Piano Concerto No. 1 (e-moll), Op. 11
На Международном конкурсе пианистов имени Шопена, который раз в пять лет проводится в Варшаве, каждый финалист исполняет в качестве обязательного произведения один из двух фортепианных концертов, созданных великим польским композитором. Выбор предоставляется самим участникам – и действительно, выбирать нелегко: оба произведения дают пианисту возможность продемонстрировать виртуозную технику, оба очаровывают красотой мелодий… Они и рождались почти одновременно, и даже нумерация их – дело случая: ми-минорный Концерт был завершен несколько позднее фа-минорного, но издан он был раньше, поэтому Концерт ми минор стал Первым.
Оба фортепианных концерта были завершены в 1830 г. Их созданию предшествовали важные события в жизни композитора. В 1828 г. на него произвело неизгладимое впечатление выступление в Варшаве Иоганна Непомука Гуммеля, которого в то время именовали «Наполеоном фортепиано». Не меньшее влияние оказал на него Никколо Паганини, выступивший в Варшаве в 1829 г. В те же годы Фридерик Шопен сам выезжал за границу – он побывал в Берлине, Вене, где не только с успехом представил публике собственные произведения, но и познакомился с культурной жизнью этих городов, получил множество новых музыкальных впечатлений, способствовавших творческому взлету.
Два фортепианных концерта занимают особое место среди сочинений, созданных на рубеже 1820-1830-х гг. – первый и последний раз композитор обратил взор в сторону этого жанра. Как Шопен трактовал его? В первую очередь он был пианистом-виртуозом – и оставался таковым в своих фортепианных концертах. Мы не найдем в них сильного проявляения симфонизации инструментального концерта. Фортепиано главенствует абсолютно – оркестр же создает фон для него, в развитии тематического материала он почти не участвует, а о тембровом разнообразии можно говорить применительно скорее к фортепианной партии, чем к оркестру.
При всем сходстве двух шопеновских концертов, у каждого из них – свои особенности. Концерт № 1, в действительности написанный вторым, имеет более ясные очертания формы. Композитор использовал классическую структуру цикла: первая часть в сонатной форме, медленная вторая, подвижный рондообразный финал с чертами танцевальности, однако в трактовке традиционных форм проявляются оригинальные черты (например, в первой части – вопреки традициям – темы тонально едины в экспозиции, а в репризе излагаются в разных тональностях).
В горделивой теме вступления к первой части – Allegro maestoso – фанфарные интонации сочетаются с песенностью. Эта тема играет важную роль в произведении. Лиричная, интонационно родственная вступлению главная партия, излагаемая струнными, кажется безмятежной благодаря опоре на тоническую гармонию, но появляющееся тремоло литавр вносит ощущение тревоги. В побочной партии проявляются черты славянской песенности. Во второй – сольной – экспозиции главная партия усложняется пунктирными ритмическими фигурами, ей предшествуют пассажи, но образный строй ее в целом не меняется. Побочная партия расширена, на ее последних интонациях основывается весьма обширная заключительная, в которой важную роль играет секвенционное развитие. Разработка несколько уступает по масштабу экспозиции, но насыщена мощной энергией. В ней развивается главная партия, обогащенная фигурациями заключительной, в оркестре возникают мотивы вступления. Обилие пассажей создает ощущение импровизационности, при этом композитор отказался от каденции. В репризе образность тем экспозиции остается прежней, но по мощности реприза не уступает разработке.
Часть вторая – Romance. Largetto – исполнена спокойствия и меланхолии: «Впечатление ласкового взгляда туда, где думается о тысяче дорогих воспоминаний», – так охарактеризовал ее автор. Первая тема, излагаемая засурдиненными скрипками, напоминает ноктюрн – в орнаментированной мелодии можно «услышать» и соловьиное пение, и ночной шелест листьев. Вторая тема не контрастирует ей – она так же лирична, но кажется еще более напевной.
Финал – Rondo. Vivace – ассоциируется с картиной народного праздника: все темы рондо отмечены чертами танцевальности. Рефрен напоминает краковяк, эпизоды интонационно родственны ему.
Мировая премьера Концерта № 1 состоялась в Варшаве в октябре 1830 г. По свидетельству газеты «Курьер Варшавский», зал, вмещающий семь сотен слушателей, была полон. Солировал сам композитор, дирижировал Карло Эвазио Солива. Наградой Шопену стали громовые аплодисменты. Не менее благосклонно встретила Концерт парижская публика, когда семь недель спустя он прозвучал – тоже в авторском исполнении – в зале Плейель. В газетных рецензиях отмечались «фантазия и оригинальность».
