вдохновенного восторга, но ни на момент не утрачивающая сдержанности и достоинства. Во второй теме (с т. 31) простые, светлые попевки фольклора создают мягкий, но достаточно ощутительный контраст.
Обычная у Бетховена оркестральность фортепианной фактуры здесь особенно ярко выражена. В первых же тактах даны смены «групп» и регистров, в тт. 17—26 — «литавры» триолей тридцать вторых и т. д.
Очень примечательно образное «превращение» фона. В первой части сонаты, как уже говорилось, фон всецело «вбирается» эмоцией и отделить внутреннее от внешнего невозможно. Здесь же внутреннее и внешнее разделены. Так, остинатные триоли тридцать вторых в басу воспринимаются уже как деталь звукового пейзажа, на фоне которого развивается сцена. Пейзажный характер носят и быстрые журчащие переборы ломаных арпеджий в пассажах тридцать вторых.
Кстати сказать, ключом к пониманию лирической пейзажности Adagio служит ряд мелодических и гармонических оборотов, предвещающих лирические пейзажи Шуберта (см. его фантазию «Wanderer» для фортепиано и др.). Это в особенности — обороты, ведущие к репризе первой темы:
Заключение части (тт. 6—5 от конца) звучит ласково рассудительным «уговором». А затем музыка рассеивается, завершаясь двумя одинокими восьмыми на расстоянии четырех октав.
Финал сонаты (Allegretto, d-moll) Ленц охарактеризовал, как «пьесу воздушную, тонкую, страстную, несмотря на свое изящество» Улыбышев усматривал тут образ «страстного влечения к далекому и невозможному».
Обе оценки не лишены меткости. Изящная поэзия музыки Allegretto побуждала многих исследователей творчества Бетховена относиться с возмущением к свидетельству К. Черни, согласно которому первая, столь часто повторяющаяся на разные лады фраза финала была симпровизирована Бетховеном под впечатлением галопирующей лошади.
Возмущение напрасно, так как оно свидетельствует об эстетических предрассудках возмущавшихся.
Во-первых, Черни сопровождает свое свидетельство очень ценными и характерными словами по поводу непосредственных материалов творчества Бетховена: «Многие из его прекраснейших мыслей возникали благодаря подобным случайностям. У него каждый звук, каждое движение становились музыкой и ритмом».
Во-вторых, дело было, конечно, не только в механическом заимствовании ритмической формулы. Представим себе, как много значил образ скачущей лошади для людей тогдашней революционной и воинственной эпохи. Он говорил и о стремлении к неизведанному, и о радости движения и о грусти расставания. Как раз в финале сонаты ор. 31 № 2 с его «вечным движением», интонации и образ скачки могли естественно слиться воедино.
Однако впечатление скачущей лошади оказалось глубоко преображенным — оно превратилось в полет поэтических идей.
Непрерывное движение шестнадцатых строго выдержано, но Бетховен извлекает из этого «однообразия» множество различных эффектов, переменчиво «наполняя» одну и ту же метрическую схему.
Из строгого единства ритмики финала семнадцатой сонаты вытекает его характеристическая черта — все кульминации и спады даны здесь не столько средствами резких ритмических сопоставлений и противопоставлений, сколько средствами сжатий и расширений, регистровых, динамических и тональных контрастов, весьма разнообразных, но не нарушающих принципов «вечного движения».
Любопытна и характерна черта тонального плана финала. В нем широко применена игра тональностей, но почти все эти тональности суть тональности минорные (две-три мажорные тональности появляются лишь на мгновение и сейчас же исчезают). Господство минора придает финалу семнадцатой сонаты специфический суровый колорит (несмотря на все изящество фактуры). Подобное господство, которого еще нет в финале «патетической», уже наметилось в финале «лунной», а позднее торжествует в финале «аппассионаты». Перед нами не случайное явление, а бетховенская намеренная гегемония минора с целью передачи драматических, трагических или печально-напряженных эмоций. Ни в сонатах Гайдна, ни в сонатах Моцарта мы не находим случаев подобной гегемонии.
Но главное, что необходимо отметить в финале сонаты ор. 31 № 2,— это его объективный (по сравнению с первой частью) характер. Он достигнут, разумеется, не только сравнительной сглаженностью и плавностью контрастов, но и качеством интонаций.
Особенно примечательна вся музыка второй темы (тт. 43—87), где явственно чувствуются фольклорные интонации (заметна, в частности, близость к песне «Сурок» того же Бетховена). Но и там, где фольклорность менее заметна (например, в разработках), неуклонно присутствует объективное начало народности, чуждое эмоциональных крайностей. И эта очень существенная тенденция финала свидетельствует о более или менее осознанной попытке Бетховена разрешить образные противоречия мучительных страстей в строе народного миросозерцания.
Попытка эта не получила вполне ясного осуществления. Нет в конце сонаты и отчетливых выводов. Музыка, как нередко у Бетховена, исчезает (Все части семнадцатой сонаты заканчиваются замиранием музыки.), оставляя в душе след светлой печали.
Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате d-moll «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тяжел мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань последней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».
Но если даже признать за словами Ромена Роллана значительную долю правды,— остается незамеченная им важнейшая эстетическая и этическая победа концепции сонаты op. 31 № 2; выход из страстных тревог и страданий, развернутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины,— намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества. Недаром семнадцатая соната была одним из любимых музыкальных произведений В. И. Ленина.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Послушать:
Артур Шнабель (записано 27/28.IV.1934)
I часть — Largo — Allegro
II часть — Adagio; III часть — Allegretto (Rondo)