Ныне ми-минорный Концерт Шопена исполняется не только в авторской редакции, но и в оркестровке Милия Алексеевича Балакирева. Наряду со своей версией оркестровки русский композитор создал транскрипцию этого произведения для фортепиано-соло.
В первой части концерта ми минор (1830, посвящён Ф. Калькбреннеру) — гораздо большая ясность формы, чем в первой части концерта фа минор. Тональный план обращает внимание своеобразием. В нем классическая схема опять „вывернута" (как в сонате c-moll и трио g-moll): в экспозиции дано тональное единство (e-moll — E-dur), а в репризе — различие — противоречие (e-moll — G-dur). Тем самым классический принцип тональной борьбы и заключительного вывода-синтеза — заменяется романтической контрастностью (здесь мягкой), фрагменты которой подчас несколько формально связаны друг с другом, что можно видеть, например, в переходе к первому, C-dur'ному solo в разработке.
Все это, однако, не мешает ясной планировке тональных отрезков, центров и пространств первой части концерта. Это облегчается и чрезвычайной рельефностью тематизма, намного превосходящей рельефность тематизма первой части концерта f-moll.
И первую и вторую темы Allegro концерта e-moll можно считать ярчайшими образцами романтически-сентиментального мышления юного Шопена:
Внимая этим темам (Сравни тему примера 27 с темой романса Гурилева „Разлука" („На заре туманной юности"). Близость — разительная, и С. Лобачевская даже предполагает, что у Гурилева и Шопена был одинаковый народнопесенный источник.), задаешь себе вопрос: в чем их типичность, характерность?
Их создает целый ряд факторов. Во-первых, спокойное движение, обыгрывание выразительных изгибов. Весьма характерен, например, ход g-fis-e-h в тактах 2-3 из примера 27 (представляющий обращение „шопеновского мотива" Микетты). Такое излюбленное романтиками, особенно славянскими, движение с терции тоники на ее основной тон и затем скачок вниз на квинту носит в мажоре светлый, а в миноре печальный, в обоих случаях — ласково убеждающий, молящий характер. Во-вторых, задержания и непрестанное подчеркивание терций и квинт аккордов (а не их основного тона) (Известно пристрастие романтиков к окончанию пьес тоникой в мелодическом положении терции или квинты (а не основного тона) с целью придать и заключительному аккорду неполную устойчивость, „устремленность". Из произведений Шопена многие оканчиваются в мелодическом положении терции и меньшее число — в положении квинты.). Это способствует романтической томительности, неопределенности. Соответственно применены и гармонические средства, прежде всего аккорда из двух малых и одной большой терций, роль которого в первой части e-moli'ного концерта очень велика.
У шопеновского концерта e-moll, как и у концерта f-moll, есть предшественники. Так, сравнивая первую часть концерта с первыми частями концертов Гуммеля a-moll op. 85 и h-moll op. 89, мы находим немало точек соприкосновения. Употребление тремоло, смены ритмических длительностей, планировка спокойных и драматически напряженных фрагментов, наконец, самый интонационный материал гораздо яснее, чем в концерте f-moll, ведут свою родословную от Гуммеля. Но, вопреки элементам сходства, шопеновская мелодика (согретая теплотой переживаний и великолепно развивающаяся) несравнимо выше мелодики Гуммеля, слегка жеманной и суховато-чувствительной. Несмотря на использование Шопеном ряда интонационных традиций западноевропейской музыки, мелос обеих тем первой части концерта e-moll отличается глубоко славянским характером своей пластической и задушевной напевности. Поэтому и легко проследить тут интонационное родство Шопена с Гурилевым, Глинкой, Чайковским.
Вторая часть e-moll'ного концерта, пожалуй, менее непосредственна, чем аналогичная часть концерта f-moll. Это не мешает ей быть совершенной в своем роде. Как и та, она приближается к типу шопеновских ноктюрнов (здесь образы воды, баркарольность) и, вместе с тем, дает прекраснейшие образцы юношеской шопеновской мелодики. Сам Шопен писал об этой части Т. Войцеховскому:
„Adagio (на самом деле — Larghetto, как и в концерте f-moll, как и в концертах Гуммеля. — Ю. К.) нового концерта — в E-dur. Оно не мощное, а скорее напоминает романс, спокойное, меланхолическое и должно производить впечатление ласкового взгляда туда, где думается о тысяче дорогих воспоминаний. Это какое-то мечтание в прекрасное весеннее время, но при месяце. Поэтому и сопровождается оно сурдинами, то есть скрипками, приглушенными родом гребешков, которые, сидя верхом на струнах, придают им какой-то носовой, серебристый звучок. Может быть, это и плохо, но чему стыдиться, если пишешь плохо помимо своего ведома — только результат покажет ошибку".
Итак, опять ноктюрн. Хорошо пишет об этом Larghetto А. Соловцов: „В многообразной, изящной, чисто шопеновской орнаментике слышатся неясные голоса природы — шелест листьев, всплески воды, соловьиные трели. Колоритная звукопись, окрашенная в светло-мечтательные тона, сменяется то ласково-нежными, то пылкими речевыми интонациями".
В мелодике этой части мы находим, опять-таки, целый ряд характернейших черт: выделение квинт и терций, ходы септим (такты 24 и 26), национальные обороты, задержания и т. п.
В мелодии и гармонии E-dur'ного периода слегка намечаются интонационные моменты несравненного этюда ор. 10 № 3. Ломаный пассаж триолей (пример 29) дает образец шопеновской мнимой полифонии (спускающийся гаммовый ход верхнего мнимого голоса):
Этот же пассаж (наряду с пассажем из такта 39 от начала полонеза ор. 22) уже намечает техническую фактуру и мелодические обороты-обыгрывания этюдов Ges-dur (ор. 10) и a-moll (ор. 25 № 11). Двумя тактами позднее цитированного пассажа — интонационный зародыш gis-moll'ного (терцевого) этюда (В работе L. Hernadi показана на примерах органическая связь технической фактуры концертов Шопена с его этюдами. Очевидно, в некоторых случаях этюды предваряли технику концертов, а в других случаях являлись фиксацией ужо примененного (см. ,,Kwartalnik muzyczny", 1949, № 26—27, стр. 375—376).), а несколько дальше фактурные особенности, заставляющие вспомнить о баркароле ор. 60 и колыбельной ор. 57.
В конце первого solo — типичные для Шопена обыгрывания квинты тонического трезвучия верхним вспомогательным тоном (в сущности, это неполное плагальное диатоническое обыгрывание). Затем — мелодический оборот, начинающий выразительный cis-moll'ный фрагмент чувствительно-романтической лирики. Попевка ярко выраженного фольклорного типа, обведенная кружком, относится к числу излюбленных Шопеном, что вновь указывает на значительную определенность и стойкость шопеновских интонаций:
Примечательно проведение (с такта 80) темы (раньше H-dur'ной) в Gis-dur. Это уже очевидная трактовка соотношения всех трех тональностей (Е-Gis-H) как терцево-тонического.
Финал концерта (рондо с двумя темами) написан с мастерством и ясностью, не уступающими таковым качествам финала концерта f-moll, но не обладает его живой непосредственностью. В финале концерта e-moll больше виртуозного блеска и „внешней" игры красок. Не буду останавливаться на вновь выступающих тут чертах народности — в характерном аккомпанементе, в попевках тем (первой, второй, связующей), в ритмике и т. п. Тональный план финала весьма рельефен, он строится (как еще в рондо ор. 5) на чередовании тоники и субдоминанты, тоники и доминанты. Особо интересна кода финала и всего концерта. В ней — показательное новообразование шопеновской фактуры: стремительные гаммовые ходы постепенно поднимаются волнами из басов, захватывают все более высокие регистры фортепиано и заставляют радостно, импульсивно звенеть их. Это — quasi-импрессионистический заключительный „праздник" ликующей тоники — словно прообраз еще более яркой коды шопеновской тарантеллы.
Партии оркестра в концертах (и других концертных произведениях) Шопена до сих пор не были подвергнуты обстоятельному разбору. Высказывались даже мнения, что эти партии написаны не Шопеном (подозрение падало, в частности, без должных оснований, на И. Добжиньского).
Мнения в большинстве сходились (и сходятся) на том, что оркестр концертных произведений Шопена бледен и играет чисто служебную роль. Великий мастер оркестрового колорита — Берлиоз — говорил даже, что этот оркестр „не что иное, как холодный и почти бесполезный аккомпанемент".
То, что фортепиано играет в концертных произведениях Шопена главенствующую роль — бесспорно. Но мера этого главенства не везде одинакова: оно безраздельно в полонезе ор. 22 и приметно скромнее в концертах. Когда все уцелевшие подлинники партитур Шопена будут опубликованы и изучены, выяснится, вероятно, что, вовсе не претендуя на симфонизм концертных сопровождений и выказывая множество неловкостей оркестровки (в силу недостатка опыта и, отчасти, интереса), Шопен, однако, неоднократно проявлял и в области оркестра то чутье тембрового колорита (вспомним, хотя бы, интродукцию Краковяка), которым в высшей, непревзойденной степени отмечен его пианизм.
Ю. Кремлев
